به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ پیام لاریان از نمایشنامه‌نویسان جوانی است که در چند سال اخیر به طور پیوسته برگزیده مسابقه نمایشنامه‌نویسی جشنواره فجر بود یا به واسطه اجرای نمایشنامه‌هایش در بخش‌های دیگر، جوایزی کسب کرد. لاریان، سه نمایشنامه برگزیده فجر را در کتابی منتشر کرده یکی از این نمایشنامه‌ها با نام «پروانه‌الجزایری» به تازگی در تئاتر هامون اجرا شده است. به همین بهانه با پیام لاریان درباره این نمایشنامه گفت‌وگویی داشته‌ایم که در پی می‌آید؛

یکی از مهم‌ترین مسائلی که در نمایشنامه «پروانه الجزایری» برخورد دوگانه‌ای با آن می‌شود، زمان است. در صحنه اول، در عین حال که زمان روند خطی دارد، با آن بازی «راکورد» و بازگشت، انگار زمان در موقعیت تردمیل قرار دارد؛ یعنی جلو می‌رود، اما هی برمی‌گردد. در صحنه دوم، باز هم زمان خطی است ولی با اتفاق مرگ بابک، انگار دریغی نسبت به گذشت زمان هست. همه‌ کاراکترها دوست دارند، زمان را به قبل برگردانند. ولی دیگر نمی‌شود. واقعیت مرگ، قاطعانه خودش را به رخ می‌کشد. بفرمایید در این نمایشنامه، ایده بازی برای شما ارجح بود یا بحث زمان؟
مساله این است که ذات زمان، یک دغدغه وحشتناک برای همه ماست. فکر می‌کنم سطحی‌ترین نکته‌اش، گذر زمان است که برای ما اتفاق می‌افتد و خیلی وحشتناک است. از سوی دیگر، نسبت به این  پدیده ناآگاه هستیم. یعنی هر چقدر جلوتر می‌رود، ما نسبت به دقیقه بعد، هیچ آگاهی نداریم و این خیلی وحشتناک است. در عین حال که تسلطی هم برای برگرداندن یا تغییر دادن یا عوض کردنش نداریم. من سال‌ها پیش، خیلی در این زمینه مطالعه می‌کردم. به ویژه، زمان‌های کایروسی.

«زمان‌های کایروسی» یعنی چی؟
زمان‌هایی که مذهب بر پایه آن بنا می‌شود. بعد متافیزیکی دارد. مثلا مسلمانان می‌گویند که امام زمان، روزی خواهد آمد. مسیح یک روزی برمی‌گردد.

                       


مثل خضر که می‌گویند هنوز هم زنده است.
بله. یا طی‌الارض کردن که به نوعی در زمان، گذر کردن است. یا مسائل فیزیکی که در مورد زمان می‌گویند؛ مثل ماجراهای بیگ بنگ و... همیشه خواندن درباره زمان، برای من خیلی جذاب بود. فکر می‌کنم آدم‌ها چیزی جز زمان نیستند. یعنی وجود آدم‌ها مبتنی بر زمان است. اگر این زمان را از آدم بگیرند، آدم هویت مستقل خودش را از دست می‌دهد. چرا که به نظر می‌رسد که انسان در زمان تغییر می‌کند. اگر زمان را از آدمی بگیرید، تمام هویت‌ها یکسان می‌شود. اینکه ما در چه زمانی به دنیا بیایم و چقدر زندگی کنیم، شخصیت‌های ما را نسبت به هم تغییر می‌دهد. ولی این عدم تسلط اضطراب می‌آورد و یک التهابی در زندگی همه ما نسبت به زمان هست. دست‌کم برای من وجود دارد. انسان تا حدودی تلاش کرده که بر آن تسلط پیدا کند، اما همه تلاشش مذبوحانه و احمقانه است. مثل این که تلاش می‌کند یک موجودی را فریز کند و بعد از مدت‌ها به حیات برگرداند و یا این تلاش و تکاپویی که انسان برای ساخت داروهای جدید دارد که بتواند نوع خودش را در حیات نگه دارد، به نظرم تلاش مذبوحانه‌ای است.

تئاتر و سینما هم بخشی از این تلاش آدمی برای ماندگاری یا از بین بردن محدویت زمان هستند؛ عکس، نقاشی، و بعد از آن؛ تئاتر و بعد از آن؛ سینما. تمام این‌ها، تلاشی برای کنترل زمان بوده است و احتمالا؛ برای برگرداندن زمان. یعنی وقتی شما یک عکس از یک دوره زمانی می‌بینید یا یک نقاشی، انگار برمی‌گردید و در زمان، طی طریق می‌کنید. به نظر من، این پدیده عجیبی است که انسان به طور مجازی، یک چیزی برای خودش درست کرده است، مثل هنر، که احتمالا بتواند زمان را برای خودش، دست‌کم در ذهنش، کنترل کند. من از همین وام گرفتم. یعنی زمانی که به طرح فکر کردم و اینکه؛ اصلا ارزش گفتنش چیست؟ خیلی با خواندن این نمایشنامه، به یاد «درباره الی» افتاده‌اند. اما من، خیلی بیشتر، «مسافران» بیضایی را در ذهن داشتم. یعنی الگوی من، «مسافران» بود. در «مسافران»، برگشت این‌ها یک تخیل است و این تخیل، خیلی زیبا و رویایی می‌شود. در درام من، این حرکت را تئاتر یا سینما می‌تواند ایجاد کند. این بازی که شخصیت‌های این کار با زمان می‌کنند، همان راکورد سینمایی است. این‌ها با این بازی، شاید بتوانند زندگی را هم برگردانند. هنگامی که این نمایشنامه را می‌نوشتم به نظرم آمد که بخشی از جذابیت این کار، همین تسلط بر زمان است و همین ویژگی می‌تواند برای من یک انگیزه باشد و طبیعی است که کاراکترهای من هم بخواهند چنین کاری کنند.

