سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - احمد محمدتبریزی؛ اقتباس ادبی در سینمای کوتاه، با وجود ظرفیت‌های فراوان برای خلق روایت‌های تازه و کاهش ریسک تولید، همچنان با موانع متعددی روبه‌روست؛ از دشواری دریافت مجوز اقتباس و هزینه‌های استفاده از آثار ادبی تا کم‌رنگ شدن حمایت‌های جشنواره‌ای و فرهنگی. در نشستی با حضور محمد رحمتی، پیمان شوقی و محمدرضا همایی، ابعاد مختلف اقتباس در فیلم کوتاه بررسی شد. نشستی که در آن، حاضران علاوه بر اهمیت ادبیات در شکل‌گیری سینمای داستانی، از ضرورت بازنگری در سیاست‌های حمایتی، نقش تهیه‌کنندگان و لزوم تقویت ارتباط میان نویسندگان و فیلمسازان جوان سخن گفتند. بخش اول این نشست را می‌خوانید.
بحث را با آقای رحمتی آغاز می‌کنیم که سال گذشته فیلم خوب «های‌کپی» را در جشنواره فیلم کوتاه داشت و امیدواریم امسال هم اثر خوبی از ایشان ببینیم. آقای رحمتی چرا اقتباس ادبی را برای فیلمسازی انتخاب می‌کند و چه ارزش افزوده‌ای در انتخاب یک داستان یا اثر ادبی می‌بینید که باعث شده به‌عنوان فیلمساز به سراغ سینمای اقتباسی بروید؟
محمد رحمتی: من در مقطع کارشناسی ارشد، سینما خواندم و با گذشت زمان، به اهمیت بنیان‌های ادبی هنر پی بردم و به‌مرور متوجه شدم که بخش مهمی از بنیان‌های سینما در ادبیات نهفته است. علاقه‌ام به ادبیات آن‌قدر افزایش پیدا کرد که حتی به این فکر افتادم به‌صورت دانشگاهی و آکادمیک، ادبیات بخوانم.
وقتی تاریخ سینمای ایران را بررسی می‌کردم، متوجه می‌شدم که بسیاری از مهم‌ترین فیلمسازان ما، شاخص‌ترین آثارشان را بر اساس اقتباس ساخته‌اند و انگار غنایی که در این آثار وجود دارد، ریشه در ادبیات دارد. سپنتا اولین کسی است که می‌آید و در سینمای ایران اقتباس می‌کند. رفته رفته در دهه ۱۳۳۰ اقتباس‌های ضعیف‌تری شکل گرفت و در دهه ۱۳۴۰، شاهد آثار جدی‌تری هستیم. بسیاری از فیلمسازان موج نو، مهم‌ترین آثار خود را با تکیه بر متون ادبی ساختند.
این ذهنم را درگیر کرد که چه چیزی در ادبیات وجود دارد که می‌تواند چنین تأثیری بر کیفیت و ماندگاری یک فیلم بگذارد. کمی که متمرکزتر شدم به این نتیجه رسیدم که غنای ادبی می‌تواند به سینمای فیلمسازان عمق و شکوه ببخشد و به خلق اثری منجر شود که ارزش آن را داشته باشد مخاطب از آن بهره ببرد و تجربه‌ای غنی‌تر از تماشای یک فیلم به دست بیاورد. این مسئله نقطه آغاز توجه جدی من به ادبیات و اقتباس بود.
از همان سال‌های نخست اختراع سینما در جهان، فیلمسازان خیلی زود به اهمیت استفاده از ادبیات برای یافتن داستان پی می‌برند. کمی بعدتر نیز آثار نویسندگانی مانند شکسپیر به منابع مهم اقتباس سینمایی تبدیل شدند. این پیوند از ابتدا در سینمای جهان وجود داشته، اما چرا در ایران روند اقتباس ادبی انقدر معیوب است و با فرازونشیب‌های زیادی مواجه می‌شود؟
پیمان شوقی: بله، سینمای داستانی جهان با اقتباس شکل گرفت و بخش مهمی از تاریخ سینمای ایران نیز با اقتباس ادبی آغاز شده است. هر دو نکته اهمیت زیادی دارند، اما معمولاً کمتر به آن‌ها توجه می‌شود.
فکر می‌کنم یکی از جنبه‌هایی که اغلب از آن غفلت می‌کنیم، وجه تجاری سینماست. سینما در کنار تمام ابعاد هنری و فرهنگی خود، یک حرفه و فعالیت اقتصادی نیز هست، حرفه‌ای که باید امکان ادامه حیات و تأمین معاش فعالانش را فراهم کند. محصول سینمایی باید وارد چرخه فروش شود، مخاطب پیدا کند و از طریق فروش بلیت یا واگذاری حقوق نمایش و بهره‌برداری از فیلم، امکان تداوم این چرخه را فراهم آورد.
به نظر می‌رسد سینمای جهان از همان ابتدا به اهمیت این موضوع پی برده بود و به سراغ اقتباس از داستان‌هایی می‌رفت که برای معرفی و تبلیغ آن‌ها به مخاطب، نیاز کمتری وجود داشت؛ داستان‌ها و شخصیت‌هایی که از قبل شناخته شده بودند و در حافظه فرهنگی مخاطبان جای داشتند.
