سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - نگار فیض آبادی؛ آندره بازن از مهمترین نظریهپردازان و منتقدان تاریخ سینماست و دیدگاههایش درباره سینما همچنان برای علاقهمندان این حوزه نکتههای قابلتوجهی دارد. محمد شهبا، مترجم کتاب «سینما چیست؟» نوشته آندره بازن، تلاش کرده است تصویری جامعتر از این منتقد و نظریهپرداز ارائه دهد. شهبا در گفتوگو با ایبنا، از تعریف بازن از سینما و نسبت او با واقعگرایی و نظریه مؤلف، تأثیرش بر سینماگران و فیلمسازی در عصر هوش مصنوعی صحبت میکند که متن آن را در ادامه میخوانید.
آندره بازن سینما را چطور تعریف میکرد و چگونه میفهمید؟
پاسخ به این پرسش بسیار مفصل است. به این دلیل که اندیشههای بازن درخصوص سینما - همچون اندیشههای هر متفکر دیگر درباره موضوعات گوناگون - یکشبه و آنی رخ نداده و قوام نگرفته است. از نخستین سالهای نقدنویسی در سال ۱۹۴۳ (برای یک نشریه زیراکسی دانشجویی) تا آخرین سال فعالیتش در ۱۹۵۸ چند مرحله متمایز در نگاه او به سینما دیده میشود.
یکی از وجوه ثابت در اندیشه بازن، قابلیت ویژه عکاسانه سینماست. یعنی توانایی ثبت واقعیت بدون دخالت انسان. علاقه بازن موجب شد که بهتدریج به سمت چیزی برود که آن را میتوان «تاریخ و زیباییشناسیِ مبتنی بر روانشناسی اجتماعیِ رسانه سینما» نامید. اندیشه بازن متأثر از دیدگاههای آندروه مالرو (در کتاب مشهور روانشناسی هنر) درخصوص تاریخ هنر، زیباییشناسی هنر، و روانشناسیِ اجتماعی هنر بود. بعد از این مقدمه میتوانم بگویم بازن سینما را بر پایه دیدگاه شخصگرایی (پرسونالیسم) رسانهای برای کشف میداند، ازجمله کشف طبیعت، رمز و راز بیانها و انگیزههای انسانی و رویکردهای تازه به هنرهای قدیمی.
مهمترین ویژگیها و دلیل اهمیت بازن در بحث نظریهپردازی سینما چیست؟ب
یک دلیل آشنایی نزدیک او با کسانی است که هم در «کایه دو سینما» با او همکار بودند و بعدا فیلمساز شدند و جریان موسوم به موج نو را شکل دادند؛ افرادی همچون ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، اریک رومر، کلود شابول و دیگرانو دلیل دوم به محتوای نوشتههای او برمیگردد.
درست است که بازن در این نوشتهها به سینما میپردازد ولی به چیزی فراتر، یعنی کلیت فرهنگ جامعه، نظر دارد. فراموش نکنیم که اوج دوران کاری بازن مقارن است با جنگ جهانی دوم و سالهای پساجنگ در فرانسه. در آن دوران بازن عقیده داشت که سینما میتواند نقش مهمی در بازسازی فرهنگی جامعه ایفا کند. به همین دلیل نگاهش به فیلمها، چه فیلمهای معمولی و چه شاهکار همدلانه است. فکر میکنم این همدلی با فیلمها که هرکدام را گامی در روند تکاملی سینما میدانست، شاید بیش از وجوه صرفا نظری، به بازن جایگاه خاصی بخشیده باشد. در وهله بعد همان دیدگاه بهاصطلاح واقعگرایانه به بازنمایی امور در فیلم است. بازن مقاله مهمی دارد به نام «هر فیلم یک مستند اجتماعی است» که به فارسی ترجمه نشده است و گستره دغدغه اجتماعی او را درخصوص سینما نشان میدهد.
بازن میگوید باید هر فیلمی را تماشا کنیم چون میتوانیم با آن کاری انجام دهیم. البته شخصا باور دارم که معمولا بازن را از سر سادهسازی، طرفدار سبک واقعگرا معرفی میکنند اما واقعگرایی برای بازن مقولهای سبکی نیست بلکه اثر خودکارِ فناوری عکاسی است که بر پایه یک میل روانشناختیِ انسانها استوار است، میل به حرکتبخشی به تصاویر ثابت نقاشی و آن میل اسطورهشناختی به مومیایی کردن زمان.