یکی  از ویژگی‌های این نمایشنامه، پلات دقیقش است. این نگاه منشوری که در حوزه زمان هست، با وجود «در»ی که در طراحی صحنه کار هست، در مکان هم اتفاق می‌افتد و  باعث می‌شود ما در موقعیت داخلی یک ویلا، بچرخیم و این «در» مکان‌ها را عوض می‌کند و باعث گسترش و تغییر مکان در صحنه تئاتر می‌شود. این ایده، خیلی جذاب بود. اما آیا ایده اجرایی هست یا ایده نمایشنامه؟
از  ابتدا ایده اجرایی و نمایشنامه یکی بود. شاید یکی از دلایلش این بود که من همزمان با شروع‌کردن تمرین‌ها این را نوشتم. در سال 92. می‌خواستم برای جشنواره فجر شروع به کار کنم. یک ایده خام داشتم و هر روز دو صفحه می‌نوشتم و سر تمرین می‌بردم. نیم اول نمایش بر این اساس بود. آن نمایش، در بازبینی رد شد و بعد من نشستم و باقی نمایشنامه را نوشتم. شاید  یکی از دلایلی که ایده اجرایی با درام تلفیق شده، این باشد که ما حین تمرین، لوکیشن‌ها را می‌ساختیم و با خودمان می‌گفتیم که می‌دانیم؛ اینجا تراس است، اینجا؛ فلان و... بعد آن موقع من به این نتیجه رسیدم که اگر چیزی بیش از یک در باشد، لوکیشن‌های من را به هم می‌ریزد. در اجرای سعید حسنلو یک سکو هم هست، من حتی همان سکو را هم نگذاشته بودم. چون «در»؛ هویت لوکیشن است.

بله. لوکیشن‌ها بعد از در معرفی می‌شوند.
یعنی بعد از در، امکان دارد شما وارد آشپزخانه شوید یا وارد اتاق شوید. پس من به این نتیجه رسیدم که دیگر به دیوار احتیاج ندارم. در، یک نماد کافی برای معرفی موقعیت‌های مکانی است. شاید یکی از دلایلی که باعث می‌شود امروز به نظر برسد که نمایشنامه با فرم اجرایی منسجم شده است، همین است که نمایشنامه در زمان نوشتن، تمرین می‌شد. یعنی یک ایده ذهنی و تخیلی نبود که من بنشینم ببینم با آن می‌خواهم چه کنم. و نکته دیگر؛ این که وقتی این کار رد شد، من دو سال فرصت داشتم که آن را بنویسم. در طول این دو سال، هی آرام آرام این لوکیشن‌ها را برای خودم طراحی کردم و یک جاهایی را هم حذف و اضافه کردم که نتیجه‌اش این شد.

این بازی بازگشت زمانی و چرخیدن مکان، ایده تمرین‌های اجرا بود یا نمایشنامه؟
نه. ایده اولیه نمایشنامه بود. اصلا نمایشنامه مبتنی بر این بود که یک زمانی چند بار درش تکرار شود. بعضی‌ها الان می‌گویند که خیلی شبیه فیلم «ماهی و گربه» است. واقعیت این است که زمانی که نمایشنامه را نوشته بودم، اصلا «ماهی و گربه» نوشته نشده بود. یعنی برای جشنواره سال 92 است که کار رد شد و آن موقع هم گروه دیگری بودند؛ فرزین محدث، سهیل ساعی و الهام نامی در آن بازی می‌کردند. اما ایده تکرار از ابتدا با من بود. ایده کار هم، در حقیقت از فیلم «چ» آمد که من در آن فیلم بازی می‌کردم. ما سر آن فیلم، خیلی بی‌کار بودیم. با بابک حمیدیان و امیر دلاوری و مهرداد هنرمند و دوستان دیگر می‌نشستیم و یک بازی مسخره می‌کردیم؛ یعنی تا یکی حرف می‌زد، می‌گفتیم؛ خوب نیستی! دوباره می‌گیریم!

از بس آقای حاتمی‌کیا می‌گفت؛ «خوب نیست، دوباره بگیریم!»، این بازی درست شد. اتفاقا به بابک حمیدیان گفتم؛ «فرض کن! تو مردی و ما دوباره می‌گیریمت! و برمی‌گردی به زندگی!» و اصلا اسم این کاراکتر را به همین دلیل، بابک گذاشتم.



