سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - احمد محمدتبریزی؛ افتتاحیه فیلم‌ها اهمیتی تعیین‌کننده دارند؛ یک سکانس آغازین قدرتمند می‌تواند در همان دقایق ابتدایی، اعتماد تماشاگر را به جهان فیلم جلب کند و او را تا پایان با خود همراه سازد.

بسیاری از فیلمسازان بزرگ، از آلفرد هیچکاک تا دیوید فینچر و اصغر فرهادی، بارها تاکید کرده‌اند که شروع فیلم، حکم قرارداد اولیه میان فیلمساز و مخاطب را دارد. پلان‌ها و سکانس‌های آغازین مانند قلابی عمل می‌کنند که باید تماشاگر را شکار کنند؛ قلابی که گاه با یک تصویر، گاه با یک حرکت دوربین و گاه تنها با یک صدا، جهان دراماتیک فیلم را بنا می‌کند. با این حال در بسیاری از کتاب‌های تحلیلی سینما، توجه اصلی معطوف به پایان‌بندی‌ها یا نقاط اوج روایی است و سکانس افتتاحیه کمتر به عنوان عنصری مستقل مورد واکاوی قرار می‌گیرد.

در چنین فضایی، کتاب «اورتورهای سینمایی» نوشته «آنت اینسدورف» و ترجمه مازیار اسلامی و حسام نصیری، اثری متفاوت و مهم به شمار می‌آید. کتابی که به‌ طور اختصاصی به بررسی سکانس‌های آغازین تاریخ سینما می‌پردازد و نشان می‌دهد چگونه افتتاحیه‌ها می‌توانند چکیده‌ای از تم، فرم و جهان‌بینی فیلم باشند. عنوان کتاب نیز هوشمندانه انتخاب شده است. «اورتور» در موسیقی به قطعه‌ای گفته می‌شود که پیش از آغاز اپرا یا نمایش نواخته می‌شود و تم‌ها و حال‌وهوای کلی اثر را معرفی می‌کند. اینسدورف نیز معتقد است سکانس آغازین در سینما کارکردی مشابه دارد، یعنی پیشاپیش مخاطب را با روح فیلم آشنا می‌کند.

تحلیل نویسنده در معرفی سکانس‌های افتتاحیه

اینسدورف در کتاب خود هشت گونه اصلی برای سکانس‌های افتتاحیه تعریف می‌کند؛ از «قاب ماهرانه» و «افتتاحیه متاثر از ادبیات» گرفته تا «روایت داخل قاب»، «روایتگری بصری گمراه‌کننده» و «قهرمان جمعی». او برای هر الگو نمونه‌هایی از فیلم‌های تاریخ سینما ارائه می‌دهد و نشان می‌دهد چگونه فیلمسازان بزرگ از همان آغاز، قواعد بازی خود را با مخاطب تعیین می‌کنند.

در میان فیلم‌هایی که اینسدورف بررسی می‌کند، «جدایی نادر از سیمین» ساخته اصغر فرهادی جایگاهی ویژه دارد. نویسنده در فصل مربوط به «قهرمان جمعی» به تحلیل دقیق سکانس افتتاحیه این فیلم می‌پردازد و آن را نمونه‌ای درخشان از پیوند فرم و مضمون می‌داند. او توضیح می‌دهد که در برخی فیلم‌ها، برخلاف الگوی کلاسیک هالیوودی، یک قهرمان واحد مرکز روایت نیست، بلکه مجموعه‌ای از شخصیت‌ها بار درام را بر دوش می‌کشند و حقیقت در میان نگاه‌های متضاد تقسیم می‌شود. در این ساختار، حل مسائل از خلال سازوکارهای جمعی و برخورد نیروهای اجتماعی رخ می‌دهد.

اینسدورف برای توضیح این مفهوم، فیلم‌هایی چون «قاعده بازی» ساخته ژان رنوآر، «نبرد الجزایر» جیلو پونته‌کورو، «نشویل» آلتمن و «جدایی نادر از سیمین» را کنار هم قرار می‌دهد.

