سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - احمد محمدتبریزی؛ ذبیحالله منصوری پدیدهای منحصربهفرد در تاریخ مطبوعات و ادبیات عامهپسند ایران است. نویسندهای که نامش با صدها کتاب گره خورده و آثارش برای نسلهایی از مخاطبان، یکی از نخستین مواجههها با کتاب، روایت و جهان ادبیات بوده است. از همین رو، بررسی او بیش از آنکه بازخوانی کارنامه یک مترجم یا نویسنده باشد، تلاشی برای فهم بخشی از تاریخ فرهنگ عمومی ایران است.
مستند «مشتزنی در رینگ ترجمه» به کارگردانی حنیف شهپرراد و تهیهکنندگی آریان عطارپور به سراغ همین شخصیت پیچیده رفته است. شخصیتی که اطلاعات درباره زندگی خصوصی و خانوادگیاش بسیار اندک است، اما آثارش در حافظه چند نسل از ایرانیان حضور پررنگی دارد. سازندگان فیلم در مسیر پژوهش خود با پرسشهایی درباره نسبت منصوری با ترجمه، تخیل، تاریخ، ادبیات عامهپسند و البته مخاطبانش مواجه شدهاند.
پس از نمایش این مستند، در خبرگزاری کتاب با احمد طالبینژاد، منتقد سینما، حنیف شهپرراد، کارگردان و آریان عطارپور، تهیهکننده درباره «مشتزنی در رینگ ترجمه» و پدیده ذبیحالله منصوری به گفتوگو نشستیم. حاصل این گفتوگو را در ادامه میخوانید.
آقای طالبینژاد، از شما شروع کنیم که به لحاظ تجربه و سن و سال بهتر از ما دورهای که ذبیحالله منصوری در آن زندگی میکرد را درک کردهاید. آن سالها چه فضایی بر صحنه ادبیات کشور حاکم بود و ذبیحالله منصوری چه جایگاهی داشت؟
احمد طالبینژاد: واقعیت این است که من خواندن، حالا به مفهوم روزنامه، مجله، کتاب و همه اینها، را از سالهای سیکل دوم دبیرستان شروع کردم.
آن موقع جزو مجلههایی که برای من میآمد و مشترکشان بودم، «سپید و سیاه» بود که نوشتههای ذبیحالله منصوری و خیلی از پاورقینویسهای دیگر هم در آن چاپ میشد. دورهای بود که ادبیات عامهپسند در قالب پاورقی و داستانهای دنبالهدار و تکبخشی در مجلههایی مثل «اطلاعات هفتگی»، «جوانان امروز» و «سپید و سیاه» چاپ میشد.
آقای مرادیکرمانی که الان نویسنده معروفی است، کارش را با پاورقینوشتن در مجله «سپید و سیاه» شروع کرد. در واقع داستانهای کوتاه برای آنجا مینوشت. من چندتایشان را هنوز یادم هست؛ یکی از آنها داستانی بود که همان موقع افغانها از روی آن فیلمی ساختند. این فیلم را من اوایل انقلاب دیدم، اما الان فقط یادم هست که ماجرا در روستا اتفاق میافتاد. در واقع فضای کار، فضایی شبیه به همان خاطرات و جهان داستانی آقای مرادی کرمانی بود.
ما بعد از کودتا شاهد نوعی ادبیات بودیم که میتوان آن را ادبیات لیریک یا غنایی نامید. پس از کودتای ۲۸ مرداد، نوعی ادبیات شکل گرفت که بیشتر خصلتهای ژورنالیستی داشت. شما مثلاً چیزی میخواندید، هیجانزده میشدید، اما بعد هم فراموشش میکردید. این ادبیات بیشتر هم سیاسی بود.
نویسندههای معروفی هم بودند؛ مثلاً دکتر حسین فاطمی که روزنامه باختر امروز را در سال ۱۳۲۸ تاسیس کرد و بیشتر علیه دربار مینوشت. اما این ادبیات بعد از کودتا کمکم جایش را به ادبیات لیریک داد؛ ادبیاتی که ذهنها را متوجه مسائل شخصی، عاطفی و احساسی میکرد. یعنی اگر بخواهیم با یک قیاس سینمایی درباره آن صحبت کنیم، شبه ملودرام بودند.
