به گزارش خبرنگار خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) در گلستان، «بهرام محمد ایری» متولد سال 1360 در یکی از خانه‌های سازمانی راه آهن شهرستان بندرترکمن و دانش آموخته کارشناسی ارشد مدیریت تکنولوژی است. در دوران نوجوانی کمی شعر سرود اما بیشتر فوتبال بازی می‌کرد تا جایی که قصد داشت فوتبالیستی حرفه‌ای شود اما در زمان خدمت سربازی نگاهش تغییر کرد.
وی با نیکی از روزهای کارگری در زمین‌های کشاورزی ترکمن صحرا، پروژه‌های ساختمانی در گرگان و کار در کارگاه‌های صنعتی تهران یاد می‌کند تا اینکه در آزمون استخدامی شرکت می‌کند و کارمند دولت می‌شود.
«بهرام محمد ایری» در کنار آثار مختلفی که در قالب نمایش از او روی صحنه رفته است، تا به امروز رمان «تیرانا» را روانه بازار نشر کرده و به تازگی اثری با عنوان «کارگر فصلی (یوخا)» را به همت «نشر گیوا» در سال جاری و در 71 صفحه منتشر کرده است.
وی بارها و بارها سعی کرده عادت به نوشتن را ترک کند اما انگار این طالع و پیشانی نوشت‌اش است و معتقد است هر کسی صلیبی دارد که باید تا آخر به دوش بکشد.
با او درباره کتاب داستان تازه‌اش «کارگر فصلی» و انتخاب آن به عنوان داستان برتر سال در چهارمین دوره جشنواره داستان کوتاه خلاقانه حیرت و تجربه‌های نمایشی‌اش و نیز فرهنگ و ادبیات ترکمن‌صحرا به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه از نظر مخاطبان می‌گذرد.
کتاب داستان «کارگر فصلی (یوخا)» به‌تازگی از شما وارد بازار نشر شده است، لطفاً کمی درباره اثر بگویید و اینکه در این داستان به دنبال بیان چه هستید؟
سال‌ها پیش وقتی یک نوجوان بودم، داستان کوتاهی به اسم «سه مرد آویزان» نوشتم. آن‌وقت‌ها تازه مُد شده بود جوان‌ها برای کار به ترکیه می‌رفتند. برای مردمانی که از کودکی یا سرِزمین کشاورزی یا در دریا عرق می‌ریختند و در مدرن‌ترین حالت مشغول کار ساختمانی بودند، این یک ماجراجویی پردرآمد محسوب می‌شد؛ آب‌وهوای مدیترانه‌ای، زرق‌وبرق زندگی اروپایی، لذت کشف ریشه‌های مشترک نژادی و فرهنگی با جامعه‌ای مدرن که ظاهراً از بلاتکلیفی مرحله گذار عبور کرده و به‌نوعی آرمان‌شهر مردمان ساده روستایی بود و درنهایت پول نقدی که چندین برابر پول ملی ارزش داشت و شاید بیش از همه آزادی‌های فردی-جمعی باعث می‌شد جوان‌هایی که می‌رفتند ترکیه وقتی برمی‌گشتند، کلاً عوض می‌شدند.
پول باعث می‌شد اعتمادبه‌نفس پیدا کنند. مدل مو و لباس‌ها و ادبیاتشان وقت صحبت کردن و زاویه دیدشان به زندگی عوض می‌شد. از بالا به مردم نگاه می‌کردند. به نظر همه‌چیز خوب بود اما چیزی به من می‌گفت این اشتیاق جوان‌ها و موجی که به راه افتاده، خوب نیست و عکس‌العمل من این بود که «سه مرد آویزان» را نوشتم؛ اثری درباره یک‌شب از زندگی سه جوان که برای کار از ترکمن‌صحرا به ترکیه رفته بودند.
علیرغم اینکه آن داستان برای خودم خیلی جالب بود اما استقبالی از آن نشد. طبیعی بود؛ من در مورد چیزی نوشته بودم که هیچ تجربه‌ای در مورد آن نداشتم. من حتی یک‌شب بیرون از خانه نخوابیده بودم و یک روز در غربت کارگری نکرده بودم. ناراحت شدم؛ اما علاقه قلبی که به آن داستان داشتم، باعث شد برخلاف داستان‌های ناموفق دیگر منهدمش نکنم. سال‌ها گذشت و زمستان 96 به‌دفعات خبرهایی شنیدم در مورد اینکه پلیس ترکیه چند زن را که از کشور ترکمنستان برای کار و تجارت به ترکیه سفر کرده و جذب صنعت/تجارت خدمات جنسی شده‌اند، دستگیر کرده است.
این خبرها مکرر و متناوب تکرار می‌شد و این یعنی آنچه روی داده بود یک اتفاق نبوده و احتمالاً یک باند قاچاق انسان در این منطقه فعال شده بود. این خبر تأثیر وحشتناکی روی من داشت. از یک طرف علیرغم فاصله‌های جغرافیایی-سیاسی موجود، آن‌ها هم به‌نوعی خواهران من بودند و از طرفی فکر می‌کردم اگر جامعه ما این مسئله را جدی نگیرد، ممکن است این بلا به‌زودی سر ما هم بیاید. چون بدبختانه همین حالا زنان زیادی هستند که از ترکمن‌صحرا برای کار و تجارت به ترکیه سفر می‌کنند.
لازم نبود زیاد فکر کنم تا یاد «سه مرد آویزان» بیفتم. چند بار خواندمش. مطمئن شدم تصوری که از زمان نوجوانی در ذهنم مانده، درست است و قصه ساختمان و فونداسیون قوی و خلاقانه لازم را داشته و ایده اصلی هنوز هم تازگی خودش را از دست نداده است و بعد کار را شروع کردم؛ با این تفاوت که دیگر در دهه چهارم زندگی بودم و تجربیات زیستی لازم را داشتم. می‌توانستم کشش‌های عاطفی و جنسی را از هم تفکیک کنم و بهترین روش‌ها را برای تصویر کردن آن‌ها به کار ببندم.
تا اردیبهشت 1397 بعد از چند بار بازنویسی یک نسخه نهایی تهیه کردم و آن‌قدر راضی، حتی ذوق‌زده و امیدوارم بودم که با خودم گفتم این با بقیه فرق می‌کند و باید به فکر چاپ و نشر باشم. افتادم در اینترنت دنبال مقدمات این کار اما خیلی اتفاقی با جشنواره «حیرت» شیراز آشنا شدم. فکر می‌کنم درست آخرین روز مهلت ارسال آثار بود و بی‌معطلی کار را ایمیل کردم.
وی با نیکی از روزهای کارگری در زمین‌های کشاورزی ترکمن صحرا، پروژه‌های ساختمانی در گرگان و کار در کارگاه‌های صنعتی تهران یاد می‌کند تا اینکه در آزمون استخدامی شرکت می‌کند و کارمند دولت می‌شود.
«بهرام محمد ایری» در کنار آثار مختلفی که در قالب نمایش از او روی صحنه رفته است، تا به امروز رمان «تیرانا» را روانه بازار نشر کرده و به تازگی اثری با عنوان «کارگر فصلی (یوخا)» را به همت «نشر گیوا» در سال جاری و در 71 صفحه منتشر کرده است.
وی بارها و بارها سعی کرده عادت به نوشتن را ترک کند اما انگار این طالع و پیشانی نوشت‌اش است و معتقد است هر کسی صلیبی دارد که باید تا آخر به دوش بکشد.
با او درباره کتاب داستان تازه‌اش «کارگر فصلی» و انتخاب آن به عنوان داستان برتر سال در چهارمین دوره جشنواره داستان کوتاه خلاقانه حیرت و تجربه‌های نمایشی‌اش و نیز فرهنگ و ادبیات ترکمن‌صحرا به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه از نظر مخاطبان می‌گذرد.