روایتی وجود دارد که بر اساس آن، بیشترین اقتباس‌های سینمایی از کتاب‌های مقدس صورت گرفته است. هرچند من آمار دقیقی برای تأیید این ادعا در اختیار ندارم و آن را به نقل از دیگران مطرح می‌کنم. در همین زمینه، شوخی مشهوری هم درباره تهیه‌کنندگان هالیوود نقل می‌شود. می‌گویند از یک تهیه‌کننده هالیوودی پرسیدند چرا یهودیان این‌همه درباره مسیح فیلم ساخته‌اند؟ او پاسخ داده بود: «مسیح تنها کسی است که لازم نیست برایش تبلیغ کنیم!»
پس از شخصیت‌های مذهبی نیز شخصیت‌های ادبی شناخته‌شده‌ای مانند شرلوک هلمز و رابین هود و همینطور خیلی از فیلم‌های صامتی که در چارچوب صنعت سینما ساخته می‌شدند، از همان ابتدا بر اساس رمان‌ها و پاورقی‌های مطبوعاتی شکل می‌گرفتند. حتی ژانر وسترن نیز تا حد زیادی از همین مسیر توسعه پیدا کرد چون پاورقی‌های وسترن در میان نوجوانان و جوانان محبوبیت زیادی داشتند و همین استقبال، زمینه را برای تولید فیلم‌هایی بر اساس این داستان‌ها فراهم کرد. به‌تدریج، این روند به شکل‌گیری یک ژانر سینمایی انجامید.
درباره سینمای شرق اطلاعات و مطالعات مستقیمی ندارم، اما به نقل از یکی از استادانی که در زمینه سینمای هند تخصص دارد، بسیاری از حماسه‌های مذهبی و اسطوره‌ای هند نیز از منابع اقتباس سینمایی بوده‌اند. حتی یکی از دلایل طولانی بودن فیلم‌های هندی را به همین مسئله نسبت می‌دهند زیرا برخی از این حماسه‌ها چنان مفصل بودند که روایت آن‌ها در قالب فیلم‌هایی با مدت‌زمان دو یا سه ساعت امکان‌پذیر نبود و به زمان بیشتری نیاز داشتند. در نتیجه، سنت ساخت فیلم‌های طولانی در سینمای هند نیز تا حدی تحت تأثیر همین الگو شکل گرفت و تداوم یافت.
می‌خواهم بگویم یکی از جنبه‌هایی که شاید در بحث اقتباس کمتر به آن توجه شده، همین ظرفیت اقتصادی و تجاری است. سینما به‌عنوان یک صنعت می‌تواند به‌خوبی از این ظرفیت استفاده کند. اگر تاریخ سینمای ایران را هم مرور کنیم، می‌بینیم که در دهه ۱۳۳۰، بسیاری از فیلم‌ها، حتی با وجود امکانات محدود تولید، بر اساس پاورقی‌هایی ساخته می‌شدند که در روزنامه‌ها و مجلات انتشار پیدا می‌کردند یا از نمایشنامه‌هایی الهام می‌گرفتند که روی صحنه رفته و با استقبال مخاطبان مواجه شده بودند. در واقع، تولیدکنندگان سینما نیز به دنبال بهره‌گیری از داستان‌هایی بودند که پیش‌تر امتحان خود را نزد مخاطب پس داده بودند.
اجازه بدهید به تجربه سینمای ایران پس از انقلاب هم اشاره کنم. در سال‌های شکل‌گیری سینمای نوین ایران، به‌ویژه در دهه ۱۳۶۰، شاهد اقتباس‌های ادبی قابل‌توجهی بودیم. فیلم «نقطه ضعف» به کارگردانی محمدرضا اعلامی محصول سال ۱۳۶۲ است که نمونه‌ای درخشان از اقتباس در سینمای ایران به حساب می‌آید. یا نمونه دیگر، نخستین فیلم بلند آقای جعفری جوزانی، «جاده‌های سرد» است که بر اساس داستان «اگر بابا بمیرد» ساخته شد. داستانی که در آن زمان شهرت زیادی داشت. ما که آن دوران نوجوان بودیم، پاورقی‌های آن را خوانده بودیم و بعدتر نیز کتابش را در اختیار داشتیم.
این نمونه‌ها نشان می‌دهد هر زمان سینما جدی‌تر شده، اقتباس ادبی نیز در کنار آن اهمیت بیشتری پیدا کرده است. البته، در این میان، علاوه بر علاقه و شناخت نویسندگان و کارگردان‌ها، نقش تهیه‌کنندگان نیز بسیار مهم است. آگاهی، شناخت و اشتیاق تهیه‌کننده می‌تواند مسیر اقتباس را هموار کند. گاهی یک تهیه‌کننده آگاه، با شناختی که از مخاطب و سلیقه او دارد، می‌تواند خودش به سراغ یک داستان شناخته‌شده، برود و سفارش نگارش فیلمنامه بدهد و سپس کارگردان مناسبی را برای اجرای آن انتخاب کند.
چنین چیزی را ما در سینمای ایران نداریم!
پیمان شوقی: از دهه ۱۳۷۰ به بعد، به‌تدریج نوع دیگری از فضای گلخانه‌ای در سینمای ایران ادامه پیدا کرد. معمولاً وقتی از سینمای گلخانه‌ای صحبت می‌کنیم، توجه‌ها به دهه ۱۳۶۰ معطوف می‌شود، اما به اعتقاد من، این وضعیت در دهه‌های ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ بیشتر گلخانه‌ای شد. بودجه‌هایی به برخی جریان‌ها و افراد اختصاص پیدا می‌کرد و در مقابل، عده‌ای دیگر از چرخه تولید کنار گذاشته می‌شدند. در چنین شرایطی، گاهی مسئله بازگشت سرمایه و تناسب هزینه و درآمد، آن‌طور که باید، در مرکز توجه قرار نمی‌گیرد.