اتفاقاً علی شریعتی در یکی از کتابهایش میگوید ما از نویسنده انتظار داشتیم مسائل اجتماعی و اینها را مطرح کند، اما کسانی بودند که به روستا میرفتند و به جای اینکه درباره مشکلات روستاییان حرف بزنند، درباره عشق یک جوان شهری به یک دختر روستایی و از این دست مسائل مینوشتند. تا حدودی هم درست میگفت.
نویسندههایی بودند که در همین فضا کار میکردند و تعدادشان هم کم نبود، چون تعداد نشریات زیاد شده بود و خوراک اصلی و در واقع درآمد اصلی این نشریات، پاورقیها بودند. اگر پاورقی نداشتند، خیلی هم خواننده پیدا نمیکردند. کتاب به آن شکلی که امروز تصور میکنیم در دسترس خیلیها نبود، هرچند تیراژ کتاب نسبت به امروز بسیار بیشتر بود. مثلاً تیراژ ۳۵ هزار نسخه هم وجود داشت، اما تعداد کسانی که دلشان میخواست بخوانند و جدی بخوانند، بیشتر از این مقدار بود.
ذبیحالله منصوری تقریباً از همین جنس نویسندهها بود؛ چه آن آثاری که به عنوان ترجمه از او منتشر میشد و چه آنچه به عنوان اثر اورجینال و نوشته خودش عرضه میکرد.
اتفاقاً نمونه مشابهی هم در همان دوران به نام رضا همراه داشتیم که خیلی هم مطرح بود. رضا همراه، کتابهایی را به نام عزیز نسین، نویسنده معروف ترکیه، منتشر میکرد. چند کتاب از آثار عزیز نسین بیشتر به ایران نیامده بود، اما رضا همراه هفتهای یک کتاب به اسم او درمیآمد. رضا همراه هم تقریباً مانند کتابهای عامهپسندی که به صورت هفتگی منتشر میشدند، هفتهای یک کتاب در میآورد؛ کتابهایی بهشدت عامهپسند و حتی به یک معنا ساختگی، به این دلیل که خود عزیز نسین اصلاً خبر نداشت چنین کتابهایی به اسمش منتشر میشود.
جالب این است که زندگی خود این آدم هم خیلی عجیب و غریب بود. یادم هست گزارشی از زندگی او را در یکی از نشریات آن زمان خوانده بودم که نوشته بود در بازار قدیمی تهران، در بالاخانهای، تک و تنها زندگی میکرده و چون اهل بنگ و اینها بوده، همانجا روزگار میگذرانده است. درباره این کتابهایی هم که درمیآورده میگفتند شب شروع میکرده و تا صبح یک رمان مینوشته.
از این پدیدهها ما زیاد داشتیم. اصلاً یک شاعری بود که شعرهای گیلانی یا رشتی میگفت و خیلی هم گل کرده بود. این فرد در واقع هفتهای یک غزل منتشر میکرد و طرفداران زیادی پیدا کرده بود. بعداً فهمیدند که این اشعار مربوط به شاعری در قرن هشتم در یزد بوده و این فرد دیوان او را جعل میکرد یا به نام او شعر منتشر میکرد.
ماجرا از این قرار بود که این فرد یک بار به موزهای در لندن میرود و آنجا کتابی را میبیند، از آن عکس یا میکروفیلم تهیه میکند و با خود به ایران میآورد. چون هیچکس در ایران چنین شاعری را نمیشناخت، او شروع میکند به انتشار آثارش و کار بالا میگیرد. بعدها یکی از شعرهای او هم ترانه شد و خیلی معروف شد؛ «نامهرسان، نامه من دیر شد / کودک ولگرد، فلک پیر شد...» که خوانندهای به نام حسن شجاعی، که اهل قم بود، آن را خواند و بسیار هم گل کرد. بعد فهمیدند این غزلها متعلق به همان شاعر قدیمی است و این آقایی که اسمش الان یادم رفته، به نوعی آنها را به نام خودش جا زده است. ماجرا در مطبوعات هم افتضاحی به پا کرد.
ببینید، این داستان یک سابقه طولانی دارد. مثلاً شاعر و نویسندهای به نام محمدتقیخان سپهر در دوره نادرشاه کتابهایی درباره تاریخ مینوشت، اما آنقدر تخیل و مطالب ساختگی در آثارش وجود داشت که واقعاً امروز هیچکس نمیتواند بهطور دقیق تشخیص دهد چیزهایی که او درباره فتوحات نادرشاه میگوید درست است یا آنچه در تاریخهای معمول آمده است.
