سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - احمد محمدتبریزی؛ اقتباس سینمایی زمانی به خلق اثری ماندگار می‌انجامد که فیلمساز بتواند از جهان اثر ادبی فراتر برود و با تکیه بر اندیشه و جهان‌بینی خود، روایتی مستقل خلق کند. با این حال، تبدیل داستان به فیلم، تنها به انتخاب یک متن مناسب محدود نمی‌شود و شناخت زبان سینما، توانایی بومی‌سازی روایت، تسلط بر ساختار دراماتیک و آشنایی با تجربه‌های پیشین نیز در این مسیر اهمیت دارد. در بخش دوم نشست ایبنا با موضوع اقتباس در سینمای کوتاه محمد رحمتی، کارگردان، پیمان شوقی نویسنده و مترجم و محمدرضا همایی تهیه‌کننده و کارگردان در بخش دیگری از گفت‌وگوی خود درباره اقتباس ادبی، از نسبت میان خلاقیت و وفاداری به متن، ظرفیت داستان‌های کوتاه برای اقتباس، ضرورت انتقال تجربه میان نسل‌های سینمایی و موانع فعالیت حرفه‌ای فیلمسازان جوان سخن می‌گویند. آن‌ها در بخش اول این نشست از موانع ساختن فیلم اقتباسی در سینمای کوتاه سخن گفته بودند.

نقل‌قولی از هیچکاک خوانده‌ام که می‌گوید بهترین گونه برای اقتباس، داستان‌های کوتاه هستند. چنین حرفی تا چه اندازه درست است؟ ‌

پیمان شوقی: ظاهراً او درباره اقتباس از آثار کلاسیک گفته بود که این آثار برای اقتباس سینمایی مناسب نیستند. البته باید این سخن را در فضای سینمای دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در نظر گرفت. هیچکاک در پاسخ به سوال فرانسوا تروفو که چرا هیچ‌وقت سراغ اقتباس از «جنایت و مکافات» نرفته، می‌گوید اگر بخواهم فیلمی از این رمان بسازم، فیلمی هشت‌ساعته می‌شود که چنین کاری عملاً امکان‌پذیر نیست.

وقتی هیچکاک از امکان‌پذیر نبودن چنین اقتباسی حرف می‌زند، باید توجه کنیم که او در مقام کارگردان و تهیه‌کننده به موضوع نگاه می‌کند؛ یعنی کسی که هم به جهان اثر اشراف دارد و هم ناچار است ملاحظات اقتصادی و تجاری را در نظر بگیرد. بسیاری از کارگردانان مطرح سینما از مقطعی به بعد تهیه‌کنندگی آثار خود را نیز بر عهده می‌گیرند تا کنترل بیشتری بر جهان فیلم داشته باشند و در عین حال، ملاحظات اقتصادی تولید را هم مدیریت کنند.

محمد رحمتی: نکته جالب این است که در نهایت، حتی وقتی فیلمسازی از اثر دیگری اقتباس می‌کند، باز هم با فیلمی از جهان ذهنی خود او مواجه می‌شویم. در آثار روبر برسون نیز همین اتفاق می‌افتد؛ شما در نهایت با سینمای برسون روبه‌رو هستید، نه فقط بازتابی از مجموعه آثاری که از آن‌ها اقتباس کرده است. اندیشه محوری و جهان‌بینی فیلمساز همچنان بر اثر غلبه دارد.

پیمان شوقی: به همین دلیل است که می‌گویم داشتن اندیشه و جهان‌بینی مستقل برای یک فیلمساز اهمیت اساسی دارد. نمونه‌ای که می‌توان با اطمینان بیشتری درباره آن صحبت کرد، فیلمنامه «روز واقعه» بهرام بیضایی است. این اثر با داستانی از جرجی زیدان ارتباط دارد و از آن اقتباس شده است. با این حال، اندیشه و لایه‌هایی که بیضایی به فیلمنامه افزوده، فاصله زیادی با متن اولیه دارد. داستان زیدان بیشتر به یک روایت پاورقیِ پرحادثه شباهت دارد که در بستر تاریخی واقعه کربلا اتفاق می‌افتد؛ اما بیضایی آن را به اثری با جهان فکری و معنایی متفاوت تبدیل کرده است. ممکن است حتی خود او هم به‌درستی به یاد نداشته باشد که در نوجوانی با آن داستان مواجه شده است، اما وقتی ساختار و شخصیت‌ها را بررسی می‌کنیم، می‌توان ریشه‌های آن را در متن اولیه دید. وقتی هنرمندی به جایگاه بالایی می‌رسد، دیگر دغدغه اصلی‌اش کسب اعتبار از طریق ذکر نام یک منبع نیست.

محمد رحمتی: در مستندی که آقای طالبی‌نژاد درباره داریوش مهرجویی ساخته‌اند، مهرجویی جمله‌ای می‌گوید با این مضمون که وقتی اقتباس می‌کنم، آن اثر را از آنِ خودم می‌دانم. شانتال آکرمن نیز درباره اقتباس جمله‌ای دارد و می‌گوید گاهی ما اثری را تصاحب می‌کنیم و گاهی آن اثر ما را تصاحب می‌کند. این تعبیر برای فهم ماهیت اقتباس بسیار مهم است.