کتاب داستان «کارگر فصلی (یوخا)» به‌تازگی از شما وارد بازار نشر شده است، لطفاً کمی درباره اثر بگویید و اینکه در این داستان به دنبال بیان چه هستید؟
سال‌ها پیش وقتی یک نوجوان بودم، داستان کوتاهی به اسم «سه مرد آویزان» نوشتم. آن‌وقت‌ها تازه مُد شده بود جوان‌ها برای کار به ترکیه می‌رفتند. برای مردمانی که از کودکی یا سرِزمین کشاورزی یا در دریا عرق می‌ریختند و در مدرن‌ترین حالت مشغول کار ساختمانی بودند، این یک ماجراجویی پردرآمد محسوب می‌شد؛ آب‌وهوای مدیترانه‌ای، زرق‌وبرق زندگی اروپایی، لذت کشف ریشه‌های مشترک نژادی و فرهنگی با جامعه‌ای مدرن که ظاهراً از بلاتکلیفی مرحله گذار عبور کرده و به‌نوعی آرمان‌شهر مردمان ساده روستایی بود و درنهایت پول نقدی که چندین برابر پول ملی ارزش داشت و شاید بیش از همه آزادی‌های فردی-جمعی باعث می‌شد جوان‌هایی که می‌رفتند ترکیه وقتی برمی‌گشتند، کلاً عوض می‌شدند.
پول باعث می‌شد اعتمادبه‌نفس پیدا کنند. مدل مو و لباس‌ها و ادبیاتشان وقت صحبت کردن و زاویه دیدشان به زندگی عوض می‌شد. از بالا به مردم نگاه می‌کردند. به نظر همه‌چیز خوب بود اما چیزی به من می‌گفت این اشتیاق جوان‌ها و موجی که به راه افتاده، خوب نیست و عکس‌العمل من این بود که «سه مرد آویزان» را نوشتم؛ اثری درباره یک‌شب از زندگی سه جوان که برای کار از ترکمن‌صحرا به ترکیه رفته بودند.
علیرغم اینکه آن داستان برای خودم خیلی جالب بود اما استقبالی از آن نشد. طبیعی بود؛ من در مورد چیزی نوشته بودم که هیچ تجربه‌ای در مورد آن نداشتم. من حتی یک‌شب بیرون از خانه نخوابیده بودم و یک روز در غربت کارگری نکرده بودم. ناراحت شدم؛ اما علاقه قلبی که به آن داستان داشتم، باعث شد برخلاف داستان‌های ناموفق دیگر منهدمش نکنم. سال‌ها گذشت و زمستان 96 به‌دفعات خبرهایی شنیدم در مورد اینکه پلیس ترکیه چند زن را که از کشور ترکمنستان برای کار و تجارت به ترکیه سفر کرده و جذب صنعت/تجارت خدمات جنسی شده‌اند، دستگیر کرده است.
این خبرها مکرر و متناوب تکرار می‌شد و این یعنی آنچه روی داده بود یک اتفاق نبوده و احتمالاً یک باند قاچاق انسان در این منطقه فعال شده بود. این خبر تأثیر وحشتناکی روی من داشت. از یک طرف علیرغم فاصله‌های جغرافیایی-سیاسی موجود، آن‌ها هم به‌نوعی خواهران من بودند و از طرفی فکر می‌کردم اگر جامعه ما این مسئله را جدی نگیرد، ممکن است این بلا به‌زودی سر ما هم بیاید. چون بدبختانه همین حالا زنان زیادی هستند که از ترکمن‌صحرا برای کار و تجارت به ترکیه سفر می‌کنند.
لازم نبود زیاد فکر کنم تا یاد «سه مرد آویزان» بیفتم. چند بار خواندمش. مطمئن شدم تصوری که از زمان نوجوانی در ذهنم مانده، درست است و قصه ساختمان و فونداسیون قوی و خلاقانه لازم را داشته و ایده اصلی هنوز هم تازگی خودش را از دست نداده است و بعد کار را شروع کردم؛ با این تفاوت که دیگر در دهه چهارم زندگی بودم و تجربیات زیستی لازم را داشتم. می‌توانستم کشش‌های عاطفی و جنسی را از هم تفکیک کنم و بهترین روش‌ها را برای تصویر کردن آن‌ها به کار ببندم.
تا اردیبهشت 1397 بعد از چند بار بازنویسی یک نسخه نهایی تهیه کردم و آن‌قدر راضی، حتی ذوق‌زده و امیدوارم بودم که با خودم گفتم این با بقیه فرق می‌کند و باید به فکر چاپ و نشر باشم. افتادم در اینترنت دنبال مقدمات این کار اما خیلی اتفاقی با جشنواره «حیرت» شیراز آشنا شدم. فکر می‌کنم درست آخرین روز مهلت ارسال آثار بود و بی‌معطلی کار را ایمیل کردم.
به جشنواره حیرت هم می‌رسیم؛ اما قبلش به نظر می‌رسد کتاب «کارگر فصلی» همزمان یا حتی پیش‌تر از «تیرانا» به رشته‌ی تحریر درآمده است، چرا اینقدر دیر منتشر شد؟
من حرفه‌ای فروید را باور ندارم، اما اعتقاد دارم مرز بین نیازهای عاطفی و نیازهای جنسی انسان‌ها مرز باریکی است و در بسیاری از موارد انسان‌ها از درک و تشخیص این مرز عاجزند.
«کارگر فصلی» داستان یک پیر پسر ناکام است که تمام عمرش را با کارگری طی کرده و به یاد نمی‌آورد کِی کودک بوده و کِی نوجوان و اصلاً آیا جوانی کرده یا نه. با انبوه نیازهایی که ارضا نشده‌اند و در رأس آن‌ها نیاز جنسی قرار دارد و حالا به استیصال عجز و ناتوانی رسیده است.
برای روایت داستان چنین مردی من باید از فرم و زبانی استفاده می‌کردم که زیاد مرسوم نیست و این باعث شد هر بار که متن برای گرفتن مجوز ارسال می‌شد، با کلی بندهای اصلاحیه و حذفیات روبرو شود؛ اما من به‌هیچ‌عنوان راضی به حذف یا اصلاح هیچ‌یک از ایده‌های داستان نبودم. چون با حذف بعضی چیزها کار تبدیل به یک اثر سفارشی و شعاری می‌شود که فقط به دنبال سوءاستفاده از یک سوژه داغ است. مثل اتفاقی که برای فیلم لاتاری افتاد (فیلمی درباره ترانزیت دختران ایرانی به دُبی) در آن فیلم به‌صورت خیلی سطحی و دم‌دستی در مورد نیاز مالی خانواده دختر، سادگی او و پدرش و یک باند قاچاق بی‌هویت و ناشناس سخنرانی شده بود. به شکلی که به‌جای ایجاد همذات‌پنداری و همدردی با شخصیت‌های قصه، یک جور بیزاری و انزجار در مخاطب به وجود آورده و درنهایت فیلم هیچ تأثیر و آورده‌ای نداشت.
فکر می‌کنم دلیل عمده و اصلی این شکست این بود که شترسواری دولا دولا نمی‌شود. نمی‌توان در مورد جاه‌طلبی‌های نسل جوان، نیازهای عاطفی و جنسی آن‌ها، باندهای مخوف قاچاق انسان، تجارت کثیف خدمات جنسی و... کار هنری بسازیم و به‌جای اینکه از یک‌سو به عطش جنسی جوانان و افزایش محرک‌های جنسی و بالا رفتن سن ازدواج، رابطه سکس و مواد مخدر و اعتیاد، بیماری‌های مقاربتی بپردازیم و از سوی دیگر در مورد زشتی فقر و تأثیرهای اجتماعی آن نظیر سُست شدن بنیان خانواده و پیدایش ساختار طبقاتی و طبقات بیزار از هم در اجتماع و تأثیرهای فردی نظیر از بین رفتن ایمان و باورهای دینی و اعتماد و عزت نفس جوانان ... و غیره صحبت کنیم و در مورد غیرت، شرافت و وطن‌پرستی و شعارهای سیاسی سخنرانی کنیم.