یکی از ویژگیهای او نثر بسیار متصنع و دشوارش بود. کتابی دارد به نام «سنگلاخ نادری» که زمانی در دورههای دکترای ادبیات تدریس میشد، اما بعد دیدند فایدهای ندارد و رهایش کردند.
نمونه دیگری هم بود که به هر حال کمی روشنفکرتر و متفاوتتر بود، اما کتابهایش به لحاظ استنادی، خیلی قابل اتکا نبود. سعید نفیسی را میگویم. درست است که مبنای کارش تحقیق و تاریخ و اینها بود، اما خیلیها مدعیاند که بخشی از این ادعاها و مطالب، چندان پشتوانه مستندی ندارد.
با این حال، این افراد محبوب بودند. چون یکی از ویژگیهای نویسندگانی مثل ذبیحالله منصوری و امثال آنها، نثر ساده و عامهفهمشان بود.
آیا میتوان ذبیحالله منصوری را اوج این مدل از نوشتن و نویسندگی در تاریخ معاصر ایران دانست؟
طالبینژاد: هیچکدام مثل منصوری خلاقیت و قدرت تخیل نداشتند و البته به آن اندازه او دروغگو نبودند. دنیای منصوری، همانطور که در فیلم شما هم به آن اشاره میشود، در یک اتاق خلاصه میشد. از صبح مثل یک کارمند به آنجا میرفت و شب از آنجا بیرون میآمد. در واقع دنیای او در همان اتاق خلاصه شده بود و کتابهایی را که میگویند شاید یکسومشان را میخواند، دو سوم دیگر را خودش با تخیلش کامل میکرد و مینوشت. واقعیت این است که کمتر کسی قدرت او را در این کار داشت.
موقعیتی هم که منصوری داشت، موقعیت کمی نبود. کسانی که آن زمان در نشریاتی مثل «خواندنیها» حضور داشتند، آدمهای معمولی و در دسترسی نبودند. مثلا کسی به راحتی نمیتوانست «امیرانی» را ببیند، چون آدم خیلی بانفوذی بود. در دربار و مجلس ارتباط داشت، آدم بسیار قدرتمندی بود و به تعبیری یک چهره الیگارش محسوب میشد. این آدم هرچه میخواسته، تا حد زیادی در اختیارش بوده است.
پاورقینویسی در آن زمان شغل محسوب میشد؟
طالبیتژاد: پاورقینویسی در آن دوره شغل بود. درست است که رقم زیادی به نویسندگان نمیدادند، اما بالاخره امورات بسیاری از نویسندهها از همین راه میگذشت. درباره ذبیحالله منصوری هم در فیلم گفته میشود که اگر واقعاً کار نمیکرد و نمینوشت، حتی نان شب هم نداشت که بخورد. خیلیهای دیگر هم مثل او بودند.
نصرت رحمانی، شاعر گیلک شاعر خوبی بود، اما معتاد به تریاک بود. دروازه دولاب قدیم، در یک بالاخانه زندگی میکرد؛ بالاخانهای که گویا کسی در اختیارش گذاشته یا برایش اجاره کرده بود. نه پول داشت، نه نان داشت و نه هیچچیز. بعضی شاعرها، نویسندهها و دوستانش ظهر به خانه او میرفتند تا به بهانه سر زدن، چیزی هم برای خوردن تهیه کنند.
احمدرضا احمدی برای من تعریف کرده بود که میرفتیم پیشش و میپرسیدیم: «خب، برای ناهار چه داری؟» میگفت: «من هیچی ندارم، فقط خودمو دارم!» بعد میرفتیم پایین، یک قهوهخانه بود و مثلاً سفارش میدادیم چهار تا دیزی بفرستند بالا. پولش را هم خود ما میدادیم، نه او.
میگفت تنها کاری که خودش میتوانست بکند این بود که از پنجره بالاخانه سرش را بیرون بیاورد و بگوید چهار تا چای هم بده بالا! البته احتمالاً پول چای را هم نمیداد! به هر حال، نوشتن در آن دوره شغلی نبود که لزوماً زندگی آدم را تأمین کند.