وقتی تولید از سازوکار حرفه‌ای و اقتصادی فاصله بگیرد، انگیزه برای یافتن داستان‌های قوی و سرمایه‌گذاری روی فیلمنامه‌های باکیفیت نیز کاهش پیدا می‌کند. در چنین فضایی، برخی آثار بدون برخورداری از پشتوانه روایی و ادبی مناسب ساخته می‌شوند. آثاری که به اعتقاد من، از نظر کیفیت حتی با نمونه‌های ضعیف سینمای پیش از انقلاب نیز قابل مقایسه نیستند.
آقای همایی، می‌خواهم از تجربه شما به‌عنوان تهیه‌کننده بپرسم. آیا اقتباس ادبی برای شما یک دغدغه حرفه‌ای است؟ قصد دارید این مسیر را به‌صورت جدی و مستمر ادامه دهید؟ وقتی تصمیم می‌گیرید فیلمی تولید کنید، آیا از ابتدا به همکاری با کارگردانی فکر می‌کنید که به اقتباس علاقه‌مند است؟
محمدرضا همایی: اگر بخواهم صادقانه پاسخ بدهم، اینکه اقتباس برای من به یک دغدغه تبدیل شده یا نه، بیش از هر چیز به این موضوع برمی‌گردد که وقتی تصمیم گرفتم کاری تولید کنم که بازخورد خوبی داشته باشد و احتمالاً اثر باکیفیتی از آب دربیاید، به این نتیجه رسیدم که اقتباس می‌تواند یکی از مطمئن‌ترین مسیرها باشد.
بر اساس چه چیزی متوجه این نکته شدید؟
محمدرضا همایی: من پیش از آنکه تهیه‌کننده شوم، به‌عنوان مدیر تولید فعالیت می‌کردم و در فرایند تولید آثار سینمایی و فیلم‌های کوتاه حضور داشتم. همیشه این پرسش برایم مطرح بود که چه چیزی باعث می‌شود یک فیلمنامه ظرفیت موفقیت داشته باشد؟
در طول این سال‌ها با آثار مختلفی مواجه شدم و به این نتیجه رسیدم که در درجه نخست، باید روایت درستی وجود داشته باشد و در اجرا به شکل قابل قبولی در بیاید. انتخاب یک متن اقتباسی که از کیفیت آن اطمینان داریم، می‌تواند یکی از کم‌ریسک‌ترین راه‌ها برای ورود به فرایند تولید باشد. وقتی از ابتدا می‌دانید با داستانی مواجه هستید که ظرفیت‌های روایی مناسبی دارد، بخشی از نگرانی‌های شما درباره نتیجه کار کاهش پیدا می‌کند.
یکی از دلایلی که همکاری با آقای رحمتی برای من ارزشمند بود، این بود که می‌دانستم ایشان کارگردان توانمندی است و ادبیات را به‌خوبی می‌شناسند و تسلط زیادی بر متن دارند. این ویژگی‌ها به شکل محسوسی ریسک سرمایه‌گذاری روی آن پروژه را کاهش می‌داد.
نمی‌خواهم بگویم که در آینده حتماً تمام فیلم‌هایی را که تولید می‌کنم، از میان آثار اقتباسی انتخاب خواهم کرد، اما اقتباس برای من همواره ریسک کمتری داشته است. به همین دلیل، سعی می‌کنم به سراغ آثاری بروم که به نظرم روایت آن‌ها از استحکام لازم برخوردار است. به هر حال، در مرحله اجرا و تولید ممکن است اتفاقات مختلفی رخ دهد و مشکلات پیش‌بینی‌نشده‌ای به وجود بیاید اما اگر تهیه‌کننده از متن، اقتباس و روایت آن اطمینان داشته باشد، به نظرم بیش از نیمی از مسیر را طی کرده است.
آقای رحمتی، یکی از ویژگی‌های انتخاب‌های شما در اقتباس، رفتن به سراغ داستان‌های نامتعارف و فانتزی است. شنیده‌ام که حتی در حوزه وحشت نیز فیلمنامه‌ای اقتباسی نوشته‌اید. این انتخاب‌ها کار را دشوارتر می‌کند چون معمولاً اقتباس از داستان‌های واقع‌گرا و اجتماعی آسان‌تر به نظر می‌رسد. می‌خواهم بدانم این انتخاب‌ها چگونه شکل می‌گیرند؟ چقدر مطالعه می‌کنید و آیا هنگام خواندن آثار ادبی، به طور با هدف اقتباس به سراغ آن‌ها می‌روید؟
محمد رحمتی: من همیشه گفته‌ام که بهتر است تمرکز بیشتری بر ژانر داشته باشیم. معتقدم ژانر مسئله مهمی برای سینمای ایران است. اگر سینمای ما نتواند از محدودیت‌های موجود عبور کند و گونه‌های مختلف سینمایی را توسعه دهد، در آینده اتفاق ویژه‌ای برای آن رخ نخواهد داد.
نگرانی من این بود که سینمای ایران همچنان در محدوده رئالیسم اجتماعی باقی بماند. خودم نیز همچنان در مسیر ساخت فیلم‌های رئالیستی و اجتماعی بودم و می‌خواستم یک فیلم بلند در همین فضا بسازم تا وارد جریان اصلی سینما شوم.
با شیوع کرونا، شرایط تغییر کرد و فرصتی به وجود آمد تا دوباره درباره مسیر کاری‌ام فکر کنم. مسئله ژانر همچنان برایم مهم بود و این پرسش را دنبال می‌کردم که چرا ژانرهای مختلف در سینمای ایران به شکل جدی و پایدار شکل نمی‌گیرند.
در این زمینه، کتاب ژانرهای سینمایی از یحیی نطنزی منتشر شد که در آن درباره ده ژانر اصلی سینما بحث می‌شود. در کتاب از رابطه‌ای چند سویه صحبت می‌کند که تهیه‌کننده و کارگردان گرفته تا مخاطب و منتقد سینمایی را دربرمی‌گیرد.
در این بررسی‌ها، به این نکته می‌رسیم که ریشه‌های ژانر را باید در تاریخ جست‌وجو کرد؛ سپس این ریشه‌ها در ادبیات گسترش پیدا می‌کند و در نهایت به سینما راه می‌یابد. برای مثال، اگر درباره ژانر علمی‌تخیلی صحبت می‌کنیم، می‌بینیم ریشه‌های آن به دوران شکل‌گیری کارخانه‌ها و گسترش ماشین‌آلات برمی‌گردد. زمانی که ماشین‌ها به‌تدریج جایگزین نیروی انسانی شدند و گسترش نظام سرمایه‌داری، تغییرات گسترده‌ای در مناسبات کار و زندگی به وجود آورد. در پی این تحولات، بسیاری از افراد شغل خود را از دست دادند و این نگرانی شکل گرفت که ماشین‌ها تا چه اندازه می‌توانند جای انسان را بگیرند.
در همین دوران نویسندگانی مانند اچ. جی. ولز و ژول ورن شروع به نوشتن می‌کنند و این مسائل و نگرانی‌ها را در قالب ادبیات داستانی گسترش دادند. همین الگو را می‌توان در تاریخ سینما نیز مشاهده کرد. پس از آنکه هیجان اولیه ناشی از کشف و نمایش تصاویر متحرک تا حدودی فروکش کرد، فیلم‌سازانی مانند ژرژ ملی‌یس به این فکر افتادند که چگونه می‌توانند از این ابزار تازه برای روایت داستان استفاده کنند. یکی از مسیرهایی که از همان سال‌های نخست مورد توجه قرار گرفت، اقتباس بود.
در سال‌های نخست شکل‌گیری سینما، هنوز فیلمنامه‌نویسی به معنای امروزی آن به‌طور کامل شکل نگرفته بود. در بسیاری از موارد، داستان‌ها را به تصویر تبدیل می‌کردند و ممکن بود تغییراتی در آن‌ها ایجاد کنند، بخش‌هایی حذف یا به روایت اضافه می‌شد. اما در سینما و ادبیات ایران به خاطر نبودن آن پشتوانه تاریخی شرایط فرق می‌کند. در حالیکه غرب در سینما به تولید انبوه فیلم رسیده در ایران وقتی مظفرالدین‌شاه دستگاه سینماتوگراف را به ایران آورد، این وسیله در ابتدا بیشتر در محدوده دربار مورد استفاده قرار می‌گرفت و هنوز به ابزاری فراگیر برای تولید و نمایش عمومی تبدیل نشده بود.
در حوزه ادبیات نیز با فاصله تاریخی مواجه بودیم. در غرب، سنت رمان‌نویسی از چند قرن پیش شکل گرفته بود و آثاری مانند «دن کیشوت» در قرن شانزدهم منتشر شده بود. در ایران، ادبیات داستانی مدرن بسیار دیرتر توسعه پیدا کرد. محمدعلی جمالزاده تازه آثار داستانی خود را منتشر کرد و صادق هدایت نیز در سال‌های بعد، نقش مهمی در گسترش داستان‌نویسی مدرن داشت. سینمای ایران از نظر دسترسی به یک سنت گسترده و تثبیت‌شده رمان‌نویسی، با غرب فاصله دارد.
البته در این میان متوجه شدم که نباید خودمان را کاملاً فاقد چنین ظرفیت‌هایی بدانیم. نمونه‌هایی وجود دارند که کمتر به آن‌ها توجه شده است. یکی از این نمونه‌ها، عبدالحسین صنعتی‌زاده، پدر همایون صنعتی‌زاده، است که در سال ۱۳۱۳ رمان علمی تخیلی «رستم در قرن بیست‌ودوم» را می‌نویسد.
نکته جالب برای من این بود که اگرچه داستان علمی‌تخیلی را داریم ولی صنعتی شدن را نداریم. صنعتی شدن ایران، از دهه ۱۳۳۰ به بعد، روند جدی‌تری پیدا کرد. این موضوع باعث شد به این فکر کنم که شاید بتوانیم با بررسی دقیق‌تر تاریخ ادبیات خودمان، ریشه‌هایی را پیدا کنیم که در نگاه نخست چندان آشکار نیستند.
همین مسئله درباره فانتزی نیز وجود دارد. ما می‌توانیم بسیاری از ریشه‌های این گونه را در ادبیات عامه، افسانه‌ها و قصه‌های فولکلور ایرانی پیدا کنیم. بنابراین، هرچه بیشتر در این زمینه مطالعه کردم، بیشتر به این نتیجه رسیدم که از نظر ظرفیت‌های داستانی، آن‌قدرها هم دست خالی نیستیم. مسئله این است که باید این ظرفیت‌ها را شناسایی کنیم و ارتباط آن‌ها را با نیازهای امروز سینما بسنجیم.
من قصه را برای اقتباس کردن نمی‌خواندم و داستان می‌خواندم تا از دشواری‌های زندگی واقعی فاصله بگیرم و وارد جهان دیگری شوم. اما به‌تدریج، به دلیل تحصیلات و زمینه کاری‌ام، نگاهم تغییر کرد. شروع کردم به بررسی عناصر داستانی مثل اینکه پیرنگ چیست و شخصیت چگونه شکل می‌گیرد، خط داستانی چه مسیری را طی می‌کند و مضمون اثر چگونه گسترش پیدا می‌کند.
کم‌کم هنگام خواندن یک داستان، به ظرفیت‌های سینمایی آن هم توجه می‌کردم. این مسیر به‌تدریج باعث شد اقتباس را به‌عنوان یکی از حوزه‌های جدی فعالیت خودم دنبال کنم.
توجه به تجربه تاریخی تا دهه ۳۰ و ۴۰ قابل توجه است ولی وقتی در دهه ۱۴۰۰ سینماگران ما همچنان در اقتباس کردن مشکل دارند، احساس می‌کنیم ما در بخش‌های دیگر هم مشکل داریم. فیلمسازان ما همچنان در اقتباس کردن ضعیف هستند و مشکلاتی در ریتم، حذف شاخ‌وبرگ‌های اضافی و تبدیل روایت ادبی به یک داستان سینمایی دارند. یکی از دلایل ضعف سینمای اقتباسی ما این نیست که فیلمسازان شناخت کافی از ادبیات ندارند و نویسندگان نیز با زبان و اقتضائات سینما آشنا نیستند؟
پیمان شوقی: فکر می‌کنم یکی از موضوعاتی که در بحث اقتباس کمتر به آن توجه می‌شود، این است که اقتباس لزوماً به معنای اقتباس از ادبیات نیست. سینما می‌تواند از خود سینما نیز اقتباس کند. نقل‌قولی وجود دارد مبنی بر اینکه بخش بزرگی از تولیدات سینمای جهان، با فیلم‌های دیگر ارتباط اقتباسی دارند؛ یعنی فیلمسازان از آثار قبلی استفاده می‌کنند و ممکن است نسخه‌ای بهتر، مشابه یا حتی ضعیف‌تر از آن‌ها بسازند.
نکته مهم‌تر، ذهنیتی است که پشت این رویکرد قرار دارد؛ اینکه فیلمنامه حتما نباید متکی به ذهن یک نفر، یک خالق یا یک مؤلف باشد. این نگاه در سینمای جهان تا حد زیادی پذیرفته شده است اما متأسفانه در سینمای ما هنوز به‌اندازه کافی جا نیفتاده.
اگر بخواهم بدون تعارف صحبت کنم، یکی از دلایل این وضعیت آن است که بسیاری از فیلمسازان ترجیح می‌دهند خودشان نویسنده فیلمنامه یا بازنویس نهایی آن باشند تا از این بابت هم پولی بگیرند. مسئله این است که آیا همه فیلمسازان صلاحیت لازم برای نگارش یا بازنویسی فیلمنامه را دارند؟ تجربه تاریخی سینمای ایران نشان می‌دهد که این توانایی در همه آن‌ها وجود نداشته است.
البته فیل‌سازانی مانند ناصر تقوایی، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی را باید از این قاعده جدا کرد. این افراد پیش از آنکه به‌عنوان فیلمساز شناخته شوند، در حوزه نویسندگی نیز توانایی و سابقه داشتند. مسئله این است که چنین توانایی‌ای را نمی‌توان به همه فیلمسازان تعمیم داد.
علاوه بر دلایل مالی، دلایل دیگری هم دارد. مثلا منیت آن فرد باعث می‌شود تا بگوید تمام جهان اثر متعلق به من است. به همین خاطر ما با موارد متعددی از اختلاف‌ها و شکایت‌ها مواجه بوده‌ایم. این اختلاف‌ها نشان می‌دهند که مسئله اقتباس فقط به انتخاب داستان محدود نمی‌شود، بلکه به نحوه تعامل میان نویسنده، فیلمساز و تهیه‌کننده نیز ارتباط دارد.
در این میان، نقش تهیه‌کننده آگاه بسیار مهم می‌شود. تهیه‌کننده‌ای که شناخت کافی از فرایند تولید و ظرفیت‌های داستانی داشته باشد، می‌تواند به این نتیجه برسد که استفاده از چند ذهن خلاق، در بسیاری از موارد، به نتیجه بهتری منجر می‌شود. حاصل همکاری و تبادل نظر میان نویسنده، کارگردان و دیگر عوامل خلاق، می‌تواند از محصولی که فقط بر ذهن یک نفر متکی است، غنی‌تر باشد.
نکته دیگری که مطرح می‌شود، کمبود تجربه ما در زمینه اقتباس است. برای مثال، من از رمان «سووشون» انتظار اقتباسی بیش از یک فیلم ۱۲۰ دقیقه‌ای ندارم. با این حال، وقتی قرار است این اثر در قالب سریال ساخته شود و چندین قسمت به آن اختصاص پیدا کند، ممکن است روایت برای مخاطب کش‌دار شود. من جهان ذهنی نرگس آبیار را در فیلم‌هایش بسیار دوست دارم، اما سریال‌هایش برایم خسته‌کننده‌اند. به همین دلیل، مثلاً سراغ تماشای «بامداد خمار» هم نمی‌روم.