ارزش «نگاه شخصی فیلمساز» بارها در نوشتههای بازن مطرح میشود. از نظر او یک فیلمساز چگونه به زبان و سبک شخصی خودش میرسد؟
بحث بازن از نگاه شخصی فیلمساز در واقع متأثر از اصطلاح معروف الکساندر آستروک در سال ۱۹۴۸ یعنی «دوربین ـ قلم» است. بازن این اصطلاح را بسط داد. یعنی رویکرد به سینما باید به اندازه انعطافپذیریِ رویکرد نویسنده به کارهایش باشد. آیا اینکه در سینما که هنری گروهی است، فیلمساز میتواند همچون ادبیات که کاری انفرادی است به همان میزان تسلط بر ماده کار و سبک برسد یا نه، هنوز محل مناقشه است.
نظر بازن در زمینه سبک شخصی فیلمساز، بر مبنای همان دیدگاه شخصگرایی و بازتاب ضمیر هنرمند، متکی است بر استادی در نمایش توالیِ لحظات ملموس زندگی. بازن خودش در این مورد صحنهای از فیلم اومبرتو دی ساخته ویتوریو دسیکا است که در آن مستخدمه کمسنوسال از خواب بیدار میشود.
طبق نوشته بازن در فیلمی که فاقد سبک شخصی است، این صحنه در دو سه نما تصویر میشد، اما دسیکا آن را به چند رویداد فرعی تقسیم کرده (همان توالی لحظات ملموس زندگی). دسیکا چند رویداد «کوچکتر» را جایگزین این واحد روایت کرده، مستخدمه از خواب برمیخیزد، از سالن میگذرد، مورچهها را غرق میکند و تاآخر.
حتی یکی از این رویدادهای فرعی (آسیابکردن قهوه) به چند مرحله مجزا تقسیم شده است. مثلا لحظهای که مستخدمه در را با شست پایش میبندد. وقتی او پایش را دراز میکند تا در را ببندد، دوربین حرکت پایش را تعقیب میکند، چنانکه تصویر نهایتا شست او را در قاب میگیرد که به سطح در میخورد. خب، پرسش این است: فیلمساز چگونه به این سبک شخصی میرسد؟ اول با داشتن دیدگاه شخصی درخصوص جهان و روابط میان موجودات آن، ازجمله انسانها و حیوانات و گیاهان و اشیا. دوم، فهم ضروت هر لحظه در توالی این روابط. سوم، البته تسلط بر امکانات و فهم محدودیتهای فیلم.
نظریه مولف چه نسبتی با اندیشههای بازن داشت؟ نقش او در شکلگیری این نگاه چه بود؟
اندیشههای بازن در زمینه زیبای شناسی در کل و زیباییشناسی فیلم متأثر از چند جریان فکری و چند فرد مهم بود، مانند اگزیستانسیالیسم مسیحی، امانوئل مونیه، روژه لینار، کلود- ادموند ماینه (نخستین استاد زن ادبیات در سوربن)، ژان- پل سارتر، مارسل لگو، و البته آندرو مالرو.
همه اینها در شکلگیری پدیدهای که آن را «نظریة مؤلف» مینامند نقش داشتند. توضیح این تأثیرپذیریها طولانی خواهد بود و علاقهمندان را به مطالعه کتاب «آندره بازن» ارجاع میدهم. راهاندازی باشگاههای فیلم (سینهکلوب) و جشنوارههای فیلم و مشارکت فیلمسازان بعدی موج نو و پیریزی اندیشه «مولف» نیز در این زمینه دخیل بودند. عامل دیگر توجه بازن به فیلمهای اقتباسی از ادبیات بودند.
بیشتر بخوانید
بازن در بررسی این فیلمها به این توجه داشت که چقدر همان عمق روابط زمانی، شخصیت و ذهنیتی را دارند که نویسنده رمان خلق کرده است. بهزعم بازن بلوغ سینما وابسته به همین مسائل بود. بنابراین در نقدهایش واژگان کاملا جدیدی را بهکار گرفت که به میزانسن و عمق میدان و دوربین متحرک مربوط میشد؛ یعنی به همان سبک شخصی فیلمساز.