امروز هم واقعاً همینطور است؛ اگر کسی بخواهد فقط از راه نویسندگی زندگی کند، کار بسیار دشواری دارد. البته بعضیها موفق شدهاند. مثلاً آقایی هست به نام محمدرضا یوسفی، نمیدانم میشناسید یا نه، بیش از ۶۰ کتاب کودک و نوجوان نوشته و کتابهایش هم مرتب تجدید چاپ میشود. تنها شغلش نویسندگی است و از همین راه زندگیاش را میگذراند.
یا مثلاً چند سال پیش که رجبعلی اعتمادی از دنیا رفت، نویسندهای بود که پیش از انقلاب سردبیر مجله «جوانان» بود و پاورقی هم مینوشت. البته اسم اصلیاش رجبعلی اعتمادی بود، اما بعد از انقلاب با نامهای دیگری هم شناخته شد. زندگیاش خوب بود، چون کتابهایش پرفروش بود.
به نوعی در آن دوران خواندن داستانهای احساسی و عاشقانه بسیار باب بوده است!
طالبینژاد: رمانهای رمانتیکی که ربطی به واقعیتهای جامعه نداشتند، شبیه فیلمهای هندی و حتی فیلمفارسی بودند زیاد منتشر میشدند. به نظرم بین ذبیحالله منصوری و فیلمفارسی وجه اشتراک شدیدی وجود دارد. دوران رونق آثار ذبیحالله منصوری همزمان با اوج فیلمفارسی بود؛ یعنی همان دورهای که فیلمهایی مثل «گنج قارون» ساخته شدند و به اوج محبوبیت رسیدند.
این آثار عامهپسند بودند و عموم مردم هم در آن دوره تفریح دیگری نداشتند که به جیبشان بخورد. بنابراین آن دوره، دوران رونق آثار عامهپسند بود.
این دوران رونق را اگر بخواهیم از نظر زمانی بررسی کنیم، از دهه ۴۰ شروع میشود و تا اوایل دهه ۵۰ ادامه پیدا میکند. در عین حال، همزمان با این جریان عامهپسند، یک جریان جدی هم در ادبیات وجود داشت. نویسندگانی مانند صادق چوبک، احمد محمود، جلال آلاحمد و گلشیری فعالیت میکردند. این جریان در واقع ادبیات جدی و اجتماعی ایران را شکل میداد و خواننده خودش را هم داشت. کسانی که به هر حال موضع سیاسی داشتند و با حکومت مسئله داشتند، به این جریان ادبی گرایش پیدا میکردند.
از طرف دیگر، یک مقدار ارتباطهای برونمرزی و ارتباط با جهان خارج هم شکل گرفت و ترجمه به نوعی وارد ادبیات شد که اتفاق بسیار مهمی بود. شما اگر نگاه کنید، میبینید در دهه ۴۰، بهخصوص، چه کتابهای خوبی ترجمه شد. این ترجمهها باعث شدند مخاطب ایرانی با ادبیات و اندیشههای دیگران آشنا شود.
در سینما هم اتفاق مشابهی افتاد. مثلاً فیلمخانه ملی به وجود آمد و روی سلیقه مردم تأثیر گذاشت. مخاطب دیگر فقط با یک نوع سینما مواجه نبود و به تدریج سلیقهاش تغییر کرد. مردم با «گنج قارون» دیگر اقناع نمیشدند و همین مسئله یکی از زمینههای شکلگیری موج نو در سینمای ایران شد.
آقای شهپرراد، دغدغه ساخت مستندی درباره منصوری از کجا در شما شکل گرفت؟ چه نیازی را دیدید که به سراغ آن رفتید؟
شهپرراد: معمولاً وقتی یک سوژه را انتخاب میکنیم، خیلی سریع نسبت آن با امروز برایمان جالب میشود. ممکن است ذبیحالله منصوری متعلق به دههای باشد که من هنوز به دنیا نیامده بودم. زمانی که من به دنیا آمدم، یک سال از فوت آقای منصوری گذشته بود. در دوران نوجوانی هم آثار ذبیحالله منصوری را نمیخواندم. ما آن زمان سلیقه دیگری داشتیم؛ نمایشنامه میخواندیم و داستانها و کتابهای دیگری را دنبال میکردیم.
با این حال، چیزی که برای من جالب بود این بود که من حدود دو سال روی پرترههای فرهنگی کار کرده بودم و برایم چهرههایی که از نظر هنری یا فرهنگی نوعی جاافتادگی و جایگاه پیدا کردهاند و ویژگیهایی دارند که دیگران ندارند، جذاب بودند.