من سعی کردم کاری انجام بدهم که مخاطب بسیار برهنه و عریان با فساد جنسی به‌عنوان یک نیاز هویت‌ساز و رابطه آن با مسائل اقتصادی و تبدیل‌شدن آن به یک صنعت پول‌ساز روبه‌رو شود؛ اما چنان تحت تأثیر مظلومیت، فلاکت و سرنوشت شوم قربانیان این صنعت قرار گیرد که ایده‌های جنسی داستان خاصیت تحریک‌کننده خودش را از دست داده و روی زشت این غریزه را که در آمیزش با فساد مالی بسیار زشت‌تر شده است، ببیند؛ اتفاقی که در فیلم (چشمان کاملاً بسته یا چشمان باز بسته) استنلی کوبریک روی می‌دهد. مخاطب با یک فیلم نیمه پورن طرف است اما بعید به نظر می‌رسید حتی یک‌لحظه اروتیک را تجربه کند. چون فیلم از یک‌سو درباره مفهوم خانواده و خیانت است و در بخش اصلی خود به بردگی نوین زن در جامعه‌ای که ترکیب قدرت و ثروت کنترل آن را در دست دارد می‌پردازد.
در کارگر فصلی نیت من این بود که مخاطب درک کند که خطر برده‌داری مدرن حالا به پشت درِ خانه او رسیده است؛ خلاصه اینکه درگیر پیدا کردن راهی برای چاپ «کارگر فصلی» بدون حذف یا اصلاح بودم تا اینکه ایده داستان «تیرانا» به سراغم آمد و چاپ و نشر «کارگر فصلی» را به آینده موکول کردم و رفتم سراغ نوشتن؛ حین نوشتن تیرانا من ایده‌ها و سوژه‌هایی طلایی (حداقل از نظر خودم) داشتم که به‌نوعی خطر ممیزی را در خصوص آن‌ها احساس می‌کردم و برای اینکه «تیرانا» نیز به سرنوشت «کارگر فصلی» مبتلا نشود روش‌های مختلفی را امتحان کرده و درنهایت به تجربیات جدیدی در شکل روایت دست پیدا کردم که به من کمک کرد تمام ایده‌ها را بدون حذف یا تغییراتی اساسی در قصه جای دهم و بعد از اتمام کار تیرانا با استفاده از همان روش‌ها و مهارت‌ها، بخش‌هایی از «کارگر فصلی» را که مشمول حذف یا اصلاح‌شده بودند، بازنویسی کردم.
اگرچه «کارگر فصلی» مجدداً مشمول حذف و اصلاح شد اما ازآنجاکه به نظر می‌رسید با تغییرات جدید خدشه‌ای به تأثیرگذاری داستان وارد نمی‌شود و از طرفی با توجه به مشکلات اجتماعی موجود بهتر بود هرچه زودتر این داستان منتشر شود، تن به چاپ اثر حتی با اعمال تغییرات دادم. البته بعد از اعمال اصلاحیه‌ها هم کمی تأخیر داشتم که مربوط می‌شد به وضع پیش‌آمده (قائله همه‌گیری بیماری کرونا) در ابتدا تصور من این بود که حالا زمان مناسبی برای چاپ و نشر کتاب نیست اما یک روز که به‌شدت تحت تأثیر اخبار تعداد فوت هم‌وطنانمان ناشی از بیماری کرونا بودم با خودم فکر کردم که نباید بترسیم؛ نباید عقب بکشیم. لازم است قرنطینه و فاصله اجتماعی را رعایت کنیم اما این به این معنا نیست که کار را تعطیل کنیم. خلاصه این شد که پروسه نشر «کارگر فصلی» را پیگیری کردم تا کارگر فصلی بالاخره چاپ شود.
لازم است به موردی اشاره کنم؛ به‌احتمال‌زیاد بسیاری از ما فیلم تایتانیک را دیده‌ایم. به نظرم هنرمندان همان نوازنده‌هایی هستند که با پایان جشن و از بین رفتن موقعیت عادی و شروع بحران دوباره و این بار باانگیزه‌اید که رسالت هنر و هنرمند است مجدداً باید نواختن را شروع کنیم.
شما برنده جایزه داستان برتر خلاقانه سال 1397 در جشنواره «حیرت» شیراز به خاطر رمان «کارگر فصلی» شدید؛ کمی هم درباره نحوه شرکت و حضور خود در این رویداد فرهنگی ادبی بگویید.
همان‌طور که گفتم وقتی کارگر فصلی را تمام کردم به دنبال راهی برای معرفی و محک زدن این داستان بودم. تجربیاتی که در زمینه تئاتر داشتم باعث شد فکر کنم بهترین راه محک زدن و معرفی یک اثر ادبی- هنری (حداقل در کشور ما) حضور در جشنواره‌ها است.
من تا آن روز در هیچ جشنواره ادبیات داستانی شرکت نکرده بودم اما با کمی مطالعه و تحقیق متوجه شدم که در کشور ما انواع و اقسام جشنواره‌های مختلف با اهداف و سبک و سیاق مختلف وجود دارند که البته بسیاری از آن‌ها حال و هوای سفارشی و فرمایشی دارند و نهادها و سازمان‌های دولتی در جهت حمایت از تولید آثار در زمینه یک سری موضوعات خاص از آن‌ها حمایت مالی می‌کنند و از سطح فنی و اعتبار بسیار پائینی برخوردار هستند و یک تعداد جشنواره معتبرتر هم هستند که در سطح ملی برگزار می‌شوند و عمومی‌تر هستند اما همه‌ساله شبهات و شکایاتی در خصوص نحوه برگزاری و اعمال سلایق غیر فنی در داوری آن‌ها وجود دارد.
هیچ علاقه‌ای به هر دو گروه جشنواره‌ها نداشتم و از طرفی پرواضح بود که «کارگر فصلی» با آن سوژه خاص و شیوه روایت هیچ نتیجه‌ای در این جشنواره‌ها نخواهد گرفت. خیلی تصادفی با فراخوان «جشنواره حیرت» مواجه شدم. نمی‌دانم چرا حس خوبی نسبت به آن فراخوان داشتم. یک صراحت، صداقت و بی‌پروایی در متن فراخوان وجود داشت.
مثلاً خیلی صریح در مورد اینکه جشنواره جایزه نقدی ندارد و یا اینکه هیچ محدودیتی در انتخاب سوژه یا فرم و تعداد کلمات داستان وجود ندارد صحبت کرده بود. من با چند تا جشنواره داستان کوتاهِ مستقلِ مشابه مواجه شده بودم اما آن‌ها برای تعداد کلمات داستان محدودیت‌های شدید قائل شده بودند درحالی‌که حیرت با اشاره به اینکه فرق داستان کوتاه و بلند یا رمان در تعداد کلمات نبوده بلکه در ساختار، انتخاب موضوع و سایر ویژگی‌های متمایزکننده است هیچ محدودیتی در حجم داستان قائل نشده بود. این رفتار حرفه‌ای و صادقانه باعث شد که به این جشنواره علاقه‌مند شوم و داستان کارگر فصلی را برای آن‌ها فرستادم.
حیرت جمعی از جوانان علاقه‌مند و البته تحصیل‌کرده درزمینه ادبیات داستانی، نمایشی، سینمائی و حتی نقد ادبی و شعر و دیگرگونه‌های ادبی هستند که یک مجموعه‌ی آموزشی تحت عنوان «آموزشگاه حیرت» تأسیس کرده و مشغول فعالیت هستند و البته بسیار جدی، خلاق و پرتلاش هستند و از شیوه‌های مختلف موجود برای گرم نگه‌داشتن بازار ادبیات استفاده می‌کنند که برگزاری جشنواره ادبی هم یکی از فعالیت‌های آن‌ها است.
من هیچ‌وقت دنبال عنوان و جایزه و بردن رقابت‌ها نبودم. حتی وقتی برنده نمایشنامه‌نویسی استانی شدم یک حس مضحک داشتم. چون احساس نمی‌کردم کاری کرده باشم که لایق ستایش باشد؛ اما باید اعتراف کنم که وقتی متوجه شدم برنده داستان برتر خلاقانه سال از جشنواره حیرت شدم خیلی هیجان‌زده شدم. کاملاً تحت تأثیر قرار گرفتم. چون می‌دانستم حیرت یک رقابت سالم است که شرکت‌کنندگان و داورانشان عاشقان ادبیات هستند و به دنبال ادبیات هستند و بسیار پرتلاش، با تخصص و خلاقانه و حرفه‌ای با ادبیات روبرو می‌شوند. علیرغم اینکه جشنواره حیرت هیچ جایزه مادی نداشت، عنوان برگزیده داستان برتر خلاقانه سال از جشنواره حیرت برای من بسیار شیرین و ارزشمند بوده و هست.