از نمونه‌های موفق سریال‌های اقتباسی در ایران می‌توان به «قصه‌های مجید»، «دایی‌جان ناپلئون» و «آتش بدون دود» اشاره کرد. من «آتش بدون دود» را در کودکی می‌دیدم و به یاد دارم که آن زمان در جامعه بسیار مورد توجه قرار گرفته بود.
نکته مهم درباره همین آثار این است که وقتی کتاب‌های اصلی را می‌خوانید، انگار با فیلمنامه‌ای آماده مواجهید. در «دایی‌جان ناپلئون» حتی میزانسن هم در دل روایت وجود دارد. «آتش بدون دود» را هم که بخوانید، متوجه می‌شوید نویسنده چقدر به جزئیات صحنه و حتی میزانسن صحرا توجه داشته است. بنابراین، اقتباس از چنین آثاری، از این نظر که داستان و موقعیت‌های نمایشی در متن شکل گرفته‌اند، کار دشواری نیست.
از طرف دیگر، جهان ادبیات فقط از شاهکارها تشکیل نشده است؛ رمان‌های معمولی هم فراوان‌اند. می‌دانیم که بسیاری از فیلمسازان بزرگ، از جمله آلفرد هیچکاک و اورسون ولز، بعضی از آثار شاخص خود را بر اساس رمان‌هایی اقتباس کرده‌اند که لزوماً در زمان انتشارشان آثار ادبی بزرگی محسوب نمی‌شدند.
همان‌طور که نویسندگان درجه دو، سه و چهار داریم، فیلمسازان و مخاطبان درجه دو و درجه سه هم داریم. همه این گروه‌ها می‌توانند متناسب با یکدیگر حرکت کنند. مسئله اصلی این است که سینما، به عنوان یک ساختار که باید به سمت صنعت، اقتصاد تولید و تناسب دخل‌وخرج حرکت کند باید بداند که قصه خوب، بنیاد سینمای داستانی است. اگر داستان خوب و درست‌وحسابی باشد، ظرفیت ماندگاری و ارتباط با مخاطب را دارد. بنابراین، به نفع فیلمساز و تهیه‌کننده است که به دنبال داستان خوب بروند.
محمد رحمتی: وقتی قرار است فیلمی ساخته شود، ما که از پشت صحنه تولید خبر داریم، می‌دانیم این مسیر چه فراز و نشیب‌هایی دارد. تهیه‌کننده در مقطعی برای حذف یک سکانس فشار می‌آورد، سرمایه‌گذار می‌خواهد دخترش نقشی در فیلم داشته باشد و فیلمبردار ممکن است بگوید یک میزانسن را اجرا نمی‌کند یا ترجیح می‌دهد آن را به شکل دیگری بگیرد، بازیگر هم ممکن است زیر بار گفتن یک دیالوگ نرود.
به همین دلیل، فکر می‌کنم نباید تمام مشکلات سینمای ایران را به ناتوانی کارگردان، ضعف فیلمنامه‌نویس یا فقدان فیلمنامه خوب نسبت داد. در میان دوستان خودم، افراد بااستعدادی را می‌شناسم که فیلمنامه‌های خوبی دارند، اما امکان ساخت آثارشان فراهم نمی‌شود. از سوی دیگر، کسی که تصمیم می‌گیرد فیلمی بسازد، از مراحل دریافت پروانه ساخت تا گرفتن پروانه نمایش با دشواری‌های فراوانی روبه‌رو می‌شود. در این فرایند، ممکن است فیلمنامه بارها تغییر کند و بخش‌هایی از آن حذف یا دگرگون شود. در نهایت، مخاطب با اثری ناقص، بریده‌بریده و دور از ظرفیت‌های اولیه فیلمنامه مواجه می‌شود اما نام کارگردان و نویسنده است که پای اثر باقی می‌ماند.
محمدرضا همایی: به نظرم، در فیلم کوتاه، اقتباس جایگاه پررنگ‌تری پیدا کرده است. انگار فیلمسازان جوان به این نتیجه رسیده‌اند که اقتباس می‌تواند مسیری کم‌ریسک‌تر و کم‌هزینه‌تر برای ساخت فیلم باشد. البته ممکن است بخشی از این گرایش به محدودیت تجربه، یا کمبود اعتمادبه‌نفس آن‌ها مربوط می‌شود.
اما مسئله اینجاست که در مقطعی، این مسیر به‌جای آنکه تقویت شود، به حاشیه می‌رود. به نظر می‌رسد از یک مقطع به بعد، به‌جای اینکه فیلمسازان به سمت اقتباس سوق داده شوند، انگیزه آن‌ها برای ادامه این مسیر کم می‌شود.
محمد رحمتی: می‌دانید چرا؟ چون بخش اقتباس را در دسته بخش‌های جنبی جشنواره قرار می‌دهند و عملاً این پیام منتقل می‌شود که اقتباس در اولویت نیست. حتی سیاست‌های مدیریتی و فرهنگی ما نیز ظاهراً اهمیت چندانی برای این حوزه قائل نیستند. در چنین شرایطی، فیلمساز با خودش می‌گوید چرا باید سراغ اقتباس بروم؟ می‌توانم یک فیلمنامه اورجینال بنویسم و در بخش اصلی جشنواره رقابت کنم.