درباره منصوری فقط یک کتاب وجود دارد که آن هم آقای اسماعیل جمشیدی در دهه ۶۰ منتشر کرده است. اگر این کتاب وجود نداشت، اصلاً ما این فیلم را نمیساختیم. یعنی اساساً کسی نمیدانست ذبیحالله منصوری چه کسی بوده، چه تفکراتی داشته و چگونه به کارش نگاه میکرده است.
اینکه خود منصوری در آن کتاب درباره خودش صحبت میکند و از خودش در برابر انتقادهایی که به او وارد میشده دفاع میکند، برای من بسیار جذاب بود. آن مصاحبه واقعاً برای من و آریان عطارپور جذاب بود. کتاب را به آریان دادم و او هم خیلی سریع با موضوع ارتباط برقرار کرد و گفت میتوانیم روی این سوژه کار کنیم.
یکی از دلایلش شاید این بود که این هنرمند، به عنوان صاحب یک شغل، از طرف بخشی از جامعه هنری و حتی خود هنرمندان چندان پذیرفته نشده بود؛ چه برسد به اینکه جامعه و حاکمیت او را به عنوان یک هنرمند جدی بپذیرند.
این مسئله برای بسیاری از هنرمندان یک نگرانی ایجاد میکند؛ اینکه من اصلاً جایگاهم کجاست؟ جایگاهم به عنوان یک عضو خانواده، به عنوان یک فرد در جامعه و به عنوان یک آرتیست کجاست؟ این پرسش برای ما هم در مواجهه با شخصیت ذبیحالله منصوری اهمیت پیدا کرد.
در مصاحبهای که با منصوری انجام شده، به این قضایا اشاره میشود و منصوری با ذکاوت به این مسائل پاسخ میدهد. این پاسخها نشان میدهد که او آنگونه که گاهی تصور میشود، آدم دستوپابستهای نبوده که مثلاً جریانهای روشنفکری به او حمله کنند و او نتواند هیچ واکنشی از خودش نشان دهد.
همین دوگانهها که در فضای هنری هم وجود داشت، برای من و آریان جالب بود. درباره منصوری با فردی مواجهیم که شاید با زحمت توانستیم ۱۰ عکس از او پیدا کنیم و حتی خانوادهاش را هم نتوانستیم پیدا کنیم. بنابراین با یک موضوع روشنفکرانه مواجه هستیم؛ فیلم ما در واقع بحثی روشنفکرانه پیرامون یک آدم و یک جریان فکری است.
برای همین، همین دوگانهها برای من جذاب بود. نقدی که در فیلم است را احتمالاً دکتر کاوسی در مجله «فردوسی» درباره منصوری نوشته است. مجله «فردوسی» مجله تندی بود و دکتر کاوسی هم سابقه نقدهای تند داشت. این دوگانهها برای ما خیلی جالب بود.
احمد طالبینژاد: شما خانهاش را پیدا نکردید؟
آرین عطارپور: پیدا کردیم و تا دم در خانهاش رفتیم. دختر آقای منصوری در همان خانه زندگی میکند؛ همراه با همسرش و بچهاش، یعنی نوه آقای منصوری در آن خانه زندگی میکردند. هرچقدر ما تلاش کردیم از طریق وکیل خانواده منصوری، که با نشر نگاه در ارتباط است، نتوانستیم رضایت خانواده را برای گفتوگو جلب کنیم.
پسر منصوری هم در دانمارک زندگی میکند و نتوانستیم او را پیدا کنیم. البته به تازگی ردی از نوهاش در دانمارک پیدا کردهایم که انگار فوتبالیست است.
شهپرراد: فردی به نام جباری یکی از بهترین و بزرگترین کلکسیونرهای آثار منصوری را در اصفهان پیدا کردیم که خیلی به ما کمک کرد. او جوانی بود که شغلش اصلاً چیز دیگری بود، اما مجموعه بسیار ارزشمندی از آثار منصوری داشت.