من حرفه‌ای فروید را باور ندارم، اما اعتقاد دارم مرز بین نیازهای عاطفی و نیازهای جنسی انسان‌ها مرز باریکی است و در بسیاری از موارد انسان‌ها از درک و تشخیص این مرز عاجزند.
«کارگر فصلی» داستان یک پیر پسر ناکام است که تمام عمرش را با کارگری طی کرده و به یاد نمی‌آورد کِی کودک بوده و کِی نوجوان و اصلاً آیا جوانی کرده یا نه. با انبوه نیازهایی که ارضا نشده‌اند و در رأس آن‌ها نیاز جنسی قرار دارد و حالا به استیصال عجز و ناتوانی رسیده است.
برای روایت داستان چنین مردی من باید از فرم و زبانی استفاده می‌کردم که زیاد مرسوم نیست و این باعث شد هر بار که متن برای گرفتن مجوز ارسال می‌شد، با کلی بندهای اصلاحیه و حذفیات روبرو شود؛ اما من به‌هیچ‌عنوان راضی به حذف یا اصلاح هیچ‌یک از ایده‌های داستان نبودم. چون با حذف بعضی چیزها کار تبدیل به یک اثر سفارشی و شعاری می‌شود که فقط به دنبال سوءاستفاده از یک سوژه داغ است. مثل اتفاقی که برای فیلم لاتاری افتاد (فیلمی درباره ترانزیت دختران ایرانی به دُبی) در آن فیلم به‌صورت خیلی سطحی و دم‌دستی در مورد نیاز مالی خانواده دختر، سادگی او و پدرش و یک باند قاچاق بی‌هویت و ناشناس سخنرانی شده بود. به شکلی که به‌جای ایجاد همذات‌پنداری و همدردی با شخصیت‌های قصه، یک جور بیزاری و انزجار در مخاطب به وجود آورده و درنهایت فیلم هیچ تأثیر و آورده‌ای نداشت.
فکر می‌کنم دلیل عمده و اصلی این شکست این بود که شترسواری دولا دولا نمی‌شود. نمی‌توان در مورد جاه‌طلبی‌های نسل جوان، نیازهای عاطفی و جنسی آن‌ها، باندهای مخوف قاچاق انسان، تجارت کثیف خدمات جنسی و... کار هنری بسازیم و به‌جای اینکه از یک‌سو به عطش جنسی جوانان و افزایش محرک‌های جنسی و بالا رفتن سن ازدواج، رابطه سکس و مواد مخدر و اعتیاد، بیماری‌های مقاربتی بپردازیم و از سوی دیگر در مورد زشتی فقر و تأثیرهای اجتماعی آن نظیر سُست شدن بنیان خانواده و پیدایش ساختار طبقاتی و طبقات بیزار از هم در اجتماع و تأثیرهای فردی نظیر از بین رفتن ایمان و باورهای دینی و اعتماد و عزت نفس جوانان ... و غیره صحبت کنیم و در مورد غیرت، شرافت و وطن‌پرستی و شعارهای سیاسی سخنرانی کنیم.
من سعی کردم کاری انجام بدهم که مخاطب بسیار برهنه و عریان با فساد جنسی به‌عنوان یک نیاز هویت‌ساز و رابطه آن با مسائل اقتصادی و تبدیل‌شدن آن به یک صنعت پول‌ساز روبه‌رو شود؛ اما چنان تحت تأثیر مظلومیت، فلاکت و سرنوشت شوم قربانیان این صنعت قرار گیرد که ایده‌های جنسی داستان خاصیت تحریک‌کننده خودش را از دست داده و روی زشت این غریزه را که در آمیزش با فساد مالی بسیار زشت‌تر شده است، ببیند؛ اتفاقی که در فیلم (چشمان کاملاً بسته یا چشمان باز بسته) استنلی کوبریک روی می‌دهد. مخاطب با یک فیلم نیمه پورن طرف است اما بعید به نظر می‌رسید حتی یک‌لحظه اروتیک را تجربه کند. چون فیلم از یک‌سو درباره مفهوم خانواده و خیانت است و در بخش اصلی خود به بردگی نوین زن در جامعه‌ای که ترکیب قدرت و ثروت کنترل آن را در دست دارد می‌پردازد.
در کارگر فصلی نیت من این بود که مخاطب درک کند که خطر برده‌داری مدرن حالا به پشت درِ خانه او رسیده است؛ خلاصه اینکه درگیر پیدا کردن راهی برای چاپ «کارگر فصلی» بدون حذف یا اصلاح بودم تا اینکه ایده داستان «تیرانا» به سراغم آمد و چاپ و نشر «کارگر فصلی» را به آینده موکول کردم و رفتم سراغ نوشتن؛ حین نوشتن تیرانا من ایده‌ها و سوژه‌هایی طلایی (حداقل از نظر خودم) داشتم که به‌نوعی خطر ممیزی را در خصوص آن‌ها احساس می‌کردم و برای اینکه «تیرانا» نیز به سرنوشت «کارگر فصلی» مبتلا نشود روش‌های مختلفی را امتحان کرده و درنهایت به تجربیات جدیدی در شکل روایت دست پیدا کردم که به من کمک کرد تمام ایده‌ها را بدون حذف یا تغییراتی اساسی در قصه جای دهم و بعد از اتمام کار تیرانا با استفاده از همان روش‌ها و مهارت‌ها، بخش‌هایی از «کارگر فصلی» را که مشمول حذف یا اصلاح‌شده بودند، بازنویسی کردم.
اگرچه «کارگر فصلی» مجدداً مشمول حذف و اصلاح شد اما ازآنجاکه به نظر می‌رسید با تغییرات جدید خدشه‌ای به تأثیرگذاری داستان وارد نمی‌شود و از طرفی با توجه به مشکلات اجتماعی موجود بهتر بود هرچه زودتر این داستان منتشر شود، تن به چاپ اثر حتی با اعمال تغییرات دادم. البته بعد از اعمال اصلاحیه‌ها هم کمی تأخیر داشتم که مربوط می‌شد به وضع پیش‌آمده (قائله همه‌گیری بیماری کرونا) در ابتدا تصور من این بود که حالا زمان مناسبی برای چاپ و نشر کتاب نیست اما یک روز که به‌شدت تحت تأثیر اخبار تعداد فوت هم‌وطنانمان ناشی از بیماری کرونا بودم با خودم فکر کردم که نباید بترسیم؛ نباید عقب بکشیم. لازم است قرنطینه و فاصله اجتماعی را رعایت کنیم اما این به این معنا نیست که کار را تعطیل کنیم. خلاصه این شد که پروسه نشر «کارگر فصلی» را پیگیری کردم تا کارگر فصلی بالاخره چاپ شود.
لازم است به موردی اشاره کنم؛ به‌احتمال‌زیاد بسیاری از ما فیلم تایتانیک را دیده‌ایم. به نظرم هنرمندان همان نوازنده‌هایی هستند که با پایان جشن و از بین رفتن موقعیت عادی و شروع بحران دوباره و این بار باانگیزه‌اید که رسالت هنر و هنرمند است مجدداً باید نواختن را شروع کنیم.
شما برنده جایزه داستان برتر خلاقانه سال 1397 در جشنواره «حیرت» شیراز به خاطر رمان «کارگر فصلی» شدید؛ کمی هم درباره نحوه شرکت و حضور خود در این رویداد فرهنگی ادبی بگویید.
همان‌طور که گفتم وقتی کارگر فصلی را تمام کردم به دنبال راهی برای معرفی و محک زدن این داستان بودم. تجربیاتی که در زمینه تئاتر داشتم باعث شد فکر کنم بهترین راه محک زدن و معرفی یک اثر ادبی- هنری (حداقل در کشور ما) حضور در جشنواره‌ها است.
