خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) - آریا یونسی: چندی پیش بود که به مناسبت هفته وحدت نمایشگاه پیامبر اعظم (ص) (اسماء الحسنی) در مجتمع فرهنگی موزه‌های سردار برگزار شد که در آن آثار نقاشیخط استاد گرانقدر غلامرضا راهپیما به نمایش عموم گذاشته شد. همه این آثار تجلی والای هنر اسلامی بودند و سوای دیگر دلالت‌های آن از منظر هنری، بسیار گیرا.

اما این وجه برای راقم این سطور به زودی در حاشیه قرار گرفت؛ زیرا از میان آثار چند اثر به راستی از شاهکارهای معاصر هنر ایرانی-اسلامی معاصر بودند. به عنوان کسی که رشته تخصصی اصلی‌اش فلسفه است، نگاه فلسفی به این آثار به زودی غالب شد که نیت اصلی این سطور استنباط نگاه هرمنوتیکی به این آثار و اثبات شاهکار بودن این آثار است؛ اما پیش از آن خوب است که دو عبارت از هایدگر را نقل کنم: هایدگر می‌گوید که پایان متافیزیک، آغاز تفکر است و سپس در سال‌های بعد گفت که پایان تفکر آغاز هنر است؛ یعنی هرگاه فکر از رفتن ناتوان شود آن‌گاه هنر می‌تواند بقیه راه را برود. از این رو، هنر نه زینت و آراستن بلکه بخشی از دانش بشری و یکی از سرچشمه‌های مهم آن است. اگر هنر، هر هنری، بخواهد به عنوان هنر دیده شود باید بتواند آنچه از فکر بر نمی‌آید به عهده بگیرد. ایده این نوشته این است که آثار نقاشیخط استاد راهپیما توانسته‌اند چنین فضایی بیافرینند و یک هنر حقیقی تلقی شوند.

پیش از آنکه وارد بحث از آثار شویم، لازم است تا ابتدا منظر را مشخص کنیم. در میان مکاتب زیباشناسانه معاصر، زیباشناسی هرمنوتیکی گادامر یکی از مکاتب تاثیرگذار بوده است؛ هرچند که مساهمت گادامر در مباحث زیباشناسانه فرع مباحث هرمنوتیکی اوست، اما عمق و ابتکار این اندیشه‌ها سبب شده است که خود به عنوان یک شیوه مناسب برای بررسی‌های هنری اتخاذ شود. در اینجا تنها یک خلاصه موجز ارائه می‌شود تا خواننده متوجه باشد که در تفسیر و فهم آثاری که بررسی می‌شود چه نقطه نظری برگرفته شده است(1).

گادامر در کتاب حقیق و روش (Truth and Method) وقتی می‌خواهد شیوه‌ها و اطوار فهم حقیقت را بیان کند در ابتدا به درک زیبایی و ذوق هنری می‌پردازد. به طور خلاصه نظر او این است که نظریه‌ای برای فهم تمامی آثار هنری وجود ندارد و مخاطب اثر هنری یا منتقد هنری نمی‌تواند بگوید که با یک نظریه واحد می‌تواند به سراغ فهم و درک تمامی آثار هنری برود. چنین روش واحدی وجود ندارد. از جهت دیگر، درک زیبایی و حقیقت نهفته در اثر هنری از سنخ درک حقایق علمی یا مسائل تجربی نیست؛ به بیان دیگر، چنین نیست که فهم اثر هنری مانند فهم یک آزمایش تجربی باشد؛ زیرا اثر هنری چیزی متفاوت است.

این امر که اثر هنری و درک آن چیزی متفاوت است جنبه‌هایی دارد که می‌تواند به این شکل بیان شود. نخست، اثر هنری یک عین (object) صرف نیست که ذهن مخاطب (subject) به سادگی و با بررسی آن به حقیقت آن پی ببرد. برای مثال، ممکن است یک عکس از یک سنگ با شکلی خاص را به دو نگاه دید: از جهت اول، می‌توان آن را از این جنبه که نوعی خاص از سنگ است دید و با دید زمین شناسانه به تشخیص و بررسی آن پرداخت؛ اما از جهت دوم، می‌توان آن را به عنوان یک اثر هنری در رشته عکاسی دید و نظری هنری به آن افکند. در این حالت دوم دیگر نوع سنگ و خصوصیات زمین شناسانه آن مد نظر نیستند؛ اگر با همان دید به آن نگاه شود تمامی هنری بودن آن زایل خواهد شد. دلیل آن این است که برای درک اثر هنری فهم معنای آن لازم است.

جنبه دوم تفاوت اثر هنری در توجه به نگاه متفاوتی است که در حالت دوم بیان شد. این نگاه متفاوت بر این مبنا قرار دارد که اثر هنری یک «عین» صرف نیست؛ اما در عین حال ذهنی (subjective) صرف نیز نیست. چنین نیست که اثر هنری فقط یک معنای غایی داشته باشد و در عین حال چنین نیست که برای هرکس بتواند یک معنا داشته باشد و نسبت به هر معنایی گشوده باشد. اثر هنری می‌تواند تفاسیر متعدد داشته باشد اما اینکه چه تفاسیری ممکن است بستگی به ماهیت آن اثر دارد. در واقع، حقیقت اثر هنری و اساساً حقیقت در هنر میانه عینیت و ذهنیت است؛ چگونگی این امر در ماهیت فهم نهفته است: مخاطب در درک زیبایی اثر هنری تنها با اثر هنری مواجه نیست، بلکه «سنت» و «فرهنگ» و دانش و افق شخصی خودش نیز بر فهم‌اش اثر می‌گذارد؛ چیزی که گادامر آن را «آمیزش افق ها» (fusion of horizons) می‌خواند. درک حقیقت، معنا و زیبایی هنری در چنین ساختاری رخ می‌دهد. از این رو، فهم یک غیرمسیحی از یک نقاشی کلیسایی متفاوت از درک زیبایی آن از جانب یک مسیحی است؛ زیرا اولی افق مسیحی ندارد. این مقدمه‌ای است که خواننده باید پیش چشم داشته باشد تا بتوان بقیه بحث را پیش برد.

اکنون که از مقدمه فارغ شدیم، مناسب است که به ذی‌المقدمه بپردازیم. نقاشیخط به عنوان تلفیق میان دو هنر خوشنویسی و نقاشی اساساً جدید و محصول قرن اخیر، یا نهایتاً، چند قرن اخیر، است. توجه به آن دست کم از قرن چهاردهم هجری شمسی رو به افزایش بوده است. مبانی و مبادی این دو هنر متفاوت است و هرکدام کارکردی داشته است؛ اما در میان نسخه‌های خطی این دو هنر غالباً در کنار هم و به عنوان مکمل یکدیگر آمده‌اند. به طور معمول، هنر خوشنویسی خطوط را با حسن ترکیب و استعلاء مزین می‌کرده است و با نگارگری و تذهیب و کتاب آرایی زیبایی بیشتری به اثر داده می‌شده است. معمول این است که نگارگری و تذهیب و آرایه‌ها مکملی برای متن باشند؛ بنابراین آنها ادامه شعر و ادب بودند. این ویژگی‌ها در آثار نقاشیخط استاد راهپیما همگی قابل دیدن‌اند.

دو اثر «هو» به درستی از شاهکارهای معاصر هنر نقاشیخط هستند (2). اولین آنها تابلویی است که دو حرف هاء و واو کلمه «هو» از هم جدا شده‌اند و تعدادی هاء در کناره‌ها با هیئتی مستطیلی تعدادی واو را در وسط در بر گرفته‌اند [عکس اول]. این دو حرف به خط زیبای محقَّق نوشته شده‌اند. هنرمند در کتابچه راهنمای نمایشگاه این اثر را مذیّل به دو جمله کرده است: «هرچه هست همه و همه آیینه جمال نورانی اوست.» و «به هر سوی نظر بیفکنی وجه الله است.» طبعاً اگر کسی نتواند معنایی از تصویر برگیرد جمله اول به خوبی او را راهنمایی خواهد کرد و جمله دوم هم بازگویی همان مفهوم است. اما اینکه چرا چنین چیزی را شاهکار خواندم.

