سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ درام، بیش از هر چیز، هنر قرار دادن انسان در موقعیت است. موقعیتی که در آن دیگر نمی‌توان به سادگی از کنار یک مسئله گذشت. شخصیت باید کاری بکند، تصمیمی بگیرد، چیزی را از دست بدهد یا مسئولیت انتخابی را بپذیرد. از این منظر، بسیاری از نمایشنامه‌های ماندگار بر پایه‌ی یک وضعیت بحرانی شکل گرفته‌اند؛ اما همه‌ی بحران‌ها ظرفیت یکسانی برای تولید درام ندارند.

یکی از قدرتمندترین شکل‌های بحران زمانی شکل می‌گیرد که راه‌های پیش روی شخصیت همگی هزینه‌مند باشند. شخصیت صرفاً میان «خوب» و «بد» انتخاب نمی‌کند، او قرار است میان چند امکان دشوار قرار بگیرد؛ انتخاب هر مسیر به معنای از دست دادن چیزی است. در این وضعیت، تنگنا در عین ایجاد فشار بیرونی شخصیت را وادار می‌کند با تصویری که از خودش دارد روبه‌رو شود.

«ضیافت درندگان» نوشته‌ی واهه کاچا نمونه‌ی روشن چنین درامی است؛ نمایشی که یک مهمانی معمولی را به آزمایشگاهی برای سنجش اخلاق، ترس، خودخواهی و غریزه‌ی بقا تبدیل می‌کند. این نمایشنامه به تازگی با ترجمه شهلا حائری و در نشر نی منتشر شده است.

از بحران بیرونی تا بحران درونی

ماجرای «ضیافت درندگان» در فرانسه‌ی اشغال‌شده در جنگ جهانی دوم رخ می‌دهد. گروهی از دوستان در یک مهمانی تولد دور هم جمع شده‌اند که در بیرون از خانه دو افسر آلمانی کشته می‌شوند. نیروهای اشغالگر برای مجازات، از حاضران می‌خواهند دو نفر را به‌عنوان گروگان انتخاب کنند. نکته‌ی تعیین‌کننده این است که انتخاب قربانی به خود افراد حاضر واگذار می‌شود. از این لحظه، نمایشنامه صاحب یک موتور دراماتیک بسیار قدرتمند می‌شود، زمان در حال سپری شدن است و تصمیم باید گرفته شود. اما اهمیت موقعیت فقط در تهدید مرگ نیست. اگر قرار بود یک نیروی بیرونی قربانیان را انتخاب کند، شخصیت‌ها صرفاً قربانی بودند. چیزی که بحران را به مسئله‌ای اخلاقی تبدیل می‌کند این است که خودشان باید انتخاب کنند چه کسی قربانی شود. در نتیجه، سؤال نمایش از «چه اتفاقی خواهد افتاد؟» فراتر می‌رود و به این سؤال می‌رسد: «وقتی برای زنده ماندن باید دیگری را انتخاب کنی، درباره‌ی خودت چه تصمیمی می‌گیری؟»

جمله‌ای که شهلا حائری مترجم این نمایشنامه در مقدمه عنوان می‌کند به همین مسأله تأکید دارد که: «اگر به جای آن‌ها بودیم چع می‌کردیم؟»

همین جابه‌جایی است که یک وضعیت خطرناک را به یک وضعیت نمایشی تبدیل می‌کند.

تنگنا؛ دستگاه تولید انتخاب

درام معمولاً زمانی شدت می‌گیرد که شخصیت امکان فرار از مسئله را نداشته باشد. تنگنا این امکان را محدود می‌کند. زمان کم می‌شود، فضا بسته می‌شود، گزینه‌ها کاهش پیدا می‌کنند و فشار افزایش می‌یابد.

«ضیافت درندگان» تقریباً همه‌ی این عناصر را هم‌زمان در اختیار نمایشنامه‌نویس می‌گذارد، فضای بسته، تهدید بیرونی، زمان محدود، گروهی از شخصیت‌های به‌هم‌پیوسته و تصمیمی که هیچ‌کس نمی‌خواهد مسئولیت آن را بر عهده بگیرد.

