سرویس استانهای خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - کوروش دیباج: ترجمه در تاریخ تئاتر نوین ایران صرفاً یک فعالیت ادبی برای انتقال متون از زبانی به زبان دیگر نبوده است؛ بخش مهمی از آشنایی ایرانیان با ساختارهای تازه نمایشی، نمایشنامهنویسان اروپایی و شیوههای جدید روایت از مسیر ترجمه شکل گرفت. در واقع، در دورهای که تئاتر هنوز در حال تثبیت جایگاه خود در فرهنگ ایرانی بود، نمایشنامههای ترجمهشده همزمان نقش متن آموزشی، ماده اولیه اجرا و الگویی برای شناخت قواعد نمایشنامهنویسی را ایفا میکردند. در این میان، زبان فرانسه بهواسطه ارتباطات فرهنگی ایران با اروپا، نقش مهمی در انتقال آثار نمایشی و ادبی ایفا کرد و نام مترجمانی چون میرزا حبیب اصفهانی در این تاریخ جایگاهی قابل توجه دارد.
اما داستان ترجمه ادبیات نمایشی در ایران تنها به ورود آثار اروپایی محدود نماند. در ادامه، ترجمه به اقتباس رسید و اقتباس نیز در برخی نقاط کشور به ابزاری برای نزدیک کردن نمایشنامههای خارجی به زبان، فرهنگ و ذائقه مخاطب ایرانی تبدیل شد. اصفهان در این میان تجربهای قابل تأمل دارد؛ شهری که بخشی از جریان تئاتری آن، به جای بازتولید صرف متون خارجی، به سراغ اقتباس و بومیسازی رفت و کوشید ساختارهای نمایشی واردشده را با مختصات فرهنگی و زبانی جامعه خود پیوند دهد. این فرایند، پرسش مهمی را پیش میکشد: آیا میتوان مکتب تئاتر اصفهان را یکی از نمونههای تبدیل ترجمه به آفرینش فرهنگی دانست؟
از سوی دیگر، ترجمه نمایشنامه به دلیل وابستگی همزمان به زبان، اجرا، شخصیتپردازی، لحن و فرهنگ، از پیچیدهترین گونههای ترجمه ادبی محسوب میشود؛ موضوعی که در سالهای اخیر با گسترش ترجمههای نمایشی و افزایش استفاده از متون خارجی در اجراهای تئاتری اهمیت بیشتری یافته است.
داریوش مؤدبیان، فیلمنامهنویس و مترجم باسابقه، که بخش مهمی از فعالیت حرفهای خود را به ترجمه و معرفی ادبیات نمایشی و کمدی جهان اختصاص داده است، در این گفتوگو درباره مسیر تاریخی ترجمه نمایشنامه در ایران، جایگاه میرزا حبیب اصفهانی، تجربه چند دههای خود در ترجمه، آسیبهای ترجمه نمایشنامه و نقش مکتب تئاتر اصفهان در اقتباس و بومیسازی آثار نمایشی سخن میگوید.
اگر تاریخ تئاتر نوین ایران را از منظر ترجمه بازخوانی کنیم، آیا میتوان گفت ترجمه پیش از آنکه صرفاً یک فعالیت ادبی باشد، یکی از مسیرهای اصلی ورود تئاتر جدید به ایران بوده است؟
وقتی به تاریخ تئاتر در ایران رجوع میکنیم، باید توجه داشته باشیم که این تاریخ در مقایسه با بسیاری از کشورهای دیگر قدمت زیادی ندارد و حدود ۲۰۰ سال یا کمی بیشتر از شکلگیری آن میگذرد. نکته مهم این است که تئاتر در ایران از همان ابتدا با ترجمه پیوند داشته و ما بخش مهمی از تئاتر را از طریق ترجمه شناختیم.
بهویژه ترجمه از زبان فرانسه و آثار نویسندگانی مانند مولیر در این مسیر اهمیت داشت. نخستین مترجم آثار نمایشی که میتوان از وی نام برد، میرزا حبیب اصفهانی است که خودش نیز شاعر بود و با تخلص «دستان» فعالیت میکرد. وی در دوره ناصرالدین شاه زندگی میکرد و بعد به استانبول رفت.
بنابراین از همان ابتدا، ترجمه تنها انتقال یک متن از زبان دیگر نبود؛ بلکه وسیلهای برای آشنایی با نوع دیگری از ادبیات و نمایش بود. بعدها بهتدریج نهضت ترجمه در ایران شکل گرفت و این جریان فقط به نمایشنامه محدود نماند و رمانهای معروف نیز ترجمه شدند.
در این میان، چرا آثار فرانسوی و بهخصوص نمایشنامههای مولیر تا این اندازه در شکلگیری ذائقه نمایشی ایرانی تأثیرگذار شدند؟
در ابتدا، با توجه به خلقوخوی ایرانیها، کمدی بیشتر مورد توجه قرار گرفت. وقتی آثار مولیر ترجمه شدند، خیلی زود راه خودشان را به اجرا نیز پیدا کردند. حتی بعضی از این آثار، پس از ترجمه، وارد جریان نمایشهای تقلیدی شدند و داستان و ساختار آنها مورد استفاده قرار گرفت.
این روند بعدها درباره آثار نویسندگان دیگری نیز ادامه پیدا کرد. ما در ایران چند دوره نهضت ترجمه داشتهایم و هر زمان که از جریانهای تازه ادبی و نمایشی در اروپا باخبر میشدیم، مترجمانی بودند که به سراغ ترجمه آنها میرفتند.
البته این ارتباط تنها از یک مسیر شکل نگرفت. یک جریان عمدتاً از اروپای مرکزی و بهویژه فرانسه میآمد و جریان دیگری نیز از روسیه وارد میشد. نویسندگانی مانند پوشکین، گوگول، داستایوفسکی و چخوف در ایران مورد استقبال قرار گرفتند، اما بخش قابل توجهی از این آثار در دورههایی از طریق زبان واسطه، بهخصوص فرانسه، به فارسی منتقل میشدند. ترجمه مستقیم از زبان روسی کمتر بود، هرچند وجود داشت.
این مسئله زبان واسطه، چه تأثیری بر دریافت ایرانیان از ادبیات نمایشی و ادبیات جهان گذاشت؟
وقتی اثر از زبان واسطه ترجمه میشود، طبیعتاً فاصلهای میان متن اصلی و مخاطب زبان مقصد ایجاد میشود. این مسئله در ترجمه اهمیت زیادی دارد، چون مترجم باید بداند متن اصلی چه ویژگیهایی داشته و در مسیر انتقال، چه چیزهایی ممکن است تغییر کند.
من از نوجوانی که کار تئاتر را شروع کردم، به کمدی علاقه داشتم و هرچه را که ترجمه شده بود جمعآوری میکردم. هر مقدار که از زبان انگلیسی و فرانسه میدانستم، از منابع همان زبانها استفاده میکردم، درباره آثار کار میکردم، ترجمه میکردم و حتی در رادیو میخواندم و قصه میگفتم.
این کار بهتدریج گسترش پیدا کرد و مجموعه «طنزآوران جهان نمایش» از دل همین علاقه و فعالیت چند دههای شکل گرفت. این مجموعه اکنون به دفتر چهلوهشتم رسیده و امیدوارم بهزودی دفتر پنجاهم آن نیز رونمایی شود. این مجموعه حاصل حدود ۵۰ تا ۶۰ سال کار، جمعآوری، مطالعه و ترجمه است.
«طنزآوران جهان نمایش» از ابتدا با چه نگاهی شکل گرفت و چه چیزی باعث شد این پروژه از یک فعالیت شخصی به مجموعهای گسترده درباره کمدی جهان تبدیل شود؟
ابتدا علاقه شخصی بود. آثار را جمع میکردم و بهتدریج آنها را کنار هم قرار میدادم، تنوع ایجاد میکردم و تاریخ کمدی را از فرهنگها و دورههای مختلف دنبال میکردم. نمیخواستم فقط یک منطقه یا یک جریان را بررسی کنم.
به همین دلیل به سراغ کمدی چینی رفتم، کمدی قرون وسطی را بررسی و ترجمه کردم، از فرهنگ روسیه و آمریکای لاتین آثار انتخاب کردم و تلاش کردم تصویری گسترده از کمدی جهان ارائه کنم.
این کار بهتدریج تأثیر خودش را نیز نشان داد. وقتی جلدهای نخست مجموعه منتشر شد، فروش آنها ممکن بود یک یا دو سال طول بکشد، اما امروز بسیاری از جلدهای بالاتر به چاپهای متعدد رسیدهاند و بهخصوص میان جوانانی که در مراکز تئاتری فعالیت میکنند، مورد استقبال قرار گرفتهاند و از آنها برای اجرا استفاده میشود.