این مال خود کردن جهان خیلی اتفاق مهمی است که فیلمساز باید بتواند انجام بدهد!

پیمان شوقی: این کار تا حد زیادی شبیه ترجمه ادبی است. مترجم باید هم به زبان مبدأ مسلط باشد و هم زبان مقصد را به‌خوبی بشناسد تا بتواند اثری زنده و طبیعی خلق کند. در اقتباس نیز فیلمنامه‌نویس باید هم جهان اثر اصلی را بشناسد و هم به زبان سینما و جهان فرهنگی‌ای که روایت در آن اتفاق می‌افتد، مسلط باشد. اگر این شناخت دوگانه وجود نداشته باشد، ممکن است داستان در انتقال به فضای تازه، بخشی از معنا و نیروی خود را از دست بدهد.

البته آثار ادبی کلاسیک به خاطر جهان‌شمول بودن‌شان کار را راحت می‌کنند و چند پله کار فیلمساز را برای اقتباس راحت‌تر می‌کنند.

آقای رحمتی شما در «های‌کپی» توانسته‌اید فضای داستان را به خوبی بومی کنید. مخاطب ایرانی می‌تواند اتفاقات فیلم را در جامعه خودش باور کند و احساس کند چنین ماجرایی واقعاً ممکن است رخ دهد. تبدیل آن جهان داستانی به فضایی بومی و باورپذیر، یکی از نقاط قوت فیلم شماست.

محمد رحمتی: وقتی سراغ ژانر می‌رویم، یکی از مؤلفه‌های آن در حوزه فرم، آیکونوگرافیکی است؛ یعنی شمایل‌شناسی و عناصر بصری‌ای که به شکل‌گیری جهان تصویری فیلم کمک می‌کنند. در مرحله پیش‌تولید، با فیلم‌بردارمان صحبت کردیم و به این نتیجه رسیدیم که وقتی با زنی روبه‌رو هستیم که از زندگی بریده است، از نور آبی استفاده کنیم. این رنگ یکی از مؤلفه‌های بصری ژانر علمی‌تخیلی هم به شمار می‌رود. از طرف دیگر، برای زنی که فرزند دارد و تصور می‌کند زندگی‌اش گرم و سرشار از آرامش است، به سمت رنگ‌های صورتی و سرخ رفتیم؛ این رنگ‌ها را در فیلم هم می‌توان دید.

در زمینه بومی‌سازی هم نگرانی زیادی داشتم و می‌ترسیدم مخاطب ایرانی فیلم را پس بزند. ژانر علمی‌تخیلی، به‌ویژه در شاخه دیستوپیایی آن، مؤلفه‌های مشخصی دارد. مدام از خودم می‌پرسیدم چطور می‌توانم این جهان را ایرانی کنم و در عین حال، آن را برای مخاطب باورپذیر نگه دارم.

آقای شوقی نکته زیبایی درباره اهمیت مطالعه گفتند. من هم این روزها مطالعه را فقط به کتاب‌خواندن محدود نمی‌کنم. دیدن معماری را هم نوعی مطالعه می‌دانم؛ حتی بازی‌کردن و تجربه‌کردن بازی‌های ویدئویی هم می‌تواند شکلی از مطالعه باشد. به نظرم مطالعه امروز شکل‌های متنوعی پیدا کرده است.

در همین فکرها بودم که درختان خیابان توجهم را جلب کردند. بافت شهری ما تحت تأثیر فرهنگ و شرایط اقلیمی‌مان شکل گرفته است. در گذشته، ساختمان‌ها معمولاً یک یا دو طبقه بودند و فضای خیابان‌ها خشک و بی‌سایه بود بنابراین، مردم تلاش می‌کردند با کاشت درخت، سایه ایجاد کنند. این مسئله به‌تدریج در بافت شهری ما هم جا افتاده است و درختان بخش مهمی از سایه خیابان‌ها را تأمین می‌کنند انگار گیاه برای ما ایرانی‌ها اهمیت بیشتری دارد، شاید چون در سرزمینی خشک زندگی می‌کنیم و همیشه تلاش کرده‌ایم هر جا که می‌توانیم، زمین را آباد کنیم، سبزی بکاریم و سایه ایجاد کنیم. همین موضوع به من کمک کرد تا بفهمم باید روی مرزی حرکت کنم که مخاطب در ابتدا تصور کند با یک فیلم رئالیستی روبه‌روست، اما فیلم به‌تدریج مسیرش را تغییر دهد و وارد فضای دیگری شود.

وقتی داستان را خواندید، چطور به این نتیجه رسیدید که می‌توان از آن فیلم ساخت؟ داستان پیچیده‌ای است و اقتباس از آن ظاهراً کار ساده‌ای نیست!

محمد رحمتی: وقتی داستانی می‌خوانم، اولین کاری که انجام می‌دهم این است که آن را از نظر ساختاری بررسی می‌کنم. این روشی است که خودم یاد گرفته‌ام؛ به‌ویژه با کمک کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی که ساختارهای مختلف را برایمان توضیح می‌دهند؛ از ساختار کلاسیک سه‌پرده‌ای گرفته تا ساختارهای مدرن و پست‌مدرن.

چه در سینمای کوتاه و چه در سینمای بلند، وقتی داستانی توجهم را جلب می‌کند، به این فکر می‌کنم که آیا می‌توان آن را روی ساختار یک فیلم سوار کرد یا نه. وقتی این داستان را خواندم، احساس کردم با ایجاد چند تغییر می‌توان آن را به فیلم تبدیل کرد.

وقتی برای نخستین بار داستان را خواندم، حقیقتاً به اقتباس از آن فکر نکردم و مدتی بعد، به دلیل اینکه گاهی یادداشت‌های روزانه می‌نویسم، در موقعیتی قرار گرفتم که خاطره‌ای از دوران کودکی‌ام به یادم آمد.

آن خاطره از قبل در ذهنم وجود داشت و وقتی داستان را دوباره خواندم، متوجه شدم می‌توانم این خاطره و داستان را به هم پیوند بزنم و از اینجا بود که به امکان اقتباس فکر کردم.

البته می‌توان از اقتباس وفادارانه فراتر رفت و به سمت اقتباس آزاد حرکت کرد؛ داستان را تغییر داد و از دل آن، روایت تازه‌ای بیرون کشید. داستانی که از آن اقتباس کردم، داستان کوتاهی از مجموعه «شرکت آدم‌های مصنوعی» است که آقای قاسم‌ صنعوی نیز مترجم آن هستند.

در انتخاب داستان برای اقتباس، ایرانی یا خارجی بودن اثر برایتان اهمیت دارد؟ آیا ترجیح می‌دهید سراغ ادبیات ایران بروید یا مرز مشخصی میان ادبیات ایران و جهان قائل نیستید؟

محمد رحمتی: برای من دغدغه اصلی این نیست که داستان ایرانی باشد یا خارجی. آنچه اهمیت دارد، اندیشه‌ای است که در داستان وجود دارد و هسته اصلی روایت را شکل می‌دهد.

برای مثال، فیلم «دم‌اسبی» که امسال در بخش اصلی و بین‌الملل حضور دارد، فیلمنامه‌اش را من نوشته‌ام و خانم بیتا الله‌یاری آن را ساخته است. این فیلم اقتباسی از داستان «خانه سنگ‌باران» نوشته شهلا پروین‌روح است. ایشان از شاگردان آقای گلشیری بوده‌اند و داستان‌نویس بسیار قابلی هستند.

واقعا برای من ایرانی یا خارجی بودن داستان تعیین‌کننده نیست؛ مسئله اصلی، اندیشه و هسته مرکزی روایت است.

محمدرضا همایی: البته بخشی از انتخاب ما به ژانری هم بستگی دارد که می‌خواهیم در آن کار کنیم. احساس من این است که اگر بخواهیم در سینمای ژانر فعالیت کنیم، گاهی بهتر است سراغ آثار خارجی برویم. در فیلم کوتاه، بسیاری از فیلم‌سازان جوان به ژانر علاقه دارند و به این سمت می‌روند. شاید به این دلیل که فیلم کوتاه یکی از معدود عرصه‌هایی است که در آن می‌توان با آزادی بیشتری سراغ تجربه‌های ژانری رفت. در سینمای بلند ایران، رفتن به سمت ژانر دشوارتر و پرریسک‌تر شده است؛ مسئله‌ای که می‌تواند به مخاطب، فضای تجاری و عوامل مختلف دیگر ارتباط داشته باشد.

فرایند تولید فیلم بلند در ایران هم به نظر می‌رسد شرایط پیچیده‌ای دارد. با بسیاری از کارگردانان فیلم کوتاه نمی‌توانند جایی در سینمای بلند پیدا کنند یا اگر ورود کنند نمی‌توانند مسیرشان را ادامه دهند. در حالیکه ما فیلمسازان کوتاه خوبی داریم که می‌توانند به سینمای ایران کمک کنند ولی این امکان بنا به دلایل مختلفی از آنها گرفته می‌شود!

پیمان شوقی: به نظرم چند وضعیت متفاوت وجود دارد. بخشی از افرادی که دغدغه جدی هنر سینما را دارند، به فیلمسازان حرفه‌ای سینمای کوتاه تبدیل می‌شوند. بعضی از آن‌ها برای تأمین زندگی به فعالیت‌های جانبی نزدیک به سینما، مثل تیزرسازی و ساخت کلیپ، روی می‌آورند اما همچنان فیلم کوتاه می‌سازند و معمولاً آثار درخشانی هم تولید می‌کنند.

گروه دیگری از ابتدا با هدف ساخت فیلم بلند وارد سینمای کوتاه شده‌اند. برای این افراد، فیلم کوتاه پله‌ای بوده تا سینما را یاد بگیرند، اسم‌ورسمی پیدا کنند و با مناسبات این حرفه آشنا شوند. این گروه هم به دو دسته تقسیم می‌شوند: عده‌ای می‌توانند با مناسبات حرفه‌ای سینمای بلند کنار بیایند، وارد این عرصه شوند و به هر شکل فعالیتشان را ادامه دهند. ممکن است کیفیت کارشان نسبت به دوره فعالیت در سینمای کوتاه افت کند یا دیگر آن فیلم‌سازان درخشان سابق نباشند، اما به کارشان ادامه می‌دهند و گاهی هم آثار شاخصی از آن‌ها می‌بینیم.

دسته دیگری نمی‌توانند با مناسبات حرفه‌ای سینمای بلند کنار بیایند. فیلم اولشان را می‌سازند و کارشان متوقف می‌شود چون شرایط این حرفه با روحیاتشان سازگار نیست.

بر اساس بررسی‌هایی که انجام داده‌ام، ورود به سینمای حرفه‌ای از مسیر فعالیت در خودِ بدنه حرفه‌ای سینما، در بسیاری از موارد آسان‌تر است. برای مثال، بسیاری از هنرجویان انجمن سینمای جوانان ایران که این مجموعه سال‌ها یکی از معدود مسیرهای آموزش عمومی فیلم‌سازی بود، پس از گذراندن دوره‌های آموزشی وارد مشاغل مختلف سینمایی می‌شدند. بعضی دستیار گریم می‌شدند و در حوزه گریم کار می‌کردند؛ بعضی عکاس صحنه می‌شدند، فیلم پشت‌صحنه می‌ساختند یا به‌عنوان دستیار فیلمبردار کار می‌کردند و بعد به فیلمبرداری می‌رسیدند. آن‌ها در همین مسیر اعتبار و تجربه کسب می‌کردند و بعد سراغ فیلم‌سازی می‌رفتند.

اگر آمار دقیقی بگیریم، احتمالاً تعداد کسانی که از مسیر دستیاری کارگردان و فعالیت‌های دیگر در سینما، چه در حوزه فیلم کوتاه و چه خارج از آن، به سینمای حرفه‌ای راه پیدا کرده‌اند، بیشتر است. دلیلش هم این است که در سینمای کوتاه با مناسبات تولید متفاوتی روبه‌رو هستید. در این حوزه، چارچوب کار و محدودیت‌های بودجه مشخص است و بایدونبایدها را می‌دانید. فرایند تولید نیز معمولاً فضایی دوستانه‌تر دارد و انعطاف‌پذیری بیشتری در آن دیده می‌شود.

می‌خواهم بگویم سینما کار بسیار سختی است. متأسفانه در کشور ما، تحت تأثیر نوعی نگاه عدالت‌محور که از ابتدا مطرح بوده، این تصور شکل گرفته است که سینما حق همگان است و همه باید بتوانند فیلم بسازند. اما واقعیت به‌ هیچ‌ وجه چنین نیست. سینما شاید یکی از سخت‌ترین، پیچیده‌ترین و فرساینده‌ترین حرفه‌ها باشد؛ چه کارگردانی و چه دیگر رشته‌های آن. ورود به این حرفه اساساً در توان همه نیست.

علاوه بر این، فرد باید صلاحیت‌ها و توانایی‌های مشخصی داشته باشد که بخشی از آن به اندیشه‌ورزی و بخشی دیگر به تسلط بر کار مربوط می‌شود. طبیعی است که همه چنین ویژگی‌هایی را نداشته باشند.

کریشتف کیشلوفسکی در کتاب «من این‌طور فکر می‌کنم» جمله زیبایی دارد. در ابتدای کتاب به این تصور رایج اشاره می‌کند که وقتی از فیلمسازی حرف می‌زنیم، بسیاری از مردم به لحظه حضور در جشنواره‌ها قرارگرفتن مقابل فلاش دوربین‌ها و مصاحبه‌ها فکر می‌کنند درحالی‌که فیلمسازی واقعی این‌ها نیست.

فیلمسازی یعنی هر روز ساعت پنج صبح بیدارشدن و با نگرانی به این فکرکردن که اگر امروز مشکلی پیش بیاید، چه باید کرد. فیلمسازی حرفه‌ای بسیار سخت و فرساینده است.

بنابراین، با یک قیف بزرگ روبه‌رو هستیم که خروجی کوچکی دارد و باید این واقعیت را بپذیریم. شاید بخشی از مشکلات امروز سینمای ایران هم از همین‌جا ناشی شود؛ از اینکه بسیاری از کسانی که از این قیف بیرون آمده‌اند، تصور می‌کنند باید همه امکانات برایشان فراهم باشد تا بتوانند فیلم بسازند. درحالی‌که واقعیت این نیست. کسی می‌تواند فیلم بسازد که جنگیدن را بلد باشد.

من طی سالیان گذشته با بیش از صد فیلمساز مصاحبه کرده‌ام. در کتاب «تجربه‌نگاری فیلم اول» سراغ فیلمسازانی رفته‌ام که توانسته‌اند نخستین فیلم بلندشان را بسازند. تجربه‌های آن‌ها، با سطوح مختلفی از موفقیت، در این کتاب آمده است. تقریباً همه آن‌ها برای ساخت فیلم اولشان جنگیده‌اند.

عباس کیارستمی در خاطراتش می‌گوید ساخت نخستین فیلم کوتاهش حدود ۱۸ روز طول کشید و فیلمبردارش بارها قهر می‌کند و می‌رود و او هم ناچار بود دنبالش برود و راضی‌اش کند که برگردد و کار را ادامه دهد.

محمد رحمتی: در کتاب «موزاییک استعاره‌ها» هم بهرام بیضایی درباره مشکلات ساخت فیلم «رگبار» صحبت می‌کند. تهیه‌کننده فیلم، باربد طاهری، در میانه کار او را رها می‌کند و بیضایی برای ادامه کار با مشکل مواجه می‌شود. او برای پیدا کردن لوکیشن، به مدرسه‌ای نیاز داشت، اما چون در آن زمان هنوز چهره شناخته‌شده‌ای نبود، مسئولان مدرسه حاضر نمی‌شدند محل را در اختیارش بگذارند.