محمدرضا همایی: پیش‌تر برای این بخش جایزه‌ای از سوی خانه کتاب در نظر گرفته می‌شد، اما چند سالی است که دیگر آن جایزه را نمی‌بینیم. این هم نمونه‌ای از تغییر رویکردها در سیاست‌گذاری فرهنگی است؛ انگار مسیری که می‌توانست به تشویق اقتباس در سینمای کوتاه کمک کند، به حال خود رها شده است. البته انجمن سینمای جوانان ایران همچنان این بخش را برگزار می‌کند و به نظر من، بخش اقتباس همچنان بخشی جذاب و مورد توجه است اما وقتی جایزه و حمایت‌های جانبی حذف می‌شوند، انگیزه فیلمسازان هم ممکن است کاهش پیدا کند.
اینجا وجه تجاری هم مطرح است. فیلمسازان فیلم کوتاه معمولاً با دشواری فراوان سرمایه تولید را تأمین می‌کنند. من دست‌کم در سال گذشته با سه مورد مواجه شدم که فیلمسازان نتوانستند اجازه اقتباس از یک اثر ادبی را بگیرند، چون نویسنده یا ناشر مبلغی مطالبه کرده بود که با توان مالی آن‌ها تناسب نداشت.
وقتی فیلمساز با درخواست‌هایی در حدود ۳۰۰ میلیون تومان روبه‌رو می‌شود، عملاً امکان استفاده از آن داستان را از دست می‌دهد. من در انجمن سینمای جوانان ایران دو مورد را می‌شناسم که در همین سال گذشته، فیلمسازان با نویسندگان داستان تماس گرفتند، اما نویسندگان اجازه اقتباس ندادند. یکی از دلایلشان این بود که فیلمساز را نمی‌شناختند و به توانایی او اعتماد نداشتند. انگار انتظار داشتند فیلمسازی شناخته‌شده، مثلاً کسی در حد مسعود کیمیایی، سراغ داستانشان برود. در نتیجه، به فیلمساز جوان اعتماد نمی‌کردند. البته نمی‌گویم همه نویسندگان چنین برخوردی دارند. مواردی هم وجود دارد که نویسندگان از فیلمسازان جوان حمایت می‌کنند.
محمد رحمتی: زمانی که دانشجوی تئاتر بودم، نمایشنامه‌ای از آقای چرمشیر خواندم که بسیار دوستش داشتم و قصد داشتم از آن اقتباس کنم. با ایشان تماس گرفتم و قرار شد همدیگر را ببینیم. در کافه‌ای دیدار کردیم و ایشان با بزرگواری، مجوز اقتباس را برایم نوشت و گفت با خیال راحت کارم را انجام بدهم. برخورد ایشان برای من تجربه‌ای ارزشمند بود. این نمونه نشان می‌دهد که حمایت نویسنده از فیلمساز یا هنرمند جوان تا چه اندازه می‌تواند راهگشا باشد.
پیمان شوقی: در نقطه مقابل، می‌توان به استیون کینگ اشاره کرد که از نویسندگان بسیار پرکار و پراقتباس است. او روندی را در پیش گرفته که بر اساس آن، هر سال تعدادی از داستان‌های کوتاهش را برای اقتباس در اختیار فیلمسازان جوان قرار می‌دهد و اجازه استفاده از آن‌ها را با شرایط مشخصی فراهم می‌کند.
محمد رحمتی: وقتی گزارش‌هایی را که درباره سینمای جهان نوشته شده بررسی کنید، می‌بینید که بخش بزرگی از فیلم‌های مهم تاریخ سینما بر اساس آثار دیگر ساخته شده‌اند. در برخی برآوردها، سهم اقتباس در میان فیلم‌های مهم جهان بیش از ۸۰ درصد عنوان می‌شود. با این حال، در ایران گاهی با اقتباس چنان برخورد می‌شود که انگار کاری کم‌ارزش‌تر از ساخت یک اثر اورجینال است. امیدوارم آقای شعیبی، اگر این صحبت‌ها را می‌خوانند، زمینه‌ای فراهم کنند تا بخش اقتباس از حاشیه خارج شود و به بخشی اصلی و مستقل تبدیل شود. این حوزه واقعاً به بازنگری در ساختار و سازوکار اجرایی خود نیاز دارد و باید از پایه و اساس تقویت شود.
آیا می‌توان از میان فیلمسازان جوانی که در حوزه فیلم کوتاه و اقتباس فعالیت می‌کنند، کارگردانانی را پرورش داد که شناخت مناسبی از ادبیات داشته باشند و بتوانند در آینده وارد سینمای بلند شوند؟ آیا می‌توان امیدوار بود که دست‌کم دو یا سه کارگردان از این مسیر به سینمای بلند برسند که هم ادبیات را بشناسند و هم توانایی اقتباس داشته باشند؟
پیمان شوقی: پاسخ به این پرسش به انگیزه و نوع حضور افراد در این حوزه بستگی دارد. اگر کسی واقعاً با مطالعه و ادبیات مأنوس باشد، حوزه‌های میان‌رشته‌ای را بشناسد و اهل تفکر باشد، این ویژگی‌ها می‌توانند به شکل‌گیری یک فیلمساز توانمند کمک کنند. اما اگر حضور در حوزه اقتباس فقط راهی برای مطرح کردن خود یا ورود به یک بخش خاص از جشنواره باشد، نتیجه متفاوت خواهد بود.