درباره چنین شخصیتی که خودش ادعا میکند ۱۲۰۰ اثر دارد و یک کلکسیونر، حدود ۳۴۰ کتاب از آثارش دارد، حتی یک پایاننامه جدی وجود ندارد. فقط یک مقاله درباره «لولیتا» وجود دارد که خانم دلزندهروی آن را نوشته، دیگر چیزی ندیدیم. این یعنی منصوری به شکل عجیبی نادیده گرفته شده است.
یک نکته جالب دیگر را زمانی متوجه شدم که با مردمی که مخاطب آثار منصوری بودند مصاحبه میکردم. متوجه شدم بعضی از این آدمها کتابخوان شدنشان را با آثار منصوری شروع کرده بودند و شاید در تمام آن سالها فقط آثار منصوری را خوانده بودند. انتخاب واژهها، انتقال مفهوم و حتی حافظه بسیار خوبشان بود. به نظرم منصوری به یک قشر خاص خدمت کرده بود؛ کمک کرده بود این افراد با کلمات راحتتر آشتی کنند و از کتاب و خواندن زده نشوند.
کتابهای عامهپسند در همه جای دنیا وجود دارد و هنوز هم خوانده میشوند. کارکرد این آثار هم همین است که ذهن آدم را فعال کنند و او را به سمت خواندن و درگیر شدن با کلمات و روایتها ببرند.
ممکن است نقدهایی به نثر ایشان وارد باشد، اما از نظر زبان و نثر، نوشتههای منصوری ساده، روان و جذاب است.
طالبینژاد: نقد بیشتر به نگاهشان است وگرنه از نظر زبان جذاب و روان مینویسد. اینها به اصطلاح «بستسلر نویس» هستند؛ یعنی پدیدهای که در ادبیات همه جای دنیا وجود دارد. کتابهای اینچنینی را میتوان در ماشین، تراموا، هواپیما و هر جایی خواند.
اسم این نوع ادبیات یک زمانی پیش از انقلاب تهران-تبریز بود. یعنی کسی از ترمینال کتاب میخرید، وقتی در تبریز از اتوبوس پیاده میشد، کتاب را تمام کرده بود. این همان ویژگی ادبیات عامهپسند است.
اما یک نکته را درباره ذبیحالله منصوری نباید فراموش کنیم؛ واقعاً خیلیها با خواندن آثار او کتابخوان شدند. ممکن است بعضی از آنها بعدها مسیرشان را عوض کرده باشند، اما واقعیت این است که اگر این آثار نبودند، باید از خودمان بپرسیم چه اتفاقی میافتاد. ما با صادق هدایت نمیتوانستیم عامه مردم را کتابخوان کنیم. شما اگر دو صفحه از آثار هدایت را به عامه مردم بدهید بخوانند احتمالاً کلافه میشوند و کتاب را رها میکنند.
بنابراین، به نظرم باید این نوع ادبیات را به عنوان یک امر زیربنایی یا به تعبیری «خشت اول» در نظر گرفت. وجود این نوع ادبیات لازم است، در سینما هم چنین ضرورتی وجود دارد. شما نمیتوانید در سینما فقط فیلمسازانی از جنس سهراب شهیدثالث داشته باشید. اگر در ایران مثال بزنیم، طبیعتاً باید رضا صفایی و فیلمسازان عامهپسند هم وجود داشته باشند. اگر آنها نبودند، شاید آن جریانهای خاص سینمایی هم شکل نمیگرفتند.
میخواهم بگویم اینها خشت اول هستند. البته خیلیها ممکن است در همین مرحله گرفتار شوند و تا ثریا دیوار را کج بالا ببرند، اما به هر حال از این جهت قابل احتراماند.
من هیچوقت به ذبیحالله منصوری فحش ندادهام. امروز، بهخصوص بعد از دیدن فیلم شما، احساس کردم احترامم به او بیشتر شده است. وقتی فکر میکنم او بیش از هزار و خردهای کتاب نوشته، واقعاً به این نتیجه میرسم که حتی امروز شما با کامپیوتر هم بهراحتی نمیتوانید چنین حجمی از کتاب تولید کنید؛ با هوش مصنوعی هم شاید نتوانید این حجم را به این شکل تولید کنید. این کار سادهای نیست. اینکه یک آدم چقدر استقامت داشته، چقدر اعتمادبهنفس داشته و چگونه توانسته این حجم از کار را ادامه دهد، خودش موضوع قابل توجهی است. به هر حال، این از کشفیاتی بود که فیلم شما برای ما داشت و کمک کرد احترام من به منصوری بیشتر شود.