وجه مشترک این آثار، تصویر کردن جامعه‌ای چندپاره و متکثر است که در آن هیچ شخصیت واحدی مالک حقیقت نیست. از همین منظر می‌توان گفت بسیاری از فیلم‌های اجتماعی و سیاسی معاصر، به‌ویژه سینمای اصغر فرهادی، بر همین منطق «قهرمان جمعی» استوارند.

جدایی و نمونه‌ای کم‌نظیر در سینمای معاصر

اینسدورف درباره «جدایی نادر از سیمین» می‌نویسد که این فیلم یکی از نمونه‌های کم‌نظیر سینمای معاصر است که تقریبا تمام شخصیت‌هایش می‌توانند همدلی مخاطب را برانگیزند. فیلمی که در سال ۲۰۱۱ برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان شد، داستان دو خانواده تهرانی را روایت می‌کند و در لایه‌های زیرین خود به شکاف‌های طبقاتی، جنسیتی و اخلاقی جامعه ایران می‌پردازد. عنوان فیلم نیز به شکلی هوشمندانه تنها به طلاق نادر و سیمین اشاره ندارد، بلکه به جدایی‌های گسترده‌تر میان طبقات، نسل‌ها و حتی حقیقت و دروغ دلالت می‌کند.

ای.اُ. اسکات، منتقد نیویورک‌تایمز، درباره فیلم فرهادی نوشته بود: «جدایی فیلم صادقانه‌ای درباره دشواری‌های صادق بودن است؛ فیلمی که می‌کوشد درباره لغزندگی حقیقت صادق باشد.» او همچنین فیلم را تصویری از جامعه‌ای می‌داند که بر اساس جنسیت، نسل، مذهب و طبقه تقسیم شده است. این توصیف، به‌خوبی جوهره سینمای فرهادی را توضیح می‌دهد. سینمایی که همواره بر نسبی بودن حقیقت و دشواری قضاوت اخلاقی تاکید دارد.

اینسدورف در توصیف سکانس افتتاحیه فیلم می‌نویسد: «جدایی نادر از سیمین با پرده‌ای تاریک آغاز می‌شود که به سختی قابل تشخیص است؛ همان‌طور که نور به طور مکرر به سمت راست حرکت می‌کند، مدارکی در حال کپی شدن هستند. نقطه دید از داخل دستگاه فتوکپی است، در حالی که صدایی مکانیکی را می‌شنویم که هر بار با حرکت نور همراه است.» این افتتاحیه، پیش از آنکه چهره شخصیت‌ها را نشان دهد، بر مفهوم «هویت رسمی» تمرکز می‌کند؛ گذرنامه‌ها، اسناد و مدارکی که قرار است امکان مهاجرت را فراهم کنند. اینسدورف معتقد است اگر گذرنامه‌ها بازنمایی هویت رسمی افراد باشند، باقی فیلم کاوشی درباره هویتی است که تحت فشار شرایط اجتماعی و اخلاقی مدام دگرگون می‌شود.

تماشاگر در جایگاه قاضی

پس از این مقدمه تصویری، فیلم با نمایی از دادگاه ادامه پیدا می‌کند؛ نمایی که از زاویه دید قاضی گرفته شده و تماشاگر را در موقعیت داوری قرار می‌دهد. نکته مهم اینجاست که خود قاضی هرگز دیده نمی‌شود و مخاطب ناخواسته جای او می‌نشیند. فرهادی از همان آغاز، تماشاگر را به قضاوت دعوت می‌کند، اما در ادامه فیلم مدام این قضاوت را پیچیده و دشوار می‌سازد. این شیوه، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های درام‌های فرهادی است. او مخاطب را ابتدا به داوری ترغیب می‌کند و سپس نشان می‌دهد حقیقت، بسیار لغزنده‌تر از آن است که بتوان به سادگی حکم صادر کرد.

گادفری چشایر، منتقد مجله فیلم کامنت، در تحلیلی درباره فضای بصری فیلم می‌نویسد: «آپارتمان زوج در تهران دارای پنجره‌ها و پارتیشن‌های شیشه‌ای متعددی است که به دوربین سیال محمود کلاری اجازه می‌دهد شخصیت‌ها را دنبال و مدام آنها را از نو قاب‌بندی کند، در حالی که همچنان میان آنها فاصله وجود دارد.» این جداسازی بصری، دقیقا با مضمون اصلی فیلم هماهنگ است. شخصیت‌ها مدام در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند اما هرگز به درکی کامل از هم نمی‌رسند.