منتقدان «کایه دو سینما» این واژگان را از بازن آموختند و سعی کردند در نقدهایشان بر فیلمها و بعدا در فیلمسازی آنها را بهکار بگیرند. نقش ژاک دونیول ـ والکروز از مهمترین و پرکارترین منتقدان سینمایی در دهههای ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ را هم نباید نادیده گرفت. همه اینها را باید در پسزمینه شکلگیری «نظریه مؤلف» لحاظ کرد. زیرا برخلاف تصور رایج، این نظریه یا بهتر بگویم دیدگاه، یکدفعه پیدا نشد و روند شکلگیری تدریجی داشت.
مهمترین جریان و فیلمسازانی که از اندیشههای بازن تاثیر گرفتند چه کسانی بودند و این تاثیر در آثارشان چگونه دیده میشود؟
مهمترین فیلمسازانی که بازن آثارشان را میستود و آنها هم بارها اذعان کردهاند که از او تأثیر پذیرفتهاند، فهرست بلندبالایی را شامل میشود؛ از ارسن ولز و ژان رنوار گرفته تا روبرتو روسلینی و تروفو و گدار. این تأثیرپذیری به شکل توجه به بیان شخصی در بازنمایی سینمایی، توجه به روابط زمانی میان رویدادها، شخصیتپردازی ملموس، و کاربرد بیانگرایانه دوربین و میزانسن بروز یافته است. بازن این فیلمسازان را ترغیب میکرد در آثارشان کاری را انجام بدهند که رمان میتواند انجام دهد.
بهعلاوه، بازن به فیلم مستند و مبانی واقعگرایانه سینما علاقه داشت و این دو عامل بر فیلمسازان بسیار در کشورهای گوناگون تأثیر گذاشت. مثلاً به شکلگیری پدیدهای منجر شده به نام «خود- سینمایی» است؛ یعنی سینمایی که خودش، خودش را تولید میکند. نمونهاش فیلم «من» ، «یک سیاه» ساخته ژان روش است. میدانیم ژان روش و بازن دوست بودند و بارها با هم دیدار کرده بودند.
آیا ردپای بازن را میتوان در کارهای ایرانی (چه در حوزهی فیلمسازی و چه در دنیای نقد فیلم) دید؟
در زمینه فیلمسازی، بله، این تأثیر را میتوان در فیلمهای «واقعگرای اجتماعی» و فیلمهای جشنوارهای (هنر و تجربه) آشکارا دید؛ هرچند این تأثیرپذیری شاید خودآگاه نبوده باشد. به نوشته دادلی اندرو در همین کتاب آندره بازن نوشتههای او در همان زمان در فرانسه، ایالات متحده، چین، ژاپن، ایران، و برزیل خوانده میشود و تأثیرشان به شیوههای متفاوتی بروز مییافت.
اندرو ذکر میکند که در سال ۲۰۰۸ برای شرکت در کنفرانسی که با حمایت مشترک کایه دو سینما برگزار شد، به شانگهای رفته و در جلسات سخنرانی، چهار کارگردان برجسته آسیایی: آن هوی، ژی فی، هو سیائو سین و ژیا ژانگکه از تأثیری که بازن بر اندیشهها و دیدگاه زیباییشناختی و فیلمهاشان گذاشته سخن گفتهاند.
در مورد سینمای ایران، نیاز به کار پژوهشی ـ میدانی است که این تأثیر را بر فیلمسازان ایرانی درست تبیین کنیم. در ظاهر میتوان فیلمهای کیارستمی و پیروانش را به اندیشههای بازن نزدیک دانست، اما نظر دقیقتر و علمی نیاز به پژوهش دارد. بهنظرم برخی از منتقدان ایرانی، مثلا روانشاد ایرج کریمی، هم در نقدنویسی و هم در فیلمسازی (خودآگاه یا ناخودآگاه) متأثر از بازن بودهاند.
بازن را بیشتر با دو کلیدواژه رئالیسم و برداشت بلند میشناسند. این شناخت چقدر دقیق است و چقدر عمل میتواند راهگشا باشد؟
پیشتر گفتم که این برداشت، خامدستانه به نظر میرسد، چون واقعگرایی بازن اساسا مقولهای سبکی نیست. واقعگرایی آندره بازن نیز به دلیل پیشینه فکریاش بیشتر بر نوعی کیهانشناسی استوار است که همهچیز را در روندی تکاملی میبیند. ازجمله او به اندیشههای «پیر تیلار دو شاردن» علاقه داشت که مرشد بسیاری از افراد در دهههای ۵۰ و ۶۰ میلادی بود. شاردن ایدههای عجیبوغریبی درباره تکامل داشت که از انسان فراتر میرفت و به کیهان میرسید.
بازن مدتی متأثر از تیلار و ایدههایش در خصوص تکامل بود. درمجموع، بازن تمام هنرها و همهچیز را از منظر تکامل میدید و تیلار دیدگاه وسیعتری در این مورد داشت و بازن از نظر فکری تحت تأثیر بود. بنابراین واقعگرایی و برداشت بلند را باید در پرتو این اندیشهها ارزیابی کرد نه معنای تحتاللفظیشان. بازن با مونتاژ مخالفتی نداشت، بلکه با آن نوع پیوند نماها مخالف بود که تماشاگر را فریب بدهد و نوعی استمرار زمانی و مکانی را ارائه دهد که جلو دوربین اتفاق نیفتاده و فقط حاصل چسباندن نماها در اتاق تدوین است.
بازن نظر خلاف عرفی دارد و آن این است که دستاوردها و کشفیات فیلمبردار بر مفاهیم ذهنی فیلمنامهنویس ارجحیت دارد. این سخن مهم بازن را اغلب متوجه نشدهاند یا بد فهمیدهاند. منظور بازن این است که آنچه در فیلمنامه نوشته شده راهنمای اصلی برای فیلمبرداری نیست، بلکه غور و کشف فیلمساز در صحنه جلو دوربین است که میتواند بازنمایی صرف را به تعمق در روابط انسان و محیط تبدیل کند.
از بازن در کتابهای مختلفی در ایران حرف زده شده است ولی هیچ کدام کامل نیستند. کتاب شما میتواند این فقدان را پر کند؟
در مقدمه کتاب «کتاب سینما چیست؟» نوشتهام بیشترین آشنایی علاقهمندان سینما در اینجا به واسطه ترجمه فارسی است. به جز این کتاب و برخی مطالب پراکنده در نشریات و وبگاهها، آشنایی چندانی با پیشینه فکری آندره بازن به فارسی در دسترس نیست. وقتی کتاب دادلی اندرو را خواندم که زندگینامه آندره بازن است، این نکته برایم بیشتر مسجل شد.
اندرو در این کتاب هم به زندگی شخصی بازن میپردازد که بخش اندکی از کتاب را شکل میدهد (چون بازن در چهلسالگی از دنیا رفت و زندگی پرماجرایی هم نداشت) و هم (که مهمتر است) به شرح شکلگیری شخصیت فکری و انتقادی او میپردازد که امیدوارم برای خوانندگان علاقهمند جالب باشد و تصویر جامعتر و واقعیتری از بازن در ذهنشان شکل بگیرد.
با رواج هوش مصنوعی و تغییر شیوههای فیلمسازی، اندیشههای بازن هنوز کاربرد دارند یا بیشتر متعلق به تاریخ سینما هستند؟
به این پرسش دشوار نمیتوانم پاسخ سرراستی بدهم. اما اگر بخواهم به گفتههای دادلی اندرو اتکا کنم خلاصه میتوانم بگویم، بله، اندیشههای بازن هنوز کاربرد دارند و پیشتر به نمونههای امروزی از سینمای آسیا اشاره کردم. تلفیق وجوه مستند در فیلمهای نامتعارف امروزی دلیل دیگری بر ماندگاری آرای بازن است.
از سوی دیگر بازن مقاله مهم دیگری هم دارد به نام «آیا سینما فانی است؟» که آن هم به فارسی ترجمه نشده و به نظرم بسیار مرتبط به پرسش شماست. بازن این پرسش را در سال ۱۹۵۲ یا ۱۹۵۳ مطرح کرده: آیا سینما فانی است؟ و پاسخ میدهد بله، سینما فانی است، خواهد مرد.
هنرهای دیگر مثل تئاتر، موسیقی، شعرو نقاشی نمیمیرند، نمیتوانند بمیرند زیرا بخشی از بدن انسان هستند و مردم آنها را برای یکدیگر انجام میدهند. اما سینما هنر فناورانه است با تغییر فناوری خواهد مرد. البته منظور بازن آن سینمایی است که در دهههای ۱۹۵۰ رواج داشت و امروزه دیگر نشان چندانی از آن نیست!
نظر شما