درباره منصوری قضاوتهای مختلفی وجود دارد و شما در فیلمتان میانه ایستادهاید و قضاوت مطلق و خاصی نسبت به او ندارید. این موضوع چقدر آگاهانه شکل گرفت؟
عطارپور: اتفاق جالبی که در پژوهش ما افتاد این بود که به نوعی یک رابطه «پلیس خوب ـ پلیس بد» بین ما شکل گرفته بود. حنیف بیشتر به جنبههای روشنتر کارنامه آقای منصوری، همان خدماتی که ارائه داده، از جمله کتابخوان کردن مردم توجه داشت. من تمرکزم بیشتر روی بخشهایی مثل «لولیتا»، «دن کیشوت» و قسمتهایی بود که درباره نقدهای وارد شده به کار منصوری مطرح میشود. همچنین تحریفهای تاریخی که در کتابهای تاریخی او، مثل «امام حسین و ایرانیان» و «خداوند الموت» انجام شده است.
به نظرم یکی از ویژگیهای این فیلم هم همین است؛ اینکه انگار دو روایت موازی از شخصیت منصوری وجود دارد. البته خیلی از افرادی که فیلم را میبینند و انتقادات جدی به مشی ذبیحالله منصوری دارند، میگویند چون نیمه دوم فیلم شما بیشتر به خدمات او پرداخته، یکجورهایی گناهانش را شستهاید و در نهایت دارید از او قهرمانسازی میکنید.
طالبینژاد: واقعیت این است که ما متأسفانه مطلقگرا شدهایم؛ یا باید یک نفر بدِ بد باشد یا خوبِ خوب. در حالی که در این میان یک رنگ خاکستری هم وجود دارد و منصوری اتفاقاً در همین طیف قرار میگیرد.
ذبیحالله منصوری را هم نباید مطلق دید. او در واقع نویسندهای میانهحالی است که بخش عمدهای از خاطرات و خواندههای بسیاری از ما از طریق او شکل گرفته است. بنابراین هم میتوانیم برایش احترام قائل باشیم و هم از بعضی از ایرادها و کاستیهای کارش عبور کنیم. چه کسی میگوید تمام چیزهایی که در تاریخ آمده و به عنوان واقعیت تاریخی شناخته میشود، صددرصد واقعیت است؟
عطارپور: به نظر من، دستهبندی کاستیها و خدمات یک آدم مثل ذبیحالله منصوری کمک میکند تحلیل درستتر و دقیقتری از جایگاه او داشته باشیم.
بسیاری از مخاطبان دقیقاً همان سؤالی را که شما مطرح کردید، از ما میپرسیدند. مثلاً میگفتند شما انگار در پایان فیلم از اظهارنظر درباره آقای منصوری طفره رفتهاید یا میپرسیدند بالاخره نتیجهگیری شما درباره ذبیحالله منصوری چیست.
در حالی که قرار نبود نتیجهگیری مشخصی وجود داشته باشد. ما با یکسری فکت و واقعیت مواجهیم که در ساحتهای مختلف، معناهای متفاوتی پیدا میکنند. نکته اینجاست که هیچکدام از حرفهایی که منتقدان منصوری میزنند، لزوماً ناقض حرفهای طرفداران او نیست. هر دو گروه میتوانند از زاویهای متفاوت به یک واقعیت واحد نگاه کنند.
کسی که طرفدار منصوری است، مسئلهاش کتابخوان شدن مردم، سرگرم شدن آنها یا جنبه اجتماعی شخصیت آقای منصوری است. کسی هم که او را نقد میکند، بیشتر مسئلهاش حقوق مترجم و نویسنده، جعل و دخل و تصرف در آثار و مسائل مربوط به اصالت آثار اوست.
طالبینژاد: قدیسسازی در همه زمینهها مذموم است، بهخصوص در این زمینهها که طرفدار ذبیحالله منصوری و فکر کند هیچ عیب و ایرادی در کارنامهاش وجود ندارد، و از آن طرف تصور کنیم هرچه بلا سر ادبیات این مملکت آمده، منصوری عامل آن بوده است.
او یک پدیده بود و در دوران خودش کارش را انجام داد و رفت. در نهایت هم تاریخ قضاوت خواهد کرد. اگر خواندن آثار او ادامه پیدا کند، یعنی به هر حال چیزی در این آثار وجود دارد که باعث شده این خواندن و علاقه تداوم پیدا کند. بنابراین باید این تعصبات را کنار بگذاریم.