این نکته را می‌توان در میزانسن‌های متعدد فیلم مشاهده کرد. شخصیت‌ها اغلب پشت درها، شیشه‌ها یا قاب‌های فرعی قرار می‌گیرند. حتی زمانی که در یک قاب مشترک حضور دارند، نوعی فاصله عاطفی میان آنها احساس می‌شود. دوربین لرزان و مستندنمای فرهادی نیز این حس بی‌ثباتی اخلاقی و روانی را تشدید می‌کند. بسیاری از منتقدان معتقدند فرهادی با استفاده از دوربین روی دست و حذف موسیقی متن، نوعی واقع‌گرایی عصبی خلق می‌کند که تماشاگر را به قلب بحران می‌برد.

اینسدورف در ادامه توضیح می‌دهد که فیلم به تدریج موقعیت پیچیده هر شخصیت را آشکار می‌کند و مانع از قضاوت آسان تماشاگر می‌شود. هیچ‌کس در فیلم کاملا مقصر یا کاملا بی‌گناه نیست. نادر، سیمین، راضیه و حتی حجت، هر یک دلایل قابل فهم خود را دارند. به تعبیر نویسنده، فرهادی عامدانه از جانب‌داری پرهیز می‌کند، زیرا در جهان او حقیقت مطلق وجود ندارد.

شباهت‌های تماتیک فیلم‌های فرهادی و کیشلوفسکی

این رویکرد، «جدایی نادر از سیمین» را به آثار اخلاق‌گرایانه کریشتوف کیشلوفسکی نزدیک می‌کند. اینسدورف با اشاره به مجموعه ده فرمان می‌نویسد همان‌طور که کیشلوفسکی در لهستان دهه ۱۹۸۰، انسان‌هایی سرگشته در بحران‌های اخلاقی را بدون قضاوت به تصویر می‌کشید، فرهادی نیز در جامعه معاصر ایران، شخصیت‌هایی را نشان می‌دهد که می‌کوشند در دل ابهام و فشار اجتماعی، شرافتمندانه زندگی کنند.

خود فرهادی نیز درباره نگاه اخلاقی فیلم گفته بود: «تراژدی کلاسیک نبردی بود میان خیر و شر، اما تراژدی مدرن نبرد میان خیر و خیر است.» این جمله شاید بهترین توصیف برای جهان «جدایی نادر از سیمین» باشد؛ جهانی که در آن هر شخصیت تا حدی حق دارد و همین مسئله، تراژدی را دردناک‌تر می‌کند.

اهمیت افتتاحیه در سینمای فرهادی را می‌توان در دیگر آثار او نیز مشاهده کرد. اینسدورف با اشاره به آغاز فیلم «گذشته» نشان می‌دهد که چگونه فرهادی بار دیگر از سکوت، فاصله و موانع بصری برای شکل دادن به بحران ارتباط استفاده می‌کند. در افتتاحیه «گذشته»، شخصیت‌ها پشت شیشه فرودگاه دیده می‌شوند و صدای یکدیگر را نمی‌شنوند. تصویری که از همان ابتدا مضمون اصلی فیلم یعنی ناتوانی انسان‌ها در برقراری ارتباط کامل را آشکار می‌سازد.

شاید مهم‌ترین نکته کتاب «اورتورهای سینمایی» همین باشد که افتتاحیه‌ها را عصاره کل فیلم می‌داند. یک سکانس افتتاحیه موفق، تنها وظیفه جذب مخاطب را بر عهده ندارد؛ بلکه باید جهان اخلاقی، بصری و روایی اثر را در چند دقیقه نخست بنا کند. از این منظر، «جدایی نادر از سیمین» یکی از نمونه‌های درخشان سینمای معاصر است. فیلمی که از نخستین تصویر دستگاه فتوکپی تا آخرین نمای انتخاب ترمه، درباره فاصله‌ها، سوءتفاهم‌ها و دشواری رسیدن به حقیقت سخن می‌گوید.