من تا آن روز در هیچ جشنواره ادبیات داستانی شرکت نکرده بودم اما با کمی مطالعه و تحقیق متوجه شدم که در کشور ما انواع و اقسام جشنواره‌های مختلف با اهداف و سبک و سیاق مختلف وجود دارند که البته بسیاری از آن‌ها حال و هوای سفارشی و فرمایشی دارند و نهادها و سازمان‌های دولتی در جهت حمایت از تولید آثار در زمینه یک سری موضوعات خاص از آن‌ها حمایت مالی می‌کنند و از سطح فنی و اعتبار بسیار پائینی برخوردار هستند و یک تعداد جشنواره معتبرتر هم هستند که در سطح ملی برگزار می‌شوند و عمومی‌تر هستند اما همه‌ساله شبهات و شکایاتی در خصوص نحوه برگزاری و اعمال سلایق غیر فنی در داوری آن‌ها وجود دارد.
هیچ علاقه‌ای به هر دو گروه جشنواره‌ها نداشتم و از طرفی پرواضح بود که «کارگر فصلی» با آن سوژه خاص و شیوه روایت هیچ نتیجه‌ای در این جشنواره‌ها نخواهد گرفت. خیلی تصادفی با فراخوان «جشنواره حیرت» مواجه شدم. نمی‌دانم چرا حس خوبی نسبت به آن فراخوان داشتم. یک صراحت، صداقت و بی‌پروایی در متن فراخوان وجود داشت.
مثلاً خیلی صریح در مورد اینکه جشنواره جایزه نقدی ندارد و یا اینکه هیچ محدودیتی در انتخاب سوژه یا فرم و تعداد کلمات داستان وجود ندارد صحبت کرده بود. من با چند تا جشنواره داستان کوتاهِ مستقلِ مشابه مواجه شده بودم اما آن‌ها برای تعداد کلمات داستان محدودیت‌های شدید قائل شده بودند درحالی‌که حیرت با اشاره به اینکه فرق داستان کوتاه و بلند یا رمان در تعداد کلمات نبوده بلکه در ساختار، انتخاب موضوع و سایر ویژگی‌های متمایزکننده است هیچ محدودیتی در حجم داستان قائل نشده بود. این رفتار حرفه‌ای و صادقانه باعث شد که به این جشنواره علاقه‌مند شوم و داستان کارگر فصلی را برای آن‌ها فرستادم.
حیرت جمعی از جوانان علاقه‌مند و البته تحصیل‌کرده درزمینه ادبیات داستانی، نمایشی، سینمائی و حتی نقد ادبی و شعر و دیگرگونه‌های ادبی هستند که یک مجموعه‌ی آموزشی تحت عنوان «آموزشگاه حیرت» تأسیس کرده و مشغول فعالیت هستند و البته بسیار جدی، خلاق و پرتلاش هستند و از شیوه‌های مختلف موجود برای گرم نگه‌داشتن بازار ادبیات استفاده می‌کنند که برگزاری جشنواره ادبی هم یکی از فعالیت‌های آن‌ها است.
من هیچ‌وقت دنبال عنوان و جایزه و بردن رقابت‌ها نبودم. حتی وقتی برنده نمایشنامه‌نویسی استانی شدم یک حس مضحک داشتم. چون احساس نمی‌کردم کاری کرده باشم که لایق ستایش باشد؛ اما باید اعتراف کنم که وقتی متوجه شدم برنده داستان برتر خلاقانه سال از جشنواره حیرت شدم خیلی هیجان‌زده شدم. کاملاً تحت تأثیر قرار گرفتم. چون می‌دانستم حیرت یک رقابت سالم است که شرکت‌کنندگان و داورانشان عاشقان ادبیات هستند و به دنبال ادبیات هستند و بسیار پرتلاش، با تخصص و خلاقانه و حرفه‌ای با ادبیات روبرو می‌شوند. علیرغم اینکه جشنواره حیرت هیچ جایزه مادی نداشت، عنوان برگزیده داستان برتر خلاقانه سال از جشنواره حیرت برای من بسیار شیرین و ارزشمند بوده و هست.
.jpg)
شما در کنار داستان، توجهی هم به دنیای نمایشنامه‌نویسی داریید که نمونه‌ی شاخص و اخیرش نگارش نمایش «مرجن» است که نماینده شهرستان ترکمن در بخش تئاتر فجر استانی سی و هفتمین جشنواره تئاتر فجر بود؛ لطفاً از تجربیات قلم‌فرسایی در تئاتر بگویید و چه مرز و یا هم‌پوشانی و هم‌افزایی بین دنیای داستان‌نویسی و نمایشنامه‌نویسی شما وجود دارد؟
دوستان و منتقدانی که کارهای من را از نزدیک دنبال می‌کنند معتقدند تلاش‌ها و تجربیات من درزمینه نمایشنامه‌نویسی باعث شده به یک مهارت مسلط شوم و آن نوشتن دیالوگ‌های بسیار قوی است؛ با این استدلال که نمایشنامه همه گفتگو است و نوشتن نمایشنامه یک دوره چریکیِ دیالوگ‌نویسی محسوب می‌شود. شاید در ابتدا خودم هم با این تحلیل موافق بودم اما به‌تدریج - با افزایش درک من از نوشتن نمایشنامه - متوجه شدم که تلاش‌هایم در نوشتن نمایشنامه عایدی‌های بسیار ارزشمندتری از دیالوگ‌نویسی به همراه داشته است.
من در ابتدا با این تصور که مهم‌ترین ابزار برای روایت قصه یا اساساً خلق داستان و درام در نمایشنامه گفتگوها هستند بخش اعظم انرژی خود را صرف طراحی گفتگوها می‌کردم. با این روش که آنچه قرار است روایت شود به سه قسمت تقسیم می‌کردم. بخشی از مطلب در صحبت‌های یکی از طرف‌های گفتگو، بخشی دیگر در صحبت‌های طرف‌های مقابل و یک بخش از قصه چیزی بود که مخاطب با تحلیل گفتگوهای شخصیت‌ها باید آن را کشف می‌کرد و این همان 80 درصد بود که باید زیرآب می‌ماند و کشف آن از طرف مخاطب موجب خلق قصه یا همان درام می‌شد.
اما آن سالی که با نمایش آتلان (به کارگردانی دوست عزیزم فرشید کلته) در جشنواره استانی حضور داشتم و تمام‌کارها را از نزدیک دیدم و دورادور با برخی نمایشنامه‌نویس‌های سطح استان آشنا شدم، متوجه شدم که جنس کار من یک فرق اساسی باکار آن‌ها دارد؛ کار آن‌ها برخلاف کار من به لحاظ هویتی-ژنتیک نمایشنامه بود باوجوداین از برخی جهات کار من از کار آن‌ها قوی‌تر بود اما آن‌وقت‌ها نمی‌توانستم تفاوت هویتی-ژنتیک و نقاط قوت کار خودم را تمیز و توضیح بدهم و این ناتوانی آزاردهنده بود و نتیجه این شد که من دیگر به اصرار دوستانم که کار تئاتر می‌کردند تن نداده و نمایشنامه ننوشتم؛ تا اینکه استاد فرشید مصدق یک دوره کارگاهی در بندر ترکمن گذاشت و قرار بود این دوره به تولید یک اثر نمایشی منتهی شود و از من هم به‌عنوان نویسنده دعوت به همکاری شد.
من که قبلاً در جلسات نقد و بررسی باشخصیت و افکار آقای مصدق آشنا شده و بسیار علاقه‌مند به همکاری با ایشان بودم در این کارگاه شرکت کردم و در دوره کارگاهی ما 3 روز در هفته تمرین داشتیم. من ایده‌های خودم را در مورد شخصیت‌ها، کنش‌ها و حتی دیالوگ‌های بین آن‌ها می‌نوشتم و روزی که تمرین داشتیم کارگردان‌های محترم در خصوص اجرای نوشته‌های من، طرح‌ها و اِتودهای مختلف را تمرین می‌کردند و اگر نکته‌ای به ذهنشان می‌رسید و یا ایده‌ای داشتند به من می‌گفتند.
چیزی که من را خیلی آزار می‌داد این بود که در این جریان اجرایی کردن، ایده‌ها و سوژه‌های موجود در متن گاهی خیلی تغییر می‌کردند. من با کارگردان‌ها و آقای مصدق ساعت‌ها در مورد این تغییرات به وجود آمده بحث می‌کردیم و برخی روزها بعد از اتمام تمرین و حتی گاهی روزهایی که تمرین نداشتیم من و آقای مصدق در مورد فرآیند تبدیل متن به یک کار اجرایی خیلی بحث و گفتگو می‌کردیم که به‌جرئت می‌توانم بگویم این بحث‌ها یک دوره آموزشی فشرده شاید معادل دو ترم دانشگاه بود.
کم کم من برای اینکه از این تغییرات پیشگیری کنم، در چیستی و چگونگی این تغییرات دقیق شدم تا بفهمم این تغییرات به چه دلیلی روی می‌دهد تا قبل از ارائه متن به کارگردان‌ها این تغییرات را با حفظ ایده‌های داستان در متن اعمال کنم و خیلی زود متوجه شدم یک بخش از این تغییرات ناشی از اختلاف سلیقه است که اجتناب‌ناپذیر است اما بخش دیگر ناشی از همان تفاوت جنس کار است. به زبان ساده و خلاصه، ایراد در این بود که من متن می‌نوشتم و ابزار من کلمات بودند حتی وقتی تصویرسازی می‌کردم این کار را با کلمات انجام می‌دادم درحالی‌که آنچه برای خلق یک کار صحنه‌ای لازم است موقعیت است.
من یاد گرفتم که شاید چندین برابر زمان و توانی را که برای طراحی و خلق گفتگوها صرف می‌کردم، باید صرف طراحی موقعیت‌های داستانی- نمایشی کنم و اگر بخواهم واضح صحبت کنم موقعیت یعنی وضعیت چینش عناصر داستانی و چگونگی تعامل آن‌ها باهم است. اینکه چه بخش از قصه در ذهن قهرمان قصه می‌گذرد، چه بخشی را بر زبان می‌آورد و چه چیزی را به‌عنوان کنش یا واکنش از خودش بروز می‌دهد و در هرکدام کجا قرار دارد و با چه کسی صحبت می‌کند و مشغول چه‌کاری است. به نظرم این خلق موقعیت، مهارتی است که نه‌فقط در داستان و نمایشنامه بلکه حتی در فیلم‌نامه، عکاسی و حتی هنرهای تجسمی بسیار مؤثر و مفید است و من در کارهای داستانی خودم از این مهارت استفاده کرده و آثار مثبت آن را لمس کرده‌ام.
نویسنده‌ها و شاعرها عاشق کلمات هستند اما کلمات برای طیف بزرگی از مخاطبان هیچ بار حسی و معنایی ندارد. به‌عبارت‌دیگر کلمات خائن هستند. در کارگاه‌های جنبی جشنواره تئاتر فجر یک کارگاه ایده تا اجرا با یک استاد فرانسوی داشتیم با این موضوع که در اجرای پرفورمنس‌ها آیا نیاز به وجود متن هست یا نه؟! ما خیلی مفصل بحث کردیم چون اختلاف‌نظرهای اساسی داشتیم اگرچه خوشبختانه گفتگویمان به یک رابطه دوستانه ختم شد. در پایان گفتگو، او (به شوخی) برای اینکه مترجم را عامل اختلاف‌نظرهای ما معرفی کند نقل قولی از ناپلئون بناپارت آورد با این مضمون که مترجم‌ها خائن هستند. من پاسخ دادم که مترجم بی‌گناه است. این خیانت در ذات کلمات است. کلمات در اکثر مواقع نمی‌توانند بار حسی و معنایی را همان‌طور که مقصد و مراد نویسنده (متکلم) است به مخاطب منتقل کنند. از وقتی به این باور رسیده‌ام بیشتر می‌توانم با مخاطب‌هایم ارتباط برقرار کنم و برعکس گذشته به دنبال خلق موقعیت هستم نه تصاویری از جنس کلمات.
دوستان و منتقدانی که کارهای من را از نزدیک دنبال می‌کنند معتقدند تلاش‌ها و تجربیات من درزمینه نمایشنامه‌نویسی باعث شده به یک مهارت مسلط شوم و آن نوشتن دیالوگ‌های بسیار قوی است؛ با این استدلال که نمایشنامه همه گفتگو است و نوشتن نمایشنامه یک دوره چریکیِ دیالوگ‌نویسی محسوب می‌شود. شاید در ابتدا خودم هم با این تحلیل موافق بودم اما به‌تدریج - با افزایش درک من از نوشتن نمایشنامه - متوجه شدم که تلاش‌هایم در نوشتن نمایشنامه عایدی‌های بسیار ارزشمندتری از دیالوگ‌نویسی به همراه داشته است.
من در ابتدا با این تصور که مهم‌ترین ابزار برای روایت قصه یا اساساً خلق داستان و درام در نمایشنامه گفتگوها هستند بخش اعظم انرژی خود را صرف طراحی گفتگوها می‌کردم. با این روش که آنچه قرار است روایت شود به سه قسمت تقسیم می‌کردم. بخشی از مطلب در صحبت‌های یکی از طرف‌های گفتگو، بخشی دیگر در صحبت‌های طرف‌های مقابل و یک بخش از قصه چیزی بود که مخاطب با تحلیل گفتگوهای شخصیت‌ها باید آن را کشف می‌کرد و این همان 80 درصد بود که باید زیرآب می‌ماند و کشف آن از طرف مخاطب موجب خلق قصه یا همان درام می‌شد.
اما آن سالی که با نمایش آتلان (به کارگردانی دوست عزیزم فرشید کلته) در جشنواره استانی حضور داشتم و تمام‌کارها را از نزدیک دیدم و دورادور با برخی نمایشنامه‌نویس‌های سطح استان آشنا شدم، متوجه شدم که جنس کار من یک فرق اساسی باکار آن‌ها دارد؛ کار آن‌ها برخلاف کار من به لحاظ هویتی-ژنتیک نمایشنامه بود باوجوداین از برخی جهات کار من از کار آن‌ها قوی‌تر بود اما آن‌وقت‌ها نمی‌توانستم تفاوت هویتی-ژنتیک و نقاط قوت کار خودم را تمیز و توضیح بدهم و این ناتوانی آزاردهنده بود و نتیجه این شد که من دیگر به اصرار دوستانم که کار تئاتر می‌کردند تن نداده و نمایشنامه ننوشتم؛ تا اینکه استاد فرشید مصدق یک دوره کارگاهی در بندر ترکمن گذاشت و قرار بود این دوره به تولید یک اثر نمایشی منتهی شود و از من هم به‌عنوان نویسنده دعوت به همکاری شد.
من که قبلاً در جلسات نقد و بررسی باشخصیت و افکار آقای مصدق آشنا شده و بسیار علاقه‌مند به همکاری با ایشان بودم در این کارگاه شرکت کردم و در دوره کارگاهی ما 3 روز در هفته تمرین داشتیم. من ایده‌های خودم را در مورد شخصیت‌ها، کنش‌ها و حتی دیالوگ‌های بین آن‌ها می‌نوشتم و روزی که تمرین داشتیم کارگردان‌های محترم در خصوص اجرای نوشته‌های من، طرح‌ها و اِتودهای مختلف را تمرین می‌کردند و اگر نکته‌ای به ذهنشان می‌رسید و یا ایده‌ای داشتند به من می‌گفتند.
چیزی که من را خیلی آزار می‌داد این بود که در این جریان اجرایی کردن، ایده‌ها و سوژه‌های موجود در متن گاهی خیلی تغییر می‌کردند. من با کارگردان‌ها و آقای مصدق ساعت‌ها در مورد این تغییرات به وجود آمده بحث می‌کردیم و برخی روزها بعد از اتمام تمرین و حتی گاهی روزهایی که تمرین نداشتیم من و آقای مصدق در مورد فرآیند تبدیل متن به یک کار اجرایی خیلی بحث و گفتگو می‌کردیم که به‌جرئت می‌توانم بگویم این بحث‌ها یک دوره آموزشی فشرده شاید معادل دو ترم دانشگاه بود.