بیضایی نقل می‌کند که روزی در خیابان، حوالی اداره تئاتر، پرویز صیاد را می‌بیند. صیاد از او می‌پرسد چه می‌کند و او هم از مشکل ساخت فیلم می‌گوید. صیاد که در آن زمان چهره شناخته‌شده‌تری بود، او را به مدرسه‌ای می‌برد. مدیر مدرسه صیاد را می‌شناسد و با احترام با او برخورد می‌کند. به این ترتیب، مدرسه را برای ساخت فیلم در اختیار بیضایی می‌گذارند و او می‌تواند «رگبار» را به پایان برساند. این نمونه‌ها نشان می‌دهند که تجربه و روابط حرفه‌ای هم در این مسیر نقش مهمی دارند.

پیمان شوقی: نام بیضایی را آوردید من این خاطره یادم آمد. دوست روزنامه‌نگارم سال‌ها پیش با منوچهر فرید مصاحبه‌ای انجام داده بود و خاطرات جالبی درباره تجربه‌هایش در فیلمسازی گفته بود.

او تعریف می‌کرد که هنگام ساخت فیلم «غریبه و مه» بهرام بیضایی، یکی از بازیگران بارها دیالوگی را با حس اشتباه اجرا می‌کرد. بیضایی هم صحنه را تکرار می‌کرد و تعداد برداشت‌ها به هجده یا نوزده بار می‌رسید. فرید می‌گوید یک بار در گوش بیضایی گفته بود: «مگر قرار نیست فیلم دوبله شود؟» یعنی با خودش فکر کرده بود وقتی قرار است دیالوگ‌ها دوبله شوند، چرا باید این‌قدر روی اجرای درست بازیگر در برابر دوربین تأکید شود؟

این هم نمونه‌ای از تفاوت نگاه‌ها و تجربه‌هایی است که در طول کار شکل می‌گیرند. بیضایی با ذهنیتی که از تئاتر و بازیگری داشت، به اجرای بازیگر مقابل دوربین هم اهمیت می‌داد؛ درحالی‌که فرید از زاویه دیگری به مسئله نگاه می‌کرد.

این خاطرات ارزشمندند. همان‌طور که خود بیضایی گفته است، شاید حق نداشته باشیم از استادان ایراد بگیریم، اما حق داریم از اشتباهاتشان درس بگیریم. هرکدام از این هنرمندان تجربه‌ها و خاطراتی دارند که می‌تواند برای نسل‌های بعد بسیار آموزنده باشد.

من به استمرار تجربه‌ها و انتقال آن‌ها اعتقاد جدی دارم. به همین دلیل، فکر می‌کنم کتاب‌هایی مانند «تجربه‌نگاری فیلم اول» یا «داستان‌ها چگونه فیلم می‌شوند» می‌توانند برای فیلمنامه‌نویسان جوان و فیلم‌سازان کوتاه بسیار مفید باشند. این کتاب‌ها امکان انتقال تجربه استادانی را فراهم می‌کنند که سال‌ها در این حوزه کار کرده‌اند؛ از جمله کسانی که در اتحادیه فیلمنامه‌نویسان آمریکا مسئولیت داشته‌اند یا صدها نشست و کارگاه درباره چگونگی تبدیل داستان به فیلمنامه برگزار کرده‌اند. تجربه‌های انباشته این افراد اهمیت زیادی دارد.

محمد رحمتی: من وقتی تدریس می‌کنم گاهی دانشجویان می‌پرسند فلان استاد از خاطراتش برایمان تعریف می‌کند و این خاطرات چه ارتباطی با آموزش دارد. اما به اعتقاد من، خودِ این خاطرات بخشی از آموزش هستند. من زندگی‌نامه می‌خوانم، چون می‌خواهم از تجربه‌های دیگران یاد بگیرم. این تجربه‌ها مدام به من اطلاعات و نشانه‌هایی می‌دهند که می‌توانم از آن‌ها برای اصلاح رفتار و تصمیم‌هایم استفاده کنم.

من سال گذشته چند فیلم خوب اقتباسی در جشنواره دیدم. به نظرتان در آینده، فیلمسازانی از نسل جوان سینمای کوتاه ایران که با ادبیات آشنا هستند، سینما را می‌شناسند و توانایی اقتباس دارند، وارد سینمای بلند شوند و این مسیر را ادامه دهند؟

پیمان شوقی: راستش من ترجیح می‌دهم بچه‌هایی که فیلم کوتاه خوب می‌سازند، همچنان در همین حوزه فیلم بسازند و لزوماً به سمت سینمای بلند نروند. البته این مسئله به تعریف یک سازوکار تجاری برای فیلم کوتاه هم بستگی دارد؛ سازوکاری که بتواند تولید و نمایش فیلم کوتاه را به فرایندی اقتصادی و امکان‌پذیر تبدیل کند.

این مشکل فقط مختص کشور ما نیست و بسیاری از کشورهای دنیا با آن مواجه‌اند. شاید در فرانسه، دانمارک و برخی مناطق آمریکا توانسته باشند تا حدی این مسئله را حل کنند؛ البته درباره وضعیت کشورهای آسیایی اطلاعات دقیقی ندارم. یکی از راهکارها این است که فیلم‌های کوتاه در اکران تجاری، به‌عنوان پیش‌نمایش فیلم اصلی نمایش داده شوند و درصدی از درآمد بلیت به آن‌ها اختصاص پیدا کند. به نظرم این ایده خوبی است.

برای مثال، در ایرلند تجربه جالبی در دهه ۱۹۸۰ اتفاق افتاد. در آن زمان، عملاً چیزی به نام سینمای ایرلند وجود نداشت. تصمیم گرفتند اقدامی در این زمینه انجام دهند و نهادی شبیه بنیاد فارابی، با عنوان بنیاد سینمای ایرلند، تشکیل شد. نخستین اقدام آن‌ها این بود که به جوانان ایرلندی‌ای که در سینمای انگلستان کار می‌کردند پیشنهاد دادند به کشورشان برگردند و با امکاناتی که در اختیارشان قرار می‌گیرد، فیلم بسازند.

این افراد در بطن یک سینمای حرفه‌ای و تجاری فعالیت کرده بودند و تجربه قابل‌توجهی داشتند. تعدادی از آن‌ها این پیشنهاد را پذیرفتند و تعدادی هم نپذیرفتند. در میان فیلمسازانی که به ایرلند برگشتند، کسانی بودند که تجربه ساخت فیلم کوتاه داشتند. برای نمونه، کارگردان فیلم «ناگهان یکشنبه»، از جمله فیلمسازانی بود که در این جریان حضور داشت. او فیلم‌سازی بسیار توانمند بود و با امکاناتی که در اختیارش قرار گرفت، توانست کارش را دنبال کند.

خاطره جالبی هم از آن دوران نقل شده است. او می‌گوید دوربینی که برای فیلم‌برداری نیاز داشتند، در آنجا موجود نبود و ناچار شدند آن را از انگلستان سفارش دهند. فیلمبردارشان نیز برای نخستین بار سر صحنه با آن دوربین مواجه شد. این مثال نشان می‌دهد که آن‌ها چگونه تلاش می‌کردند با امکانات محدود، زمینه تولید فیلم را فراهم کنند.

در کنار این حمایت‌ها، نمایش تجاری فیلم‌های کوتاه را هم به‌عنوان راهی برای بازگشت سرمایه در نظر گرفتند. به این ترتیب، فرایندی شکل گرفت که امکان تداوم فعالیت را برای برخی فیلمسازان فراهم می‌کرد. تعدادی از آن‌ها در این مسیر ماندند و به ساخت فیلم کوتاه، مستند و آثار دیگر ادامه دادند.

بیشتر بخوانید:

• ادبیات پشت در سینمای کوتاه؛ موانعی که دیده نمی‌شوند

من خیلی دوست دارم چنین اتفاقی در سینمای ایران هم رخ دهد. آرزویم این است که فیلم‌سازی و تماشای فیلم کوتاه به بخشی از فرهنگ ما تبدیل شود و فیلم کوتاه صرفاً مرحله‌ای برای عبور به سینمای بلند نباشد. به نظرم ما با یک گذار نسلی داشتیم. آنچه زمانی از آن با عنوان تقابل یا عدم تجانس سنت و مدرنیته یاد می‌شد و گفته می‌شد که تناقض‌های زیادی در جامعه ما ایجاد کرده است، به اعتقاد من امروز تا حد زیادی پشت سر گذاشته شده است.

نسل جوانی که اکنون در حوزه‌های مختلف هنری فعالیت می‌کند، از چند جهت با نسل‌های پیشین تفاوت دارد و به نظرم نمی‌توان آن‌ها را به‌سادگی با استادان گذشته مقایسه کرد. حتی می‌توان گفت در برخی زمینه‌ها امکانات و ظرفیت‌های بیشتری در اختیار دارند و از این جهت شرایطشان بسیار متفاوت است.

نخستین دلیل، دسترسی به امکانات بهتر است. ما در دهه ۱۳۶۰، زمانی که به انجمن سینمای جوانان می‌رفتیم، با یک دوربین سوپر ۸ و تعداد محدودی حلقه فیلم کار می‌کردیم. هر حلقه برای فیلم‌برداری حدود سه‌ونیم دقیقه ظرفیت داشت و گاهی سه ماه طول می‌کشید تا فیلم برای ظهور به آلمان فرستاده شود و دوباره به دستمان برسد. امکانات محدود بود و باید در صف می‌ماندیم تا نوبت استفاده از تجهیزات برسد.

اما امروز، به تعبیر محمدرضا هنرمندان، تلفن همراهی که در جیب هرکدام از ماست، امکاناتی هزار برابر بیشتر از آن تجهیزات در اختیارمان قرار می‌دهد. علاوه بر آن، نرم‌افزارهای تدوین و صدا هم روی تلفن‌های همراه قابل استفاده‌اند. بنابراین، وقتی کسی واقعاً انگیزه فیلمسازی داشته باشد، امکانات اولیه برای شروع کار در دسترس اوست. گاهی تصور می‌کنیم امکانات نداریم و نمی‌توانیم فیلم بسازیم، درحالی‌که شرایط امروز با گذشته تفاوت اساسی دارد.

دلیل دوم، عبور از دوران انفجار اطلاعات و رسیدن به مرحله‌ای است که سواد بصری و توانایی پالایش اطلاعات در میان نسل جوان گسترش پیدا کرده است. نمی‌خواهم ادعا کنم این توانایی در همه افراد به یک اندازه وجود دارد، اما جوانان امروز در معرض حجم عظیمی از اطلاعات قرار دارند و بسیاری از آن‌ها می‌توانند اطلاعات موردنیازشان را از میان این حجم گسترده انتخاب کنند و آنچه برایشان کاربردی نیست کنار بگذارند.

دلیل سوم، دسترسی به آموزش است. نسل جوان امروز می‌تواند از بهترین منابع آموزشی، چه در قالب کتاب و پادکست و چه از طریق فیلم‌ها و محتوای منتشرشده در شبکه‌های اجتماعی، استفاده کند. تسلط نسل جدید به زبان‌های خارجی، به‌ویژه زبان انگلیسی، نیز در بسیاری از موارد بسیار خوب است. حتی اگر کسی به زبان بین‌المللی تسلط کافی نداشته باشد، ابزارهای ترجمه دسترسی به منابع آموزشی را برایش آسان‌تر کرده‌اند.

دلیل چهارم هم هوش مصنوعی است که امروز در اختیار ما قرار گرفته و می‌تواند مانند یک دستیار بسیار توانمند عمل کند. ما اکنون ابزاری داریم که می‌تواند در بخش‌های مختلف فرایند یادگیری و کار خلاقانه به ما کمک کند. هوش مصنوعی می‌تواند بخشی از فرایند تحقیق را برای فیلمنامه‌نویس آسان‌تر کند. حتی یک فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای هم می‌تواند از هوش مصنوعی به‌عنوان دستیار استفاده کند و بخشی از بار تحقیق، بررسی منابع و گردآوری اطلاعات را از دوش خود بردارد.

من فکر می‌کنم اگر مجموعه این امکاناتی را که امروز در اختیار نسل جوان قرار دارد، در کنار اندیشه‌ای بگذاریم که در جریان گذار از جدل سنت و مدرنیته شکل گرفته است، می‌توانیم شاهد اتفاقات بسیار خوبی باشیم. من به‌شدت مشتاق دیدن سینمای ایران در ۱۰ سال آینده هستم. دلم می‌خواهد همین حالا ۱۰ سال از عمرم را بدهم، به شرط آنکه به اندازه کافی عمر کنم و بتوانم ۱۰ سال دیگر را ببینم و از سینمای ایران لذت ببرم! از این فرصت استفاده می‌کنم و به همه مخاطبان سینمای ایران، منتقدان و اهالی سینما توصیه می‌کنم اکران‌های گروه هنر و تجربه را جدی بگیرند و به تماشای این فیلم‌ها بروند.

اگر قرار باشد امیدی به آینده سینمای ایران داشته باشیم، بخشی از این امید را باید در همین آثار جست‌وجو کنیم. هنر و تجربه در حال حاضر یکی از معدود فرصت‌هایی است که می‌توانیم با خیال راحت به تماشای فیلم‌هایی متفاوت برویم. ممکن است اثری تجربه اول یا دوم یک فیلم‌ساز باشد، ممکن است از نظر تجاری با معیارهای سینمای رایج سازگار نباشد یا ایرادهایی داشته باشد؛ اما اشکالی ندارد. ما هم باید ذهنمان را فعال کنیم. قرار نیست همیشه در صندلی سینما بنشینیم و لقمه آماده تحویل بگیریم؛ باید در فرایند کشف و کنکاش اثر هم مشارکت کنیم.

من مطمئنم فیلمسازان خوبی در راه‌اند و فیلم‌های بزرگی ساخته خواهند شد. همچنین مطمئنم که در آینده‌ای نه‌چندان دور، سینمای ما به دو شاخه تقسیم می‌شود: یک شاخه که بر اکران داخلی متمرکز است و شاخه‌ای دیگر که به اکران جهانی متصل می‌شود. به اعتقاد من، آثار فیلم‌سازان جوان امروز ایران در آینده در جهان دیده خواهند شد.

مطالعه کتاب‌های مربوط به سینما را چقدر برای آموختن و حرفه‌ای شدن در این حوزه مناسب می‌دانید؟

پیمان شوقی: کتاب‌هایی که انجمن سینمای جوانان ایران منتشر کرده، چون بر مبنای واقعیت‌های آموزشی و نیازهای حرفه‌ای تدوین شده‌اند، می‌توانند مرجع مناسب‌تری نسبت به بخش زیادی از کتاب‌های موجود در بازار باشند.

برای مثال، پروژه‌ای که برای آموزش اقتباس ادبی در فیلمنامه داشتم، می‌توانست به کتابی ۶۰۰ صفحه‌ای تبدیل شود. با رامتین شهبازی، مشورت کردم و او گفت: ببین، می‌خواهی برای جوان‌ها بنویسی. حجم طولانی ممکن است خسته‌شان کند. امروز دوره متن‌های کوتاه و کاربردی است. چیزی تهیه کن که بتوانند به‌راحتی سراغش بروند.

این نکته برایم مهم بود. ممکن است کسی کتابی را بردارد، یک مقاله چهار یا پنج‌صفحه‌ای بخواند و آن را کنار بگذارد تا هر وقت تمایل داشت، سراغ مقاله بعدی برود. کتاب باید چنین امکانی را فراهم کند.

حتی انجمن مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه مناسب اقتباس منتشر کرده است. سیدجواد میرهاشمی با اهتمام و علاقه زیاد به هر دو حوزه سینما و ادبیات کارها را پیش می‌برد

یا کتاب «داستان‌ها چگونه فیلم می‌شوند» حاصل گردآوری بیش از صد مقاله است. بعضی از این مقاله‌ها تلخیص شده‌اند و بعضی دیگر با توضیحات و مطالب تکمیلی در کتاب آمده‌اند. یکی از مشکلاتی که آقای همایی هم به آن اشاره کردند، جلب رضایت نویسنده و گرفتن اجازه اقتباس است. در این کتاب مقاله‌هایی وجود دارد که حتی راهکارهایی برای جلب اعتماد نویسنده و گرفتن اجازه استفاده از اثر ارائه می‌کنند. در کنار آن، پیشنهادهای کلی‌تری هم مطرح شده است؛ مثلاً اینکه فیلم‌ساز برای انتخاب داستان، حتما به سراغ نویسندگان معاصر هم‌وطن خود نرود و ادبیات کلاسیک را هم در نظر بگیرد.

همچنین توضیح داده شده است که داستان مناسب اقتباس سینمایی چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد. این ویژگی‌ها به‌صورت مشخص و طبقه‌بندی‌شده بررسی شده‌اند تا فیلمنامه‌نویس یا فیلمساز بتواند پیش از انتخاب اثر، آن را از یک غربال ذهنی عبور دهد و ارزیابی کند که آیا داستان ظرفیت تبدیل‌شدن به فیلم را دارد یا نه.

گاهی برخی از نکات مهم اصلاً به ذهن ما نمی‌رسند. برای نمونه، در فرایند اقتباس ممکن است لازم باشد بخش‌هایی از داستان حذف شوند تا روایت در قالب سینما جا بگیرد. در مقابل، گاهی باید عناصری به داستان اضافه کرد؛ البته عناصری که در راستای فیلمنامه باشند و به شکل‌گیری جهان سینمایی آن کمک کنند. این مسائل هم در کتاب مطرح شده‌اند.

تفاوت این آثار با بسیاری از کتاب‌های دیگر در این است که بر اساس یک چارچوب آموزشی و نیازهای واقعی حرفه تدوین شده‌اند. قطعاً ناشران مختلف کتاب‌های ارزشمندی منتشر می‌کنند، اما انتخاب یک مترجم یا ناشر ممکن است کاملاً با نیازهای امروز سینمای ایران، به‌ویژه سینمای کوتاه، فیلم‌سازان و تهیه‌کنندگان ما منطبق نباشد.

آقای رحمتی، شما درباره داستانی که از آن اقتباس کردید توضیح می‌دادید و گفتید پس از خواندن آن، با توجه به آموخته‌هایتان به این نتیجه رسیدید که قابلیت تبدیل‌شدن به فیلم را دارد. آیا می‌توان گفت آموخته‌های شما از کتاب‌های آموزشی، در تشخیص این ظرفیت و تصمیم‌گیری برای اقتباس نقش داشتند؟

محمد رحمتی: بله، دقیقاً. یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایی که به همه توصیه می‌کنم بخوانند، کتاب «داستان‌گویی در فیلم کوتاه» نوشته سعید عقیقی است که انجمن سینمای جوانان ایران منتشر کرده است. کتاب آقای شوقی هم در همین زمینه می‌تواند بسیار مفید باشد. این کتاب‌ها کمک می‌کنند ساختار فیلمنامه را بشناسید و یاد بگیرید چگونه یک روایت را از نظر سینمایی بررسی کنید.

در ادبیات، ابزار اصلی نویسنده کلمه است. نویسنده می‌تواند توصیف کند، به ذهن شخصیت‌ها وارد شود و از طریق زبان، جهان ذهنی و سوبژکتیو خود را شکل دهد. اما در سینما با ابزار دیگری روبه‌رو هستیم؛ تصویر، میزانسن، بازی، نور و مجموعه‌ای از عناصر دیداری و شنیداری که باید جهان داستان را به شکلی عینی و سینمایی بازآفرینی کنند.

این دو جهان با یکدیگر تفاوت دارند. در ادبیات ممکن است نویسنده موقعیت یا حالتی را در چند صفحه توصیف کند، اما در سینما باید آن را با تصویر، حرکت، بازی و میزانسن به نمایش گذاشت. به همین دلیل، انطباق این دو جهان کار ساده‌ای نیست و به شناخت هر دو رسانه نیاز دارد.

در گام نخست باید بررسی کرد که آیا ساختار داستان اساساً قابلیت تبدیل‌شدن به ساختار یک فیلم را دارد یا خیر. به همین دلیل است که با وجود تعداد زیادی از داستان‌های شاهکار ادبی، نمی‌توان از همه آن‌ها اقتباس سینمایی موفقی ساخت؛ زیرا ممکن است عناصر و ظرفیت‌های سینمایی لازم را نداشته باشند.