شهپرراد: رمان تاریخی پدیدهای جهانی است، اما در ایران نسبت به ادبیات عامهپسند و رمان تاریخی بیش از اندازه بدبین هستیم. در غرب هم چنین بحثهایی وجود دارد. واقعیت این است که رمان تاریخی، به دلیل اینکه دستمایهای از تاریخ میگیرد و آن را دراماتیزه میکند، پدیده جذابی است.
شاید اگر منصوری آثارش را با اسم خودش مینوشت و عنوان آثار دیگران را برنمیداشت اینقدر نقد به او وارد نمیشد؟
عطارپور: البته بخشی از نقدهایی که به منصوری وارد میشود، به خطاهای بزرگی مربوط است که در کتابش آمده.
طالبینژاد: به قول مولانا، تکههایی که وقتی در کنار هم قرار میگیرند، تازه یک آیینه کامل شکل میگیرد و میتوان تصویر کامل را دید. به نظرم تا همین حدی که شما کار کردهاید و تا همین حدی که ذبیحالله منصوری را معرفی کردهاید، اگرچه گام نخست نیست، اما گام مهمی است.
کمی از سعید قانعی بگویید که در فیلم نامش میآید و حضور هم دارد. او هم در بازار نشر ایران پدیدهای به حساب میآید که کمتر به آن پرداخته شده است!
عطارپور: قانعی محتوای کتابهای ذبیحالله منصوری، مثل «خداوند الموت» و «خواجه تاجدار»، را تغییر میدهد و به نام خودش منتشر میکند. ظاهر کتاب همان ظاهر کتاب اصلی است، اما محتوای آن تغییر کرده است.
طالبینژاد: این یک نوع کلاهبرداری است.
عطارپور: شیوهای از کلاهبرداری است اما متأسفانه یا خوشبختانه، یک خلأ حقوقی در این میان وجود دارد. چون آقای منصوری کتابهایی را که نوشته، مثل «خواجه تاجدار» و «خداوند الموت»، الکی به نام یک نویسنده خارجی منتشر کرده، او هم از این خلأ استفاده کرده و گفته من هم دارم این کتاب را از آن نویسنده ترجمه میکنم؛ یعنی میگوید کتاب من هم ترجمهای از همان نویسنده است. در حالی که آن نویسنده اصلاً وجود خارجی ندارد.
کمی درباره وضعیت معیشتی منصوری بگویید. گویا در واقعیت آدم فقیری نبوده که محتاج نان شب باشد اما تصویری که ما در فیلم میبینیم، انگار اگر یک روز مطلبی نمینوشت، ممکن بود از گرسنگی بمیرد.
طالبینژاد: اگر امکانش باشد، حتی بد نیست کمی درباره وضعیت زندگی منصوری هم توضیح داده شود تا مخاطب بیشتر با او آشنا شود. به نظرم ما حالا داریم ذبیحالله منصوری را از پستو بیرون میآوریم و کمک میکنیم مخاطب بیشتر با این آدم و جهانش آشنا شود.
شهپرراد: شاید آقای طالبینژاد بهتر بتوانند درباره وضعیت اقتصادی زندگی منصوری صحبت کنند که آیا واقعاً فقیر بوده یا نه.
طالبینژاد: من چیزی که شنیدهام این است که فقط مینوشته تا پول بگیرد و انگار حقوق ماهیانهاش را از امیرانی میگرفته. اما زندگی هیچکدام از نویسندگان در آن زمان مرفه نبوده. مثلاً جواد مجابی که الان در کوی نویسندگان زندگی میکند و سالهاست آنجا با همسرش زندگی کرده، میگفت واقعاً درآمد و پول چندانی وجود نداشته است.
من اوایل دهه ۶۰ که به مجله «فیلم» رفتم، یادم هست که دستمزد هر ستون ابتدا ۱۵۰ تومان بود و بعد شد ۲۰۰ تومان. یک صفحه که تقریباً سه ستون میشد حدود ۶۰۰ تومان میشد. حالا اگر کسی میخواست با همین درآمد زندگی کند، ماهانه ۶۰۰ تومان واقعاً جواب نمیداد و نمیشد با آن زندگی کرد.
نظر شما