به نظر شما استقبال نسل جوان تئاتر از این آثار چه معنایی دارد؟ آیا ترجمه میتواند صرفاً منبع مطالعه نباشد و به ابزار تولید و اجرای تئاتر تبدیل شود؟
بله، به نظر من ترجمه وقتی با شناخت تئاتر همراه باشد، میتواند وارد فرایند تولید و اجرا شود. من هم بسیاری از ترجمهها را برای این انجام دادهام که بتوانم آنها را اجرا کنم یا دانشجویانی که داشتم از آنها استفاده کنند.
وقتی کسی میخواهد در تئاتر کار اجرایی انجام دهد، باید مانند کسی باشد که در خوشنویسی سرمشق یک استاد بزرگ را تمرین میکند. به او نمونهای از کار یک استاد برجسته میدهند تا چشم و دستش به آن کیفیت عادت کند. در تئاتر هم باید سراغ نمایشنامههایی رفت که نویسندگان بزرگ آنها اصول نمایشنامهنویسی را به بهترین شکل پیش بردهاند. کار کردن روی چنین آثاری میتواند نوعی تمرین برای شناخت ساختار نمایشنامهنویسی و اجرا باشد.
شما از ترجمه نمایشنامه به عنوان حوزهای بسیار تخصصی یاد میکنید. مهمترین تفاوت ترجمه نمایشنامه با سایر گونههای ترجمه ادبی چیست؟
ترجمه عنصر شکنندهای است و هر کسی نباید صرفاً با دانستن یک زبان وارد ترجمه شود. گاهی مترجم در اثر اشتباه، نویسنده را به سمتی میبرد که اصلاً در متن اصلی وجود ندارد. ترجمه نمایشنامه از تخصصیترین انواع ترجمه است، چون مترجم فقط نباید زبان مبدأ و زبان مقصد را بداند؛ باید زبان نمایش را نیز بشناسد. این نکته بسیار مهم است.
مترجم باید بتواند زبان شخصیتها را بشناسد و هر شخصیت زبان خودش را داشته باشد. در عین حال، این زبان باید برای مخاطب قابل فهم باشد. مترجم باید با زبانهای حاشیهای و جریانهای زبانی روز نیز آشنا باشد، اما نباید اجازه دهد این مسائل به ساختار اصلی اثر خلل وارد کند.
با توجه به همین حساسیت، آیا ترجمه نمایشنامه در ایران به سازوکار حرفهایتری برای نقد و نظارت نیاز دارد؟
به نظر من لازم است انجمنها و کانونهایی به وجود بیایند که ترجمهها را مورد بررسی قرار دهند. ویراستاری ادبی ترجمه نیز باید جدی گرفته شود. این مسئله فقط درباره درست یا غلط بودن یک واژه نیست. در ترجمه نمایشنامه، باید دید متن در زبان مقصد چگونه زندگی میکند، شخصیتها چگونه حرف میزنند و آیا زبان ترجمه میتواند همان نقش نمایشی متن اصلی را ایفا کند یا نه.
اگر این مسائل مورد توجه قرار نگیرد، ممکن است اثری که در زبان اصلی ویژگیهای مشخصی دارد، در ترجمه به چیزی کاملاً متفاوت تبدیل شود.
بنی هاشمی، هوشنگ سراج، مرشد زاده، امین خندان، جهانگیر پازوکی، رضا رخشانی، عزت الله نوید، رضا ارحام صدر (ردیف سوم)، ژاله رجایی، علی صدری، فروغ رجایی و مریم شفیعی در این تصویر دیده میشوند.
در چنین تاریخی، جایگاه اصفهان در مسیر ترجمه ادبیات نمایشی ایران کجاست؟ آیا میتوان از یک مسیر مستقل میان ترجمه، تئاتر و شکلگیری مکتب تئاتر اصفهان سخن گفت؟
در ابتدا همانطور که گفتم، میرزا حبیب اصفهانی و دیگران در این زمینه حضور پررنگی داشتند. بعد نمایشنامهها ترجمه شدند و بهتدریج مکتب اصفهان شکل گرفت. مکتب اصفهان گاهی سراغ نمایشنامههای برتر اروپایی میرفت، اما آنها را اقتباس میکرد. به نظر من این نکته بسیار مهم است؛ یعنی متن خارجی را صرفاً همانطور که هست روی صحنه نبریم، بلکه آن را به ساختارهایی نزدیک کنیم که در ذهن و زبان خودمان وجود دارد تا تماشاگر نیز ارتباط بهتری با آن برقرار کند.