 

‌تقریباً هرکس که کمترین اطلاعی از سنت اسلامی داشته باشد می‌داند که «هو» برای خداوند یکی از اسماء مهم است، چنان مهم که درک آن تنها به خواص اختصاص داده شده است؛ چنانکه غزالی وقتی درباره گزاره‌اش که «لا إله إلّا الله توحید العوام و لا هو إلّا هو توحید الخواص» است مورد پرسش قرار می‌گیرد می‌گوید که اولی در دومی مضمر است و هر کس را یارای درک اینکه «هو» تنها بر خداوند اطلاق می‌شود نیست (3). وی سپس می‌گوید که هو در عبارت دوم تنها بر موجودی دلالت می‌کند که جز وی موجود نیست و «هو» فقط در حق او درست می‌آید. عبارت توضیحی دوم هم به آیه 115 سوره بقره اشاره می‌کند : «وَلِلَّهِ الْمَشْرِقُ وَالْمَغْرِبُ فَأَیْنَمَا تُوَلُّوا فَثَمَّ وَجْهُ اللَّهِ ۚ إِنَّ اللَّهَ وَاسِعٌ عَلِیمٌ» (مغرب و مشرق از آن خداست، پس به هر سوی که نگاه کنید سوی خدا است و او محیط و آگاه است.)

با درنظرداشتن این معانی اکنون می‌توان گفت که نقاشیخط اول چگونه توانسته است از پس بسط تمامی این مفاهیم برآید. هنر به تزئین و آراستن و رنگ نیست؛ بلکه در نشان‌دادن چیزی است که قابل گفتن نیست. از طرفی هر اثر هنری خود دنیایی را خلق می‌کند که باید آن را در آن دنیای خاص دید. در مورد این اثر هنرمند در تابلو فقط «هو» نوشته است، هر طرف تابلو که دیده شود، از هر جهتی که باشد، فقط «هو» به چشم می‌آید. یعنی دقیقاً آن چه که در عبارات پیشین به آن اشاره شده بود این جا دیده می‌شود. اما نکته بسیار مهم این است که این اثر فاخر این ویژگی را دارد که معنایی که دارد به بیش از اثر تسری می‌یابد؛ یعنی وقتی بیننده آن را می‌بیند قاعدتاً تصور می‌کند که چیزی که می‌بیند یعنی به هر سو که بنگری «هو» است و از هر طرف نگاه کنی همان است.

یک نکته دیگر که لازم به توجه است استفاده از خط محقق است؛ ویژگی این خط، سوای زیبایی چشمگیر آن، خوانایی آن است. یعقوب بن حسن سرّاج شیرازی در وجه تسمیه خط محقق سه دلیل آورده است: خط مصطلح سطحی طولانی است و هرچه دور در آن بیشتر باشد شباهت بیشتر با نقش پیدا می‌کند و محقق از این جهت «محققاً» به خط نزدیک تر از بقیه است؛ دوم، وقتی ناظر آن را می‌بیند به زودی متوجه می‌شود که خط است، نه نقش؛ سوم، در کتابت قرآن ملایمتی به تحقیق دارد (4). استفاده از این خط در این اثر بر وضوح انتقال مفهوم و تاکید بر آن افزوده است و اینکه همه «هو» است را به خطی نشان داده است که توانایی بیشتری در آن دارد.

بعید به نظر می‌رسد که تا کنون هیچ اثری از نقاشیخط خلق شده باشد که جز آراستن توانسته باشد از طریق هنر پیامی را منتقل سازد. دست کم خواننده می‌تواند این اثر را با نقاشیخط‌های دیگر مقایسه کند و ببیند که کاری که از این مورد بر می‌آید به ندرت، اگر اصولاً موجود باشد، از دیگران بر آمده است.