اصول اولیه کارگردانی را می‌توان در دوره‌های آموزشی نسبتاً کوتاه آموخت. کسی که در یک دوره شش یا هشت‌ساعته آموزش می‌بیند و چند تجربه عملی در پشت صحنه به دست می‌آورد، ممکن است بخش قابل‌توجهی از مقدمات فنی کار را یاد بگیرد. بخش دیگری از یادگیری هم در جریان تجربه شخصی شکل می‌گیرد. اما آنچه یک فیلمساز را متمایز می‌کند، فقط دانش فنی نیست اندیشه‌ای است که پشت کار او قرار دارد.
می‌خواهم به کتاب «داستان‌ها چگونه فیلم می‌شوند» که به تازگی ترجمه کرده‌ام، اشاره کنم. این کتاب مجموعه‌ای از مقاله‌هاست که از زاویه‌های مختلف به اقتباس در سینما، به‌ویژه فیلم کوتاه، می‌پردازند. یکی از نکاتی که تقریباً همه نویسندگان به آن اشاره کرده‌اند، این است که فیلم کوتاه فقط یک قصه نیست، فیلم کوتاه، قصه به‌علاوه اندیشه است.
یادم می‌آید آقای معتمد در یکی از جلسات آموزش کارگردانی می‌گفتند که فیلم کوتاه در پایان باید مثل یک سیلی به صورت تماشاگر بخورد. یعنی مخاطب پس از تمام شدن فیلم، احساس کند با تجربه‌ای تکان‌دهنده مواجه شده است. منظورم این نیست که همه فیلم‌های کوتاه باید یک شکل باشند یا حتماً مخاطب را شوکه کنند، بلکه اهمیت این حرف در تأکید بر تأثیرگذاری و داشتن ایده‌ای روشن است.
در یک فیلم کوتاه ۱۵ یا ۲۰ دقیقه‌ای، فرصت چندانی برای پرداخت مفصل شخصیت‌ها، زمینه‌سازی طولانی و گسترش تدریجی موقعیت‌ها، آن‌طور که در فیلمنامه بلند امکان‌پذیر است، وجود ندارد. آنچه می‌تواند به یک فیلم کوتاه هویت بدهد و آن را به اثری شاخص تبدیل کند، اندیشه‌ای است که پشت آن قرار دارد.
یکی از نویسندگان کتاب نکته جالبی مطرح می‌کند و می‌گوید این اندیشه است که شما را از دیگران متمایز می‌کند. اگر فیلم‌های کوتاه را مرور کنید، با آثاری مواجه می‌شوید که به شکل‌های مختلف از سینمای کوبریک، نولان، کیشلوفسکی و دیگر فیلمسازان تأثیر گرفته‌اند. اما آنچه باعث می‌شود بعضی فیلم‌ها در ذهن مخاطبان باقی بمانند، جهان‌بینی و اندیشه‌ای است که در اثر شکل گرفته است.
راه پرورش اندیشه و گسترش جهان‌بینی، مطالعه و تلاش فکری است. دست‌کم من راه دیگری نمی‌شناسم که بتواند جای مطالعه را بگیرد. درس خواندن به‌تنهایی تضمین‌کننده شکل‌گیری اندیشه نیست و مطالعه می‌تواند زمینه لازم را برای عمیق‌تر شدن نگاه فرد فراهم کند. در یک الگوی آموزشی درست، به بچه‌ها فقط اطلاعات نمی‌دهند، بلکه چگونه اندیشیدن را یاد می‌دهند. برای مثال، درباره موضوعی به آن‌ها یک منبع معرفی می‌کنند و می‌گویند آن را بخوانند و نظرشان را بنویسند. بعد منبع دیگری در اختیارشان می‌گذارند که دقیقاً در نقطه مقابل منبع قبلی قرار دارد و از آن‌ها می‌خواهند این یکی را هم بخوانند. در مرحله بعد، منبع سومی معرفی می‌شود که موضعی بینابینی دارد و می‌تواند نسبت میان آن دو دیدگاه را روشن کند؛ چیزی شبیه شکل‌گیری یک فرایند دیالکتیکی، یعنی مواجهه با یک تز، آنتی‌تز و رسیدن به درکی تازه.
اگر دانش‌آموز در آن سن اهل مطالعه باشد و واقعاً با منابع درگیر شود، چنین فرایندی در ذهنش اتفاق می‌افتد. وقتی این تجربه بارها تکرار شود، به‌تدریج اندیشیدن را یاد می‌گیرد. ما تفکر را از راه تمرین ذهنی و تلاش فکری به دست می‌آوریم و مطالعه یکی از ابزارهای اصلی این فرایند است؛ چه مطالعه ادبیات داستانی باشد، چه فلسفه، زیبایی‌شناسی یا حوزه‌های دیگر. بهتر است همه این زمینه‌ها در کنار هم قرار بگیرند، چون هرکدام می‌توانند بخشی از جهان فکری ما را شکل دهند.
نمی‌دانم چرا باید خودمان را از این امکان محروم کنیم. مطالعه و شناخت آثار دیگران، نردبان یا حتی آسانسوری برای پیشرفت است اما بعضی‌ها ترجیح می‌دهند همه مسیر را با زحمت و از پله طی کنند و در پایان به این افتخار کنند که مثلاً هشت ساعت برای بالا رفتن از ساختمان وقت گذاشته‌اند، در حالی که می‌توانستند از آسانسور استفاده کنند. بهره گرفتن از تجربه و اندیشه دیگران، به معنای کم‌ارزش کردن خلاقیت خودمان نیست اتفاقاً می‌تواند زمینه‌ای برای خلق ایده‌های پیچیده‌تر و تازه‌تر فراهم کند.
نظر شما