شما نمونهای عینی از این نوع اقتباس در تئاتر اصفهان را نیز تجربه کردهاید. این تجربه چه تصویری از نسبت میان ترجمه، اقتباس و هویت بومی به دست میدهد؟
من خودم در کودکی با پدرم به اصفهان آمدم و در تئاتر سپاهان، که در تابستان فعالیت داشت، با این فضا آشنا شدم. گروه تئاتر سپاهان نمایشنامه «ریشتراش شهر سوویل» را اقتباس کرده و آن را به «ریشتراش عشقی» تبدیل کرده بود. این کار کاملاً اصفهانی شده بود؛ هم لهجه اصفهانی داشت و هم شرایط و فضای خودش را. به نظر من این یک روش است و یکی از بهترین روشها نیز میتواند اقتباس باشد.
اقتباس یعنی اثر را به ساختارهایی نزدیک کنیم که برای مخاطب خودمان آشناست و آن را به زبان خودمان نزدیک کنیم. در این صورت تماشاگر بهتر میتواند با اثر ارتباط برقرار کند.
بنابراین آیا میتوان گفت یکی از دستاوردهای مهم مکتب تئاتر اصفهان، عبور از ترجمه صرف و رسیدن به اقتباس بومی بوده است؟
بله، اقتباس میتواند یکی از راههای مهم ارتباط دادن نمایشنامههای جهان با جامعه خودمان باشد. اگر متن خارجی را بدون توجه به زبان، فرهنگ و شرایط مخاطب اجرا کنیم، ممکن است بخشی از ظرفیت آن برای تماشاگر از بین برود.
اما وقتی اثر را میشناسیم و بعد آن را به زبان و شرایط خودمان نزدیک میکنیم، امکان ارتباط بیشتر میشود. نمونههایی مانند تجربهای که در تئاتر اصفهان شکل گرفته، نشان میدهد که میتوان از متن خارجی استفاده کرد، اما در نهایت به اثری رسید که برای مخاطب خودمان معنا و کارکرد داشته باشد.
با وجود این سابقه، شما امروز وضعیت نسل جوان تئاتر اصفهان را چگونه میبینید؟ آیا این جریان توانسته آن تجربه تاریخی را ادامه دهد؟
من در حال حاضر میبینم که دوستان و جوانهای اصفهانی علاقه زیادی به نمایشهای مدرنتر دارند، اما معمولاً الگوی آنها تهران است. نگاه میکنند ببینند در تهران چه چیزی باب شده و همان را میخواهند انجام دهند.
به نظر من بهتر است جوانان اصفهانی خودشان وارد عرصه عمل شوند. هم در نویسندگی و هم در ترجمه باید فعال باشند و منتظر نمانند که چیزی از جای دیگری بیاید.
اگر قرار باشد این توصیه را به یک اصل برای آینده تئاتر اصفهان تبدیل کنیم، مهمترین مطالبه شما از نسل جدید چیست؟
توصیه من این است که خودشان وارد عرصه نویسندگی و ترجمه شوند و منتظر نباشند. مهمتر از آن، تلاش کنند کارهایی را انتخاب کنند که برای جامعه خودشان حرفی داشته باشد. هنرمند باید بتواند درباره جامعه خودش حرف بزند و مشکلی از جامعه خودش را مطرح یا حل کند. این مسئلهای است که ما امروز داریم.
اگر قرار باشد تئاتر اصفهان جایگاه خودش را حفظ یا دوباره تقویت کند، باید از جامعه خودش شروع کند؛ نه اینکه صرفاً به این نگاه کند که در تهران چه کاری انجام میشود و همان را تکرار کند.
در نهایت، اگر بخواهیم مسیر تاریخی مورد بحث را در یک زنجیره خلاصه کنیم، آیا میتوان گفت ترجمه، اقتباس و سپس تولید اثر مستقل، سه مرحله برای رشد ادبیات نمایشی ایران هستند؟
به نظر من ترجمه میتواند نقطه شروع شناخت باشد. ما از طریق ترجمه با آثار بزرگ آشنا میشویم، از آنها یاد میگیریم و ساختارهای نمایشی را میشناسیم. اما نباید در همان مرحله متوقف بمانیم. اقتباس میتواند مرحلهای باشد که اثر را به زبان و فرهنگ خودمان نزدیک میکنیم. بعد از آن، نویسنده میتواند از این تجربه استفاده کند و وارد عرصه آفرینش خودش شود.
برای من نیز ترجمه همیشه در ارتباط با اجرا و شناخت نمایش بوده است. هدف این نیست که فقط متنی را از یک زبان به زبان دیگر منتقل کنیم؛ مهم این است که این متن بتواند در زبان و فرهنگ مقصد زندگی کند و در عین حال ارتباط خودش را با جهان اصلی اثر حفظ کند.
نظر شما