سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) -بهاره گلپرور: اگر بخواهیم درباره سیدنی لومت، فیلمسازی که بیش از پنج دهه در آمریکا فعالیت کرد، چیزی بگوییم همین بس که نگاهی به لیست بلندبالای آثاری که در این مدت ساخته بیندازیم.
با یک حساب سرانگشتی بهطور میانگین بیش از یک فیلم در هر سال ساخته و بیراه نیست که او را از پرکارترین فیلمسازان سینمای مدرن میدانند. او نامزد بیش از ۵۰ جایزه اسکار شد، اتحادیه کارگردانان فیلم آمریکا نیز هفتبار او را نامزد بهترین کارگردان سال کرده است.
همچنین او جایزه یک عمر فعالیت در سینما را از اتحادیه کارگردانان آمریکا دریافت کرده است. آثارش در موزه هنرهای مدرن نیویورک و موزه آمریکایی تصاویر متحرک، آکادمی انگلیسی هنر در لندن و سینماتک فرانسه مرور شدهاند و نشان لژیون هنری فرانسه را نیز دریافت کرده است.
همانطور که در مقدمه کتاب «فیلم ساختن» آمده، لومت معتقد است: «فقط کسی که فیلم ساخته میداند چه چیزهایی در تصمیم شما دخیل است تا یک فیلم ساخته شود. این کتاب درباره کارهایی است که باید در تولید یک فیلم انجام داد.»
لومت در این کتاب از آثار سینمایی خودش مثال میآورد و دلیلش هم این است که طبق جملهای که گفته شد فقط کارگردان میداند چه راهی برای تصمیمات خلاقانه فیلمها گرفته شده است. این موضوع جذابیت خواندن کتاب را دوچندان میکند.
نقش فرعی و حاشیهای زنان در آثار لومت
نکته بارزی که درباره آثار سیدنی لومت به نظر میرسد این است که در اکثر فیلمهای او، زنان نقشهای فرعی، غیرفعال یا حاشیهای دارند، درحالیکه قهرمانان و نیروهای محرک روایت تقریباً همیشه مردان بهعنوان قاضی، پلیس، وکیل، خبرنگار، کارمند فاسد و… هستند.
این موضوع از دهه ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ در هالیوود بیشتر به چشم میخورد، دورهای که داستان فیلمها مبتنی بر روایتهای مردمحور بود. بیشتر فیلمهای جدی و اجتماعی آن دوران شامل درامهای دادگاهی و تریلرهای پلیسی و سیاسی از زاویه دید مردان روایت میشدند و زنان اغلب یا همسر، منشی یا معشوقه بودند.
اما خود لومت هم در کتاب به این موضوع اشاره میکند و در نهایت از مخاطبان به خاطر همین عذرخواهی میکند و میگوید: «وقتی کارم را در سینما شروع کردم تنها شغلهایی که به زنان میدادند منشی صحنه و دستیار تدوین بود. در نتیجه وقتی به گروه فیلمبرداری فکر میکردم همه گروه مرد بودند.
این است که در همه این سالها همیشه از ضمیر مذکر استفاده کردهام. کلمه «اکتریس» یا بازیگر زن همیشه به نظرم تحقیرآمیز میآمد. دکتر، دکتر است. به همین خاطر برای همه بازیگران از «او» بدون در نظر گرفتن جنسیت استفاده کردهام. بازیگران بیشتر فیلمهای من مرد بودهاند. فیلم اولم «۱۲ مرد خشمگین» بود؛ آن روزها میشد زنها را از هیأت داوران حذف کرد، آن هم فقط بهخاطر زنبودنشان. بیشتر آنها که امروز در سینما کار میکنند در مقایسه با شرایطی که من در آن رشد کردهام در شرایط بهتری پرورش یافتهاند. امیدوارم در آینده نیاز به اینجور عذرخواهیها نباشد.»
او در ۱۳ فصل این کتاب اعم از کارگردانی، فیلمنامه، سبک، بازیگران، دوربین، طراحی صحنه و لباس، ساختن فیلم، اتاق تدوین، میکس، صدا و موسیقی، کپی اول و استودیو، با زبانی خودمانی و روان قدمبهقدم از کارگردانی تا تولد یک فیلم را توضیح میدهد. البته که از ترجمه روان بهمن فرمانآرا که خود استاد فیلمسازی است نیز نمیتوان چشمپوشی کرد.
غریزه کارگردانی
در طول این کتاب، گویا با زمزمههای درونی نویسنده درباره هر یک از سرفصلهای کتاب همراه میشوید. مثلاً در فصل اول «کارگردان؛ بهترین شغل جهان» از کارگردانی میگوید؛ از جزئیات گروه فیلمبرداری، لوکیشن و حتی رفتارهای خودش و دستیارانش بر سر فیلمبرداری تعریف میکند. گویا شما هم ناظری ساکت در گوشهای از تصویر ایستادهاید و دنیا را از چشمان او میبینید.