کم کم من برای اینکه از این تغییرات پیشگیری کنم، در چیستی و چگونگی این تغییرات دقیق شدم تا بفهمم این تغییرات به چه دلیلی روی می‌دهد تا قبل از ارائه متن به کارگردان‌ها این تغییرات را با حفظ ایده‌های داستان در متن اعمال کنم و خیلی زود متوجه شدم یک بخش از این تغییرات ناشی از اختلاف سلیقه است که اجتناب‌ناپذیر است اما بخش دیگر ناشی از همان تفاوت جنس کار است. به زبان ساده و خلاصه، ایراد در این بود که من متن می‌نوشتم و ابزار من کلمات بودند حتی وقتی تصویرسازی می‌کردم این کار را با کلمات انجام می‌دادم درحالی‌که آنچه برای خلق یک کار صحنه‌ای لازم است موقعیت است.
من یاد گرفتم که شاید چندین برابر زمان و توانی را که برای طراحی و خلق گفتگوها صرف می‌کردم، باید صرف طراحی موقعیت‌های داستانی- نمایشی کنم و اگر بخواهم واضح صحبت کنم موقعیت یعنی وضعیت چینش عناصر داستانی و چگونگی تعامل آن‌ها باهم است. اینکه چه بخش از قصه در ذهن قهرمان قصه می‌گذرد، چه بخشی را بر زبان می‌آورد و چه چیزی را به‌عنوان کنش یا واکنش از خودش بروز می‌دهد و در هرکدام کجا قرار دارد و با چه کسی صحبت می‌کند و مشغول چه‌کاری است. به نظرم این خلق موقعیت، مهارتی است که نه‌فقط در داستان و نمایشنامه بلکه حتی در فیلم‌نامه، عکاسی و حتی هنرهای تجسمی بسیار مؤثر و مفید است و من در کارهای داستانی خودم از این مهارت استفاده کرده و آثار مثبت آن را لمس کرده‌ام.
نویسنده‌ها و شاعرها عاشق کلمات هستند اما کلمات برای طیف بزرگی از مخاطبان هیچ بار حسی و معنایی ندارد. به‌عبارت‌دیگر کلمات خائن هستند. در کارگاه‌های جنبی جشنواره تئاتر فجر یک کارگاه ایده تا اجرا با یک استاد فرانسوی داشتیم با این موضوع که در اجرای پرفورمنس‌ها آیا نیاز به وجود متن هست یا نه؟! ما خیلی مفصل بحث کردیم چون اختلاف‌نظرهای اساسی داشتیم اگرچه خوشبختانه گفتگویمان به یک رابطه دوستانه ختم شد. در پایان گفتگو، او (به شوخی) برای اینکه مترجم را عامل اختلاف‌نظرهای ما معرفی کند نقل قولی از ناپلئون بناپارت آورد با این مضمون که مترجم‌ها خائن هستند. من پاسخ دادم که مترجم بی‌گناه است. این خیانت در ذات کلمات است. کلمات در اکثر مواقع نمی‌توانند بار حسی و معنایی را همان‌طور که مقصد و مراد نویسنده (متکلم) است به مخاطب منتقل کنند. از وقتی به این باور رسیده‌ام بیشتر می‌توانم با مخاطب‌هایم ارتباط برقرار کنم و برعکس گذشته به دنبال خلق موقعیت هستم نه تصاویری از جنس کلمات.
چیزی که در آثار شما بعضاً به‌عنوان یک نویسنده جوان ترکمن به چشم می‌خورد، وجود داستان‌ها، مکان‌ها و یا افرادی از قوم اصیل ترکمن است، کمی از این توجه بگویید و اینکه ادبیات ترکمن در حال حاضر در چه وضعی است و چه نقاط قوت و ضعفی هست که می‌بایست به آن توجه نشان دهیم؟
یک دستورالعمل کلی (در ادبیات، مدیریت، سیاست و...) وجود دارد با این مضمون که جهانی فکر کن منطقه‌ای عمل کن. من از جهات مختلف به صحت این برنامه عملیاتی ایمان پیداکرده‌ام. ببینید مخاطبان در هر گوشه‌ای از دنیا وقتی پای دغدغه‌ها، غم‌ها و غصه‌ها یا به عبارتی (عناصر محتوایی یک اثر) در میان است از اینکه دغدغه‌ها و غم‌ها و غصه‌های خود را در آثار شما ببینند استقبال می‌کنند؛ اما وقتی پای جزئیاتی مانند آداب و رسوم، اعتقادات، باورها و حتی نحوه صحبت کردن و اسم‌ها و ضرب‌المثل‌ها به میان می‌آید دوست دارند تجربیات جدید کسب کرده و با فرهنگ‌های جدید آشنا شده و در موقعیت‌های تازه قرار بگیرند. به همین دلیل صنعت توریسم اینقدر پررونق است؛ پس من در کارهایم در مورد خطرات و تهدیدات زیست‌محیطی مانند خشک شدن دریاها و انقراض حیوانات صحبت می‌کنم اما به‌جای دریاچه ارومیه در مورد خزر می‌گویم و به‌جای یوز ایرانی در مورد تیرانا. من در مورد بیکاری نخبه‌های مرزنشین صنعت-تجارت خدمات جنسی صحبت می‌کنم اما سوژه من زنان و دختران شرق اروپا یا کولبرها نیستند من چیزی را می‌نویسم که خطر آن را دم در خانه خود احساس می‌کنم.
درواقع کیفیت زندگی ترکمن‌های ایران در این عصر یک معدن بزرگ از ایده‌ها و سوژه‌های داستانی است که می‌توانند به گونه‌های مختلف هنری از ادبیات، فیلم، عکس و غیره تبدیل شوند و این به خاطر فرهنگ غنی ترکمن‌ها است که مانند سایر اقوام ایرانی پشتوانه چند هزارساله دارد و از طرفی موقعیت خاص جغرافیایی-سیاسی و فرآیند گذار این فرهنگ از سنت به مدرنیسم و حتی پسامدرنیسم که بسیار شتابان، ناموزون و نامتقارن صورت می‌گیرد باعث خلق موقعیت‌های تراژیک، کمیک و دراماتیک فراوانی شده که همان‌طور که گفتم هرکدام می‌تواند تبدیل به یک شاهکار هنری تأثیرگذار و ماندگار شود.
ما نیاز به هنرمندان، اندیشمندان، فعالان فکری، فرهنگی و اجتماعیِ دلسوزی داریم که شان و جایگاه این قوم در ذهن تاریخ و غنای فرهنگی و تنگناهای اقتصادی و اجتماعی و بحران هویتی نسل جوان را شناخته و آثاری تولید کنند که این قوم پس از این گذار به نقطه‌ای برسد که در امتداد صعود تاریخی آن قرار دارد. اگرچه روزبه‌روز نشانه‌های بیشتری از یک سقوط بزرگ مشاهده می‌شود.
در بخش ادبیات داستانی به‌جرئت می‌توانم بگویم وضع خوبی نداریم. شاید این حرف من به مذاق دوستان صاحب‌قلم خوش نیاید؛ علی‌الخصوص بزرگوارانی که به‌نوعی پیشکسوت این عرصه شناخته می‌شوند؛ اما باید قبول کنیم بدنه اصلی جامعه نویسندگان ترکمن بیشتر توان و زمان خود را به کار ترجمه افسانه‌ها و حکایات قدیمی و در بهترین حالت تبدیل وقایع تاریخی به رمان‌هایی با سبک و سیاق رمان‌های کلاسیک اختصاص داده‌اند و هیچ رویکرد مدرن و روزآمدی در انتخاب سوژه‌ها، طراحی قصه، فنون و مهارت‌های روایت دیده نمی‌شود.
گاهی فکر می‌کنم نکند نگاه بدبینانه و بی‌انصافی در این خصوص دارم اما همین‌که ما در گنجینه آثار ادبی ایران در حوزه ادبیات داستانی از سوی یک نویسنده ترکمن حتی یک اثر در سطح آثاری چون کلیدر، سمفونی مردگان، تنگسیر و... نداریم؛ در شرایطی که نویسندگان بسیاری از اقوام ایرانی سهمی از این گنجینه دارند و یا این واقعیت که تاکنون یک اثر از نویسندگان ما نبوده که در سطح کشور در میزان فروش و جذب مخاطب به موفقیت‌های قابل‌توجه دست پیدا کرده باشد می‌تواند دلایل قانع‌کننده‌ای برای این ادعا باشند.