اگر این خلق هنر فاخر را در زمینه تاریخ نقاشی ایرانی قرار دهیم می‌بینیم که ادامه آن و گامی رو به جلو است؛ هر شخص آشنا با نسخ خطی می‌داند که نگاره‌های کتب اغلب ادامه ابیات هستند، یا اینکه نشان دادن جزئیات بیشتر هستند؛ برای مثال در شاهنامه بایسنقری موارد این چنین فراوان است که هرگاه ابیات به بخشی از روایت می‌رسند که برخی از آن ملفوظ نشده است یا جزئیات آن قابل گفتن نبوده است، نشان‌دادن آن به دست نگارگری چیره‌دست سپرده شده است تا تصویرش کند. حال وقتی به اثر «هو» نگاه می‌کنیم می‌بینیم که آنچه که در عرفان و کلام گفته شده است تا نهایت آن، حتی بیش از آن، پرورده شده است.

 دنیای اثر که در خطوطی مربعی محصور شده‌اند فقط «هو» را دارند. برای تبیین بهتر، فرض کنیم اثری مشابه آن اما با اسم «ملک» ترسیم می‌شد و در میان خطوط فقط این کلمه قرار می‌گرفت؛ دیگر این کلمه جز خوشنویسی مزین به رنگ نبود و معنایی بیش از آن نداشت، در حالی که برای اثر «هو» معنای اثر به بیرون از آن هم می‌آید. پیداست که ترکیب رنگ و خط زیبای محققی که در آن استفاده شده است جلوه هنری خاصی به آن داده است؛ اما این صورت زیبای هنری نباید معنی مستتر در آن را نادیده بینگارد.

دومین اثر «هو» (عکس دوم) مانند همان اولی اما با شمایل متفاوت است؛ شباهت آنها در معنی و مفهومی که دارند یکسان است و تنها در بیان هنری آنها تفاوت هست. در این اثر دوم کلمه «هو» در لایه‌های متفاوتی از فضا قرار داده شده است و از خط ثلث در همه آن استفاده شده است.

همان تحلیلی که برای اثر اول ذکر شد در این اثر دوم نیز وجود دارد إلّا آنکه جز پر کردن عالم اثر هنری از هو، در یک دایره کهربایی رنگ دو «هو» کل دایره را پر کرده است که در کانون قرار دادن آن تاکید آن را بیشتر کرده است؛ هرگاه ناظر از دایره روی بگرداند و به پس زمینه رود باز هم همان کلمه را می‌بیند، چیزی جز او نیست هر طرف که نگاه کنیم. و نیز در پس زمینه چهار هو به رنگ آبی فیروزه‌ای و چهار مورد دیگر و کم رنگ‌تر از اولی به رنگ سبز و چهار مورد دیگر در میان آنها و کمرنگ‌تر از هر دو به رنگ آبی آسمانی و اگر بیشتر دقت کنیم موارد کمرنگ‌تری در کناره‌ها وجود دارد؛ هرچه لایه‌ها را بیشتر بکاویم فقط «هو» می‌یابیم.

هنرمندی خالق این اثر در این است که رنگ و نقاشی را برای بیان معنی به کار گرفته است و می‌بینیم که این مهارت‌ها توانسته‌اند بهتر معنی را برسانند؛ چنین چیزی نه از خوشنویسی به تنهایی بر می‌آمد و نه از نقاشی. به همین جهت نقاشیخط اکنون نمی‌تواند تلفیقی صرف تلقی شود بلکه مخلوطی است که چیزی جدید و متفاوت با مولفه‌های خود است. به نظر می‌رسد که هنرمند چیره دست در این هنر توانسته است چیزی جدید خلق کند و هنر اسلامی را غنی‌تر کند.
 
یادداشت‌ها:
1. برای مطالب درباره زیبایی شناسی گادامر بنگرید به:
Gadamer, Hans-Georg, Truth and Method, trans. Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall, London: Continuum, 2006;
Davey, Nicholas, "Gadamer's Aesthetics", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2016 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = https://plato.stanford.edu/archives/win2016/entries/gadamer-aesthetics/

2. هر دو اثر ثبت قانونی شده‌اند و در اینجا با کسب اجازه از هنرمند درج شده اند.

3. غزالی، ابوحامد محمد بن محمد، فضائل الانام من رسائل الحجة الاسلام، تصحیح مهدی قربانیان، تهران: نشر حکمت، 1394.

4. یعقوب بن حسن سراج شیرازی، تحفة المحبین، تصحیح کرامت رعنا حسینی و ایرج افشار، تهران: نشر میراث مکتوب، 1376، صص. 135-136.