ما در این نمایشنامه با کاراکتری به نام «من» مواجهیم که خودش را به عنوان نمایشنامه‌نویس معرفی می‌کند. در عین حال، یک سری توضیح صحنه‌هایی در طول نمایشنامه نوشته شده که صدای «من» رویش نیست. اما نوع توصیف در توضیح‌صحنه‌ها بسیار به داستان نزدیک است. این توصیف‌ها امکان دارد در اجرا به بازیگر کمک کند، اما در کلیت اجرا تاثیری ندارد و بیشتر انگار به کار خواننده نمایشنامه می‌آید و از شیطنت‌های نویسنده است که فارغ از اجرا می‌خواهد لذت خاصی به خواننده نمایشنامه بچشاند.
دقیقا همان چیزی‌ست که می‌گویید؛ شیطنت است. توضیح صحنه خیلی مرسوم نیست. ولی این را من از کلاس‌های فرهادی یاد گرفتم. اصغر فرهادی می‌گفت؛ تا جایی که می‌توانید توضیح صحنه بنویسید. بعد من نگاه کردم دیدم، بعضی‌ها، مثل آرتور میلر هم همین کار را می‌کند. برعکسش؛ سم شپارد اصلا توضیح صحنه‌ها را نمی‌نویسد. به نظرم بخشی از توضیح صحنه‌ها به خواننده کمک می‌کند و اثر منحصرا به عنوان یک اثر ادبی می‌ماند، جدا از اینکه من روحیه داستان‌نویسی دارم. قبل از اینکه بدانم نمایشنامه چیست و نمایشنامه بنویسم، سال‌های زیادی، داستان می‌نوشتم. بعد به نظرم آمد که این ویژگی می‌تواند به کارگردان و بازیگران کمک کند و آن اتمسفر و فضا را انتقال دهد. اما شاید درش شیطنتی به این شکل باشد که من خودم را به عنوان داستان‌نویس هم مطرح کنم تا خواننده‌ای که آن را می‌خواند من را فقط دیالوگ‌نویس نداند. چون من اساسا داستان‌نویس هستم و دوست دارم که همه چیز را تشریح کنم. با وجود این که حرف میشل پرونه را قبول دارم که؛ ادبیات نمایشی، گونه‌ای از ادبیات نیست. این عقیده را رضا سیدحسینی خودمان هم دارد. چون ادبیات نمایشی یک چیز دیداری است.

دستورالعمل اجراست.
دقیقا. یعنی خوانشی درش وجود ندارد. با این همه، من علاقه‌مندم در نمایشنامه‌ای که می‌نویسم کار ادبی انجام دهم، مثل «تاریخ مردم کوچه و بازار فرانسه در قرن هجده» که یکی، دو سال، قبل از «پروانه الجزایری» نوشته بودم، توضیح صحنه‌ها طولانی است و ادبیاتش هم ادبیات عامیانه است. مثلا در توضیح صحنه‌اش آمده؛ «لنگ ظهره. یارو اونجا افتاده.» یعنی زبان، شکسته و محاوره است. چون به نمایشنامه آنقدر علاقه ندارم که به داستان دارم. ولی خب، متاسفانه یا خوشبختانه در این شاخه افتادم. بخشی از آن به این دلیل است و بخش دیگر هم این که به بازیگر یا کارگردان کمک می‌کند.
 
چه نگاهی به رئالیسم دارید؟ در عین اجرای رئالیسم، خیلی ظریف از مرزهای آن تخطی می‌کنید. این اتفاق در «پرسه‌های موازی» افتاد. در «استرالیا» هم افتاده و در «پروانه الجزایری» هم دیده می‌شود.
من کارهای خودم را رئال نمی‌دانم. اولین داستانی که من در زندگی‌ام خواندم، باعث علاقه‌مندی من به نوشتن شد؛ داستان «پیرمردی با بال‌های بسیار بزرگ» نوشته مارکز. من با خواندن داستایفسکی و تولستوی، از رئالیسم، دست کم به آن معنایی که در ادبیات روسیه وجود دارد، خوشم نیامد. ولی علاقه‌مند به لیز خوردن در رئالیسم و رئالیسم جادویی بودم. به نظرم بازنمایی آنچه در جهان موجود است، در نمایشنامه مهم نیست. بلکه مهم درکی است که تو از جهان داری. یا نگاه اغراق‌آمیز یا تخیلی که تو به جهان پیدا می‌کنی. برای همین، هر چه که می‌نویسم، جایی از رئالیسم خارج می‌شود و به فراواقع می‌پیوندد. به همین دلیل، هر چه که بعد از این نمایشنامه‌ها نوشتم، به جادو تبدیل شده است. دیگر در نمایشنامه‌های من، غول و دیو هست. اصلا دیگر نمی‌توانم تشریح کردن یک موقعیت خانوادگی در نمایشنامه را تصور کنم. قبلا نمایشنامه‌ای مثل «بالستیک زخم» هم داشته‌ام. ولی الان دیگر، اصلا نمی‌توانم به آن شکل بنویسم. مدام به آن سمت لیز می‌خورم.