در مورد سینما و تئاتر هم همین‌طور است و همیشه هنرمندانی از مرکز یا اقوام دیگر در مورد ما آثار نصفه و نیمه‌ای ساخته‌اند که هیچ‌وقت نتوانسته حق مطلب را ادا کند. درحالی‌که ما استعدادهای جوانی داریم که اگر بتوانند کار تیمی را یاد بگیرند می‌توانند دست‌به‌کارهای بزرگی بزنند.
برای خلق یک کار بزرگ لازم است بین هنرمندان تعامل و تبادل اندیشه، ایده و فکر باشد. در ابعاد کوچک‌تر این را در رابطه‌ام با «ایشان ناصری» هنرمند تجسمی ترکمن اهل گمیشان تجربه کرده‌ام. وقتی برای طرح جلد «کارگر فصلی» صحبت می‌کردیم، متوجه شدم چقدر در کار خود جدی است. او فوق‌العاده سرسخت، خلاق و ماجراجوست.
وقتی در نوشتن «تیرانا» دچار مشکل می‌شدم یکی از کارهایی که انجام می‌دادم، این بود که به صفحه اینستاگرام او سرزده و کارهای او را تماشا می‌کردم. او یک بُعد ماورائی (معنوی-روحانی) از جنس ترکمن در تمام کارهایش قرار می‌دهد که انسان را جذب خود کرده و با سوژه‌ها احساس هم‌جنس، هم‌خون و هم‌وطن بودن می‌کند.
به‌هرحال، برای جامعه بشری و به‌خصوص برای هم‌وطنانم در ایران عزیز و ترکمن‌صحرا آرزوی سلامتی و بهروزی دارم و از خدا می‌خواهم این غائله کرونا هر چه سریع‌تر خاتمه یافته و شادی، نشاط و رونق به اجتماعات بشری بازگردد.
یک دستورالعمل کلی (در ادبیات، مدیریت، سیاست و...) وجود دارد با این مضمون که جهانی فکر کن منطقه‌ای عمل کن. من از جهات مختلف به صحت این برنامه عملیاتی ایمان پیداکرده‌ام. ببینید مخاطبان در هر گوشه‌ای از دنیا وقتی پای دغدغه‌ها، غم‌ها و غصه‌ها یا به عبارتی (عناصر محتوایی یک اثر) در میان است از اینکه دغدغه‌ها و غم‌ها و غصه‌های خود را در آثار شما ببینند استقبال می‌کنند؛ اما وقتی پای جزئیاتی مانند آداب و رسوم، اعتقادات، باورها و حتی نحوه صحبت کردن و اسم‌ها و ضرب‌المثل‌ها به میان می‌آید دوست دارند تجربیات جدید کسب کرده و با فرهنگ‌های جدید آشنا شده و در موقعیت‌های تازه قرار بگیرند. به همین دلیل صنعت توریسم اینقدر پررونق است؛ پس من در کارهایم در مورد خطرات و تهدیدات زیست‌محیطی مانند خشک شدن دریاها و انقراض حیوانات صحبت می‌کنم اما به‌جای دریاچه ارومیه در مورد خزر می‌گویم و به‌جای یوز ایرانی در مورد تیرانا. من در مورد بیکاری نخبه‌های مرزنشین صنعت-تجارت خدمات جنسی صحبت می‌کنم اما سوژه من زنان و دختران شرق اروپا یا کولبرها نیستند من چیزی را می‌نویسم که خطر آن را دم در خانه خود احساس می‌کنم.
درواقع کیفیت زندگی ترکمن‌های ایران در این عصر یک معدن بزرگ از ایده‌ها و سوژه‌های داستانی است که می‌توانند به گونه‌های مختلف هنری از ادبیات، فیلم، عکس و غیره تبدیل شوند و این به خاطر فرهنگ غنی ترکمن‌ها است که مانند سایر اقوام ایرانی پشتوانه چند هزارساله دارد و از طرفی موقعیت خاص جغرافیایی-سیاسی و فرآیند گذار این فرهنگ از سنت به مدرنیسم و حتی پسامدرنیسم که بسیار شتابان، ناموزون و نامتقارن صورت می‌گیرد باعث خلق موقعیت‌های تراژیک، کمیک و دراماتیک فراوانی شده که همان‌طور که گفتم هرکدام می‌تواند تبدیل به یک شاهکار هنری تأثیرگذار و ماندگار شود.
ما نیاز به هنرمندان، اندیشمندان، فعالان فکری، فرهنگی و اجتماعیِ دلسوزی داریم که شان و جایگاه این قوم در ذهن تاریخ و غنای فرهنگی و تنگناهای اقتصادی و اجتماعی و بحران هویتی نسل جوان را شناخته و آثاری تولید کنند که این قوم پس از این گذار به نقطه‌ای برسد که در امتداد صعود تاریخی آن قرار دارد. اگرچه روزبه‌روز نشانه‌های بیشتری از یک سقوط بزرگ مشاهده می‌شود.
در بخش ادبیات داستانی به‌جرئت می‌توانم بگویم وضع خوبی نداریم. شاید این حرف من به مذاق دوستان صاحب‌قلم خوش نیاید؛ علی‌الخصوص بزرگوارانی که به‌نوعی پیشکسوت این عرصه شناخته می‌شوند؛ اما باید قبول کنیم بدنه اصلی جامعه نویسندگان ترکمن بیشتر توان و زمان خود را به کار ترجمه افسانه‌ها و حکایات قدیمی و در بهترین حالت تبدیل وقایع تاریخی به رمان‌هایی با سبک و سیاق رمان‌های کلاسیک اختصاص داده‌اند و هیچ رویکرد مدرن و روزآمدی در انتخاب سوژه‌ها، طراحی قصه، فنون و مهارت‌های روایت دیده نمی‌شود.
گاهی فکر می‌کنم نکند نگاه بدبینانه و بی‌انصافی در این خصوص دارم اما همین‌که ما در گنجینه آثار ادبی ایران در حوزه ادبیات داستانی از سوی یک نویسنده ترکمن حتی یک اثر در سطح آثاری چون کلیدر، سمفونی مردگان، تنگسیر و... نداریم؛ در شرایطی که نویسندگان بسیاری از اقوام ایرانی سهمی از این گنجینه دارند و یا این واقعیت که تاکنون یک اثر از نویسندگان ما نبوده که در سطح کشور در میزان فروش و جذب مخاطب به موفقیت‌های قابل‌توجه دست پیدا کرده باشد می‌تواند دلایل قانع‌کننده‌ای برای این ادعا باشند.
در مورد سینما و تئاتر هم همین‌طور است و همیشه هنرمندانی از مرکز یا اقوام دیگر در مورد ما آثار نصفه و نیمه‌ای ساخته‌اند که هیچ‌وقت نتوانسته حق مطلب را ادا کند. درحالی‌که ما استعدادهای جوانی داریم که اگر بتوانند کار تیمی را یاد بگیرند می‌توانند دست‌به‌کارهای بزرگی بزنند.
برای خلق یک کار بزرگ لازم است بین هنرمندان تعامل و تبادل اندیشه، ایده و فکر باشد. در ابعاد کوچک‌تر این را در رابطه‌ام با «ایشان ناصری» هنرمند تجسمی ترکمن اهل گمیشان تجربه کرده‌ام. وقتی برای طرح جلد «کارگر فصلی» صحبت می‌کردیم، متوجه شدم چقدر در کار خود جدی است. او فوق‌العاده سرسخت، خلاق و ماجراجوست.
وقتی در نوشتن «تیرانا» دچار مشکل می‌شدم یکی از کارهایی که انجام می‌دادم، این بود که به صفحه اینستاگرام او سرزده و کارهای او را تماشا می‌کردم. او یک بُعد ماورائی (معنوی-روحانی) از جنس ترکمن در تمام کارهایش قرار می‌دهد که انسان را جذب خود کرده و با سوژه‌ها احساس هم‌جنس، هم‌خون و هم‌وطن بودن می‌کند.
به‌هرحال، برای جامعه بشری و به‌خصوص برای هم‌وطنانم در ایران عزیز و ترکمن‌صحرا آرزوی سلامتی و بهروزی دارم و از خدا می‌خواهم این غائله کرونا هر چه سریع‌تر خاتمه یافته و شادی، نشاط و رونق به اجتماعات بشری بازگردد.
نظر شما