در جایی از این فصل میگوید: «اولین تصمیم این است که اصلاً این فیلم را بسازی یا نه؟ نمیدانم کارگردانهای دیگر چگونه به این تصمیم میرسند ولی من همیشه به غریزهام تکیه کردهام و همان بار اول که فیلمنامه را میخوانم این تصمیم را میگیرم. شیوه تصمیمگیریام همیشه همین بوده و این روزها هم خیلی پیرتر از آنم که بخواهم رویهام را تغییر دهم.»
و بعد شروع میکند به توضیحاتی درباره فیلمنامه که یک فیلمنامه خوب برای ساخت دارای چه ویژگیهایی باید باشد و از کجا باید به دست کارگردان برسد. گاهی استودیوها فیلمنامهها را با یک پیشنهاد مالی و تاریخ شروع به دست کارگردان میرسانند، گاهی هم از طریق یک نویسنده یا بازیگر. لومت در این ویژگی معتقد است از آن دسته کارگردانها نیست که منتظر یک فیلمنامه عالی میمانند تا یک شاهکار خلق کنند؛ همین که فیلمنامهای او را بهعنوان یک کارگردان درگیر کند کافیست و سطوح این درگیریها فیلمبهفیلم تفاوت میکند.
او در کتاب «فیلم ساختن» اعتراف میکند که دو فیلم از فیلمهایی که ساخته تنها بهخاطر نیاز مالی بوده و سه فیلم از فیلمهایی تاکنون ساخته به خاطر عشق به فیلمسازی بوده چون بیشتر از آن نمیتوانسته منتظر یک فیلمنامه خوب بماند؛ در ادامه بدون تواضع تأکید میکند: «من کارگردانی حرفهای هستم و در کارگردانی فیلمهایی که ساختهام حرفهای بودهام.
هیچکس نمیداند آن معجون سحرآمیزی که باعث میشود فیلمی درجهیک از آب دربیاید چیست. قطعاً دلیلی وجود دارد که بعضی کارگردانها میتوانند فیلمهای درجهیک بسازند و بقیه کارگردانها نمیتوانند. اما مهمترین کاری که هرکدام از ما میتوانیم بکنیم آمادهکردن زیربنای درست ساخت یک فیلم است.»
گاهی لومت در این کتاب بهگونهای با مخاطب حرف میزند که گویا در کارگاه انتقال تجربه پای صحبتهای این کارگردان نشستهاید، به حرفهای او گوش میدهید و دنیای فیلمسازی او را تصور میکنید.
دیالوگ…دیالوگ و باز هم دیالوگ
این فیلمساز در قسمتی از فصل فیلمنامه تأکید میکند که در یک درام خوب، خطی که داستان و شخصیتها را به هم پیوند میدهد نباید قابل تشخیص باشد. شخصیتها باید مسیر داستان را معین کنند؛ در ملودرام خط داستان مهمتر از هر چیز است و بقیه چیزها باید در خدمت خط داستان باشند. تا بهعنوان مخاطب بخواهید مثالی در ذهن خود مرور کنید، سریعاً پای یکی از فیلمهای خود را بهعنوان مثال به میان میکشد.
در بخش دیگری از این فصل میگوید: «بسیاری از فیلمنامهنویسانی که قبلاً با آنها کار کردهام دوباره دوست دارند با من کار کنند. شاید دلیلش این باشد که من عاشق دیالوگم. دیالوگ اصولاً سینمایی نیست ولی بیشتر فیلمهایی که از سالهای ۳۰ و ۴۰ میلادی به یاد داریم و تحسین میکنیم تقریباً یک بند دیالوگ دارند.» و بعد از آن شروع میکند به آوردن مثالهای مختلف و میپرسد آیا صحنه کوبیدن گریپفروت توسط جیمز کاگنی به صورت میکلارک در «دشمن مردم» را بیشتر به یاد میآوریم و لذت میبریم یا دیالوگ همفری بوگارت به اینگرید برگمن در «کازابلانکا» که میگوید «به سلامتی تو»؟
لومت در ادامه و در اثبات حرفش که دیالوگ از تصویر تأثیرگذارتر است میگوید: «خدا میداند که صحنهای که چارلی چاپلین در عصر جدید دارد بلال را روی دستگاه مکانیکی گاز میزند یکی از شاهکارهای کمدی است ولی من هیچوقت بیشتر از صحنه آخر «بعضیها داغش را دوست دارند» نخندیدهام. وقتی جک لمون به جو.ای. براون برای سرباززدن از ازدواجشان میگوید «من مرد هستم» و جو.ای. براون میگوید «هیچکس کامل نیست.»
لومت عاشق تکگوییهای طولانیست و این را در فیلمهایش میتوان دید. او درباره تکگویی نیز صحنهای از تکگویی هنری فاندا در فیلم «خوشههای خشم» جان فورد را یادآوری میکند. همچنین از دو فیلم خود نیز مثال میزند؛ دیالوگهای طولانی مارلون براندو در پایان «همیشه در فرار» و جملههایی از آلبرت فینی در آخر «قطار سریعالسیر شرق» که دو حلقه یا ۱۷ دقیقه طول میکشد.
کتاب سرشار از نکتههای دقیق در کارگردانی سینماست که برای هر علاقهمند به این حوزه میتواند مفید باشد و نویسنده در هر فصل به بیان جزئیاتی پرداخته که تا چشم بر هم زدنی، خواهید دید که همراهش شدهاید و نیمی از کتاب رفته است.
ورود به «من» بازیگر
لومت در فصل بازیگران به انواع بازیها اشاره میکند و میگوید بازیگرانی هستند که در کپیکردن زندگی و ارائه آن جلوی دوربین شاهکارند. ولی یک چیز در این هنرنمایی خالی است؛ شخصیتی که ارائه میدهند روح ندارد و در نتیجه زنده نیست. او میگوید که به کپی زندگی روی پرده سینما نیاز ندارد بلکه به خلق زندگی روی پرده سینما نیاز دارد.
او در جای دیگری از این فصل به رابطه و شناخت کارگردان از بازیگر اشاره میکند که بازیگران بهتدریج اعتمادبهنفس پیدا میکنند تا آن «من» درونشان را به کارگردان نشان بدهند.
او اعتماد میان خود و بازیگرانش را مهمترین عامل فیلمسازیاش میداند و میگوید: «با مارلون براندو در «همیشه در فرار» کار کردهام. او آدم شکاکی بود و کارگردان را در یکیدو روز ابتدایی فیلمبرداری امتحان میکرد و دو نوع بازی ارائه میداد که عین هم بودند. با این تفاوت که در اولی از درونش مایه میگذاشت و در دومی فقط تظاهر به آن احساس میکرد. اگر کارگردان آن برداشت ظاهری را انتخاب میکرد دیگر تا آخر فیلم جز دردسر برای کارگردان چیزی به ارمغان نمیآورد. هیچکس حق چنین امتحانی را ندارد ولی من او را و دلیلش را درک میکنم؛ براندو حاضر نیست که درون خود را نشان کسی بدهد که چشم بصیرت نداشته باشد. وقتی بازیگران مرا میشناسند، من هم سعی میکنم درباره آنها اطلاعات پیدا کنم و آنها را بهتر بشناسم.»
لومت تا انتهای فصل بازیگران از چالشهایی که بر سر صحنههای دیگر فیلمها با بازیگرانش داشته میگوید و خاطرات و نکات بازیگری جالبی را مرور میکند و در آخر میگوید: «تجربههایی شبیه این داستانها مرا عاشق بازیگران کرده است.»
لنز، نور و ۱۲ مرد خشمگین در یک اتاق
او در فصل «دوربین؛ بهترین دوست کارگردان» نیز به معرفی انواع لنزهای دوربین و چالشهای کارگردانی با هر کدام از لنزها میپردازد و میگوید که توجه کارگردان به این جزئیات بهظاهر خستهکننده باعث میشود که زیبایی بصری کار حفظ شود. لومت به تأثیر انتخاب لنز و نور در انتقال حس به مخاطب اشاره میکند و میگوید: «مثلاً در «۱۲ مرد خشمگین» هرگز به فکرم نرسیده بود که گرفتن یک فیلم کامل در یک اتاق کار مشکلی باشد. حس میکردم از بستهبودن فضا میتوانم بهتر استفاده کنم. مهمترین حس برای من در فضای بسته گیرکردن این دوازده نفر بود.
بلافاصله به نظرم رسید که باید برنامهریزی دقیقتری برای استفاده از لنزها بکنم. میخواستم هرچه فیلم جلوتر میرود اتاق به نظر کوچکتر و کوچکتر برسد. برای رسیدن به این هدف باید تدریجاً از لنزهای عریض به سمت لنزهای بلند میرفتم. قسمت اول تمام نماها دوربین بالای خط دید شخصیتها قرار میگرفت، بعد برای قسمت دوم دوربین را در خط دید بازیگران قرار دادم و در قسمت سوم دوربین از سطح دید بازیگر پایینتر قرار میگرفت که ما نهتنها سقف را هم میدیدیم و نهتنها دیوارها به شخصیتها نزدیکتر شده بودند که سقف هم روی سرشان افتاده بود. احساس فضای بسته در قسمت سوم فیلم بینهایت به افزایش تنش و درگیری شخصیتها کمک میکرد. برای آخرین نما من نهتنها عریضترین لنز را استفاده کردم بلکه دوربین را تا حد ممکن بالای دید شخصیتها قرار دادم.»
سیدنی لومت فیلمسازی است که از نمایشنامه ها و رمان های متعددی اقتباس کرده و آثار اقتباسی معروفی مانند «عشق بازیگری»، «آن طور زن»، «چشماندازی از پل»، «سفر دراز روز در شب»، «گروبردار»، «حکم» (برنده جایزه اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی) و «قتل در اورینت اکسپرس» را در کارنامه هنری خود دارد. این کارگردان به جز کتاب «فیلم ساختن»، کتاب «مصاحبهها» را در سال ۲۰۰۵ نوشت.
نظر شما