این ساختار باعث می‌شود هر گفت‌وگو ارزش دراماتیک پیدا کند. حتی جمله‌ای که در شرایط عادی ممکن است بی‌اهمیت باشد، در چنین موقعیتی می‌تواند به ابزار دفاع، اتهام یا نجات تبدیل شود. در واقع، بحران به زبان شخصیت‌ها نیز نفوذ می‌کند. آدم‌ها حرف نمی‌زنند، در حال مذاکره بر سر زندگی‌اند.

به همین دلیل است که نمایش در یک فضای تقریباً محدود می‌تواند تنش زیادی ایجاد کند. لازم نیست شخصیت‌ها به مکان‌های مختلف بروند یا اتفاق‌های متعدد بیرونی رخ دهد. خود گفت‌وگو تبدیل به کنش می‌شود.

خارج شدن اخلاق از دایره انتزاع

یکی از مشکلات نمایشنامه‌هایی که درباره‌ی اخلاق حرف می‌زنند این است که ممکن است شخصیت‌ها صرفاً حامل ایده باشند. آن‌ها درباره‌ی خوبی، عدالت، فداکاری یا مسئولیت سخن می‌گویند، اما لزوماً مجبور نیستند هزینه‌ی آن را بپردازند. تنگنا این وضعیت را تغییر می‌دهد.

در شرایط عادی، تقریباً همه می‌توانند بگویند «نباید انسان بی‌گناهی را قربانی کرد». اما وقتی انتخاب میان مرگ دیگری و نجات خودت قرار می‌گیرد، اخلاق از یک اصل ذهنی به تصمیمی عینی و هزینه‌دار تبدیل می‌شود. اینجاست که نمایشنامه می‌تواند اخلاق را آزمایش کند و از سخن گفتن صرف درباره آن خارج شود.

«ضیافت درندگان» دقیقاً از همین ظرفیت استفاده می‌کند. در اینجا شخصیت‌ها فرصت ندارند از بیرون درباره‌ی رفتار انسانی قضاوت کنند. خودشان درون موقعیتی قرار گرفته‌اند که قضاوت درباره‌ی آن را دشوار می‌کند. هر کس برای تصمیم خود دلیلی دارد و همین مسئله، مرز میان «خوب» و «بد» را پیچیده‌تر می‌کند.

شخصیت خوب و شخصیت بد کافی نیست

یکی از ظرفیت‌های مهم چنین بحران‌هایی این است که نمایشنامه‌نویس می‌تواند از تقسیم‌بندی ساده‌ی شخصیت‌ها به «قهرمان» و «شرور» فاصله بگیرد. در یک تنگنای واقعی، شخصیت‌ها می‌توانند هم‌زمان قابل‌درک و محکوم‌کردنی باشند. ممکن است شخصیتی ترسو باشد، اما ترسش قابل‌فهم باشد. دیگری خودخواه باشد، اما استدلالی برای خودخواهی‌اش داشته باشد. شخصیتی ظاهراً فداکار باشد، اما انگیزه‌ی پنهانی داشته باشد. فردی که در ابتدا اخلاقی به نظر می‌رسد، ممکن است وقتی فشار بیشتر می‌شود، تغییر کند. این همان جایی است که بحران، شخصیت را آشکار می‌کند.

در «ضیافت درندگان»، مهمانی مانند یک دستگاه آزمایش عمل می‌کند. شخصیت‌ها وارد موقعیت می‌شوند و فشار بحران لایه‌های مختلف آن‌ها را آشکار می‌کند. به همین دلیل، عنوان نمایش نیز معنای مهمی پیدا می‌کند، «درندگان» الزاماً فقط به نیروهای بیرون از خانه اشاره نمی‌کند؛ پرسش نمایش این است که خشونت و غریزه‌ی بقا تا چه اندازه می‌تواند در خود انسان‌های ظاهراً متمدن وجود داشته باشد.

زمان؛ دشمن نامرئی نمایشنامه

تنگنا زمانی بیشترین ظرفیت دراماتیک را پیدا می‌کند که با ضرب‌الاجل همراه شود. اگر شخصیت‌ها برای همیشه فرصت تصمیم‌گیری داشته باشند، فشار اخلاقی کاهش پیدا می‌کند. اما وقتی می‌دانیم مأموران بازخواهند گشت و باید تا زمان مشخصی دو نفر انتخاب شده باشند، هر دقیقه اهمیت پیدا می‌کند.

در «ضیافت درندگان»، فرمانده آلمانی حتی به گروه اجازه می‌دهد مهمانی را ادامه دهند و بعد برای بردن گروگان‌ها بازگردد؛ بنابراین، یک شمارش معکوس در دل مهمانی شکل می‌گیرد. این تمهید از نظر دراماتورژی بسیار مهم است، زمان تبدیل به شخصیت نامرئی نمایش می‌شود.

هر بار که گفت‌وگو طول می‌کشد، بحران نزدیک‌تر می‌شود. هر شوخی، سکوت، اتهام یا پیشنهاد می‌تواند بخشی از زمان باقی‌مانده را مصرف کند. در نتیجه، حتی «هیچ کاری نکردن» هم به یک کنش نمایشی تبدیل می‌شود.

فضای بسته و فشرده؛ وقتی جهان کوچک‌تر می‌شود

یکی دیگر از ظرفیت‌های مهم این نوع بحران، استفاده از فضای بسته است. وقتی شخصیت‌ها در یک اتاق یا خانه گرفتار می‌شوند، جهان بیرون به‌تدریج از اهمیت می‌افتد و جهان کوچک نمایشنامه به تمام جهان شخصیت‌ها تبدیل می‌شود.

در «ضیافت درندگان»، جنگ جهانی دوم در بیرون جریان دارد، اما تماشاگر بخش مهمی از جنگ را از طریق تأثیر آن بر روابط همین چند نفر تجربه می‌کند. گلوله‌ای در بیرون از خانه کافی است تا معنای میز شام، دوستی، عشق و امنیت تغییر کند. این یکی از امکانات مهم نمایشنامه‌نویسی است، برای نشان دادن یک بحران بزرگ، همیشه به صحنه‌ای بزرگ احتیاج نیست. گاهی یک اتاق کوچک می‌تواند تصویری فشرده از یک جامعه باشد.

خانه‌ی مهمانی در «ضیافت درندگان» به نوعی مدل کوچک‌شده‌ی جامعه تبدیل می‌شود؛ جامعه‌ای که در آن منابع محدود است، خطر نزدیک است و هرکس تلاش می‌کند جایگاه خودش را حفظ کند.

وقتی مسئله فقط نجات فردی باشد، درام می‌تواند به یک کشمکش ساده تبدیل شود. اما وقتی شخصیت‌ها یکدیگر را می‌شناسند، ظرفیت بحران بسیار بیشتر می‌شود. دوست، معشوق، همسر، همکار یا عضو خانواده ناگهان می‌تواند به گزینه‌ی قربانی تبدیل شود. در چنین وضعیتی، رابطه دیگر فقط رابطه نیست؛ به ابزار چانه‌زنی تبدیل می‌شود.

تماشاگر هم وارد تنگنا می‌شود

یکی از مهم‌ترین ظرفیت‌های این نوع نمایشنامه این است که بحران را از صحنه به ذهن تماشاگر منتقل می‌کند. تماشاگر نمی‌تواند فقط بگوید «این شخصیت کار بدی کرد». چون نمایش می‌تواند او را مجبور کند یک قدم جلوتر برود: «اگر جای او بودم چه می‌کردم؟»

این پرسش، نقطه‌ی اوج چنین درام‌هایی است. نمایشنامه وقتی موفق می‌شود که تماشاگر را به قاضی شخصیت‌ها تبدیل نکند، بلکه او را به شریک موقعیت تبدیل کند.

«ضیافت درندگان» از همین ظرفیت برخوردار است. ساختار آن به‌گونه‌ای است که تصمیم شخصیت‌ها را به یک مسئله‌ی انسانی تبدیل می‌کند، نه صرفاً یک حادثه‌ی مربوط به فرانسه‌ی اشغال‌شده. به همین دلیل است که با وجود زمینه‌ی تاریخی مشخص، مسئله‌ی نمایش قابلیت تکرار در زمان‌ها و مکان‌های دیگر را پیدا می‌کند. منابع معرفی و اجراهای جدید اثر نیز بر همین وجه «بشری و همیشگی» آن تأکید کرده‌اند.

از جنگ جهانی دوم تا هر بحران دیگری

قدرت چنین نمایشنامه‌ای دقیقاً در این است که بحران تاریخی می‌تواند جای خود را به بحران‌های دیگری بدهد. جنگ یکی از شدیدترین شکل‌های تنگناست، اما تنها شکل آن نیست. یک کشتی در حال غرق شدن، پناهگاهی که اکسیژن محدودی دارد، گروهی گرفتار در یک معدن، خانواده‌ای که با یک تصمیم پزشکی دشوار روبه‌رو شده، شهری در محاصره، یا حتی خانواده‌ای که با فروپاشی اقتصادی مواجه است، همگی می‌توانند بستری برای همین الگو باشند. آنچه اهمیت دارد، ساختار انتخاب است. نمایشنامه‌نویس باید بتواند شخصیت را به نقطه‌ای برساند که هیچ انتخابی کاملاً بی‌هزینه نباشد. در اینجا می‌توان به «مردم خوب کشور سچوان» برشت نیز اشاره کرد. در آن نمایش، شن ته می‌خواهد خوب بماند، اما شرایط اقتصادی و اجتماعی، نیکی او را به سمت نابودی اقتصادی سوق می‌دهد و او برای ادامه‌ی زندگی ناچار می‌شود هویتی متفاوت و بی‌رحم‌تر ایجاد کند. پژوهش‌های مربوط به نمایش نیز مسئله‌ی اصلی آن را ناسازگاری میان نیکی و بقای اقتصادی در شرایط اجتماعی موجود دانسته‌اند.

تفاوت مهم اینجاست که در «ضیافت درندگان» بحران در زمانی کوتاه و در فضایی بسته اتفاق می‌افتد، اما در نمایش برشت، تنگنا ساختاری و طولانی‌تر است. با این حال، هر دو یک سؤال مشترک را دنبال می‌کنند: آیا انسان می‌تواند برای زنده ماندن، بدون تغییر دادن تعریف خودش از انسانیت، از بحران عبور کند؟

یکی از وسوسه‌های نمایشنامه‌نویس این است که در پایان، پاسخ اخلاقی روشنی ارائه کند اما ظرفیت واقعی تنگنا اغلب درست در جایی ظاهر می‌شود که پاسخ ساده‌ای وجود ندارد. اگر نمایش به ما بگوید چه کسی خوب و چه کسی بد است، مسئله تمام می‌شود. اما اگر ما را وادار کند بپرسیم «آیا خود من در این موقعیت بهتر رفتار می‌کردم؟»، بحران پس از پایان نمایش ادامه پیدا می‌کند. این شاید مهم‌ترین ظرفیت دراماتیک «انتخاب در تنگنا» باشد: بحران از شخصیت به تماشاگر منتقل می‌شود. در این حالت، نمایشنامه دیگر صرفاً داستان آدم‌هایی نیست که اتفاقی برایشان افتاده است. تبدیل می‌شود به آزمایشی که تماشاگر نیز در آن حضور دارد.

شاید راز ماندگاری «ضیافت درندگان» در این باشد که نمایشنامه ما را با آدم‌هایی مواجه می‌کند که در شرایطی استثنایی قرار گرفته‌اند، اما پرسشی که از دل این شرایط بیرون می‌آید کاملاً عادی و انسانی است و آن این است که اگر برای نجات خودت مجبور باشی دیگری را انتخاب کنی، تا کجا حاضر هستی از انسانیتت هزینه کنی؟