سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)- مرضیه نگهبان مروی؛ «بعضی از حیوانات لحظه‌ای بعد از قطع شدن سر، همچنان می‌دَوَند. بعضی از خاطره‌ها هم همین‌طور…» این جمله، نه یک توضیح برای خلاصه نمایش، بلکه یک تیتر است برای چیزی که می‌بینیم. جانداری که سرش رفته ولی از دویدن نایستاده، استعاره‌ای است برای ذهنی که فرمانده‌اش را از دست داده و هنوز می‌تازد. خاطره در این نمایش موجودی است زنده و سرکش که با مرگ واقعیت نمی‌میرد، بلکه سرعت می‌گیرد.

یکی از درخشان‌ترین لایه‌های این اجرا، ماجرای شکار نهنگ است که در دریاچه‌ی خزر نهنگی وجود ندارد؛ نهنگ مال آب‌های آزاد است. اینجا وارد قلمرو نماد می‌شویم. نهنگ، با جثه‌ی عظیمش، نماد قدرت، ابهت و پایداری در برابر سختی‌هاست؛ با شنا کردن آرام و بی‌شتابش در وسعت اقیانوس، نماد آرامش درونی و رهایی از اضطراب است و با سابقه‌ طولانی و هوشش در تاریخ زمین، با خرد کهن و شهود پیوند می‌خورد. اما خانواده‌ای که در آب بسته به دنبال چنین موجودی می‌گردد، در واقع به دنبال چیزی است که در قلمرو او نمی‌گنجد. نهنگ، چه در معنای زیستی و چه در معنای نمادین، ساکن آب‌های آزاد است، ساکن وسعتی که حد ندارد. جست‌وجوی او در دریاچه، تصویری است از جست‌وجوی بزرگی و آزادی در جایی که از پیش محدود شده است. این همان بن‌بستی است که همایون در آن نفس می‌کشد، مردی که خواهان رهایی و عظمت است، اما خانه‌ پدری، اقیانوس نیست، دریاچه‌ای است بسته و موروثی.

افتادن در آب؛ بازگشت به رحم و ترومای تولد

همایون در این نمایش بارها در آب می‌افتد. از نگاه فروید، خواب یا تصویرِ غرق‌شدن و افتادن در آب، بازگشت به دوران جنینی و رحم مادر است؛ همان جایی که تن و خاطره، در آرامش مطلق و پیش از اضطراب تولد شنا می‌کرد. آب در این خوانش، هم تداعی‌گر خاطره است و هم حامل اضطراب تولد؛ همان تروما، همان نخستین جدایی و نخستین درد. و در این نمایش، این تصویر یک لایه‌ی روایی آشکار هم دارد، همایون برادرش را در اثر غرق‌شدن از دست داده است. پس هر بار افتادن او در آب، هم بازگشت به مادر است و هم تکرار مرگ برادر؛ هم آغوش اول و هم گور دوم. و بعدتر پرده بالا می‌رود از آنچه مغز این تصویر را کامل می‌کند: پدر و مادر، همایون را جانشینِ برادرِ از دست رفته کرده‌اند. مردی که از ابتدا در نقش کسی دیگر زندگی کرده، حالا در آب می‌افتد تا شاید به خودش بازگردد.

تصویر تکرارشونده‌ دیگر، افتادن همایون از پله‌هاست. اینجا از فروید عبور می‌کنیم و وارد مکتب یونگ می‌شویم. در روان‌شناسی تحلیلی یونگ، تکرار یک تصویر، فریادِ ناخودآگاه است؛ ناخودآگاه آن‌قدر یک تصویر را تکرار می‌کند تا خودآگاه، تغییر یا اصلاح جدی‌ای در مسیر زندگی‌اش بدهد. پله‌ها در نگاه یونگی، نماد حرکت میان سطوح مختلف آگاهی‌اند؛ گذرگاه میان آنچه در بالا و درون ذهن می‌گذرد و آنچه در پایین و در عمق و بدن و واقعیت است. افتادن از پله‌ها، اول از همه می‌تواند نشانه‌ تورم روانی باشد، یعنی فرد در زندگی بیدارش بیش از اندازه «بالا» رفته است. جاه‌طلبی افراطی، غرور، ایده‌آل‌گرایی غیرواقع‌بینانه، یا زندگی‌کردن بیش از حد در قلمروی فکر و ذهن و جدا شدن از واقعیت زمین و بدن. ناخودآگاه با تصویر سقوط، او را محکم به زمین می‌کوبد تا به واقعیتش بازگرداند و فروتنی را به یادش بیاورد.

اما این همه‌ ماجرا نیست. پله‌ها ساختارهایی منظم و قدم‌به‌قدم‌اند؛ افتادن از آن‌ها نشانه‌ی ترسی عمیق از دست دادن کنترل بر اوضاع است، از شکست در مسیری مشخص، یا فروپاشی ساختارهایی که فرد برای زندگی‌اش ساخته است. و مهم‌تر، این سقوط می‌تواند دعوت ناخودآگاه برای روبرو شدن با «سایه» باشد؛ همه‌ی آن بخش‌های سرکوب‌شده و مواجه‌نشده‌ روان. اگر شخص در زندگی بیدارش از ترس‌ها، گناه‌ها و گره‌های روانی‌اش فرار کند، ناخودآگاه او را به درون همین تاریکی پرتاب می‌کند. این سقوط ابتدا هراس‌آور است، اما هدف نهایی‌اش تفرد است؛ بازگشت به خودِ یگانه و یکپارچه. همایون درست همین کار را می‌کند: به خانه‌ی متروک پدری می‌آید تا بمیرد، بی‌آنکه بداند در حقیقت آمده تا پایین بیفتد و سایه‌اش را ببیند.

صحنه، نور و آن اسب چوبی

صحنه، بازی، نور و بو، همه در این اجرا هماهنگ‌اند. دکور کارکرد دارد و پس‌زمینه‌ای تزئینی نیست. صحنه نمایانگر روان پریشان و ذهن مثله‌شده‌ همایون است. هندسه و ابزار صحنه، پرسپکتیوی از بن‌بست و برزخ را پیش چشم ما می‌گذارند و ابعاد تنهایی و محصور بودن او را فیزیکال‌وار روی صحنه تثبیت می‌کنند. سمت راست صحنه و آن اسب چوبی از جزئیاتی است که در حافظه می‌ماند.

اما نقطه‌ی منحصربه‌فرد این تئاتر، بو است؛ بوی گل مریم، آنجا که از مادر حرف زده می‌شود، تماشاگر هم آن را حس می‌کند. بو حسی است که حافظه‌ی خاطرات را مستقیم لمس می‌کند؛ بوی مادر، بوی خانه، بوی گهواره. عطر به‌جای گفتن، تجربه می‌شود و همین باعث می‌شود تماشاگر خودش را به‌جای همایون ببیند و فقط ناظر نباشد.

متأسفانه بعضی لحظه‌ها بیش از حد کش پیدا می‌کنند و فرم گاهی جای درام را می‌گیرد، طوری که پس از مدتی بیشتر متوجه شیوه‌ اجرا هستیم تا خود قصه و آدم‌ها. پرسش اساسی این است آیا ظرفیت دراماتیک این ایده، کشش یک اجرای طولانی را دارد یا نمایش در مسیر روایت دچار لکنت در ریتم و ملال صحنه‌ای می‌شود؟ به نظر می‌رسد چنین اتفاقی رخ داد. مهشید خدادی اما چقدر با استعداد است، محمد برهمنی، مهدی یگانه و علیرضا حق‌پرست هم در خدمت این فضا قرار می‌گیرند و کار درمی‌آید.

«شاخ بی‌سر» در بهترین لحظه‌هایش، کهن‌الگوهای تراژیک هملت و ادیپ را با نمادهای روان‌کاوانه‌ آب، غرق‌شدن، افتادن و نهنگ پیوند می‌زند و از دل آن، تجربه‌ای حسی و مالیخولیایی می‌سازد. اگر فقط یک چیز از این تئاتر در ذهنم بماند، رایحه و بو است؛ بویی که خاطره را از دیدن به بوییدن می‌برد و همین‌جاست که تئاترِ زنده از هر رسانه‌ی دیگری پیش می‌افتد. اما اگر ریتم کش‌دار و غلبه‌ی فرم بر درام اصلاح شود، این ایده می‌تواند از یک نمایش تحسین‌برانگیز در سطح مفهوم، به یک تجربه‌ دراماتیک تمام‌عبارت بدل شود. الان که می‌نویسم، بوهای این صحنه تئاتر هنوز در ذهنم هست و این یعنی اثر کاری کرده که خیلی از نمایش‌ها از عهده‌اش برنمی‌آیند.