آیا شما هم با نظر برنارد شاو موافقید که نمایش‌نامه‌های ایبسن از شکسپیر اهمیت بیشتری دارند؟
اگر نگاه مختصری به زندگی برنارد شاو بیاندازیم و به علائق هنری و سیاسی و اجتماعی‌اش، نگاهی داشته باشیم، متوجه می‌شویم که برنارد شاو یک نویسنده اصلاح‌گرای سوسیالیست است که گرایش‌های اجتماعی داشت و بیش از پنجاه نمایش‌نامه نوشت و موفق به دریافت جایزه ادبی نوبل شد و از روشنفکران سختکوش بود که تمام عمرش برای عدالت و آزادی مبارزه کرد. به قول برشت «برنارد شاو یک شخصیت جهانی بود و در تمام عمرش یک تروریست بود که با اسلحه طنز، بسیاری از افکار را گروگان می‌گرفت.» از سوی دیگر اگر بخواهیم نمایش‌نامه‌های ایبسن را در یک کلمه خلاصه کنیم؛ آن کلمه شورش است. شورش ضد ناعدالتی، شورش برای کسب آزادی، شورش برای رسیدن به حقوق زنان و تک تک افراد مردم که در زیر بار خرافه و مجموعه شرایط دردناک اجتماعی دست و پا می‌زنند.
برنارد شاو با توجه به شناخت خیلی خوبی که از ایبسن داشت گفته که ایبسن از شکسپیر در دوره معاصر مهم‌تر است. البته این می‌تواند یک سلیقه شخصی باشد. ابعاد جهانی آثار شکسپیر چنان است که من نمی‌توانم آنها را با هم مقایسه کنم. بعد از شکسپیر، خود برنارد شاو یکی از مهم‌ترین نمایش‌نامه‌نویسان انگلیسی‌زبان است. اما مسائلی که ایبسن در نمایش‌نامه‌هایش مطرح می‌کند، مثل مساله نورا در «خانه عروسک» خیلی در عصر ما ملموس‌تر است تا مساله قدرت و مشکلاتی که در آثار شکسپیر به آن پرداخته می‌شود. البته در تمامی نمایش‌نامه‌های شکسپیر، به وجوه مختلف شخصیت‌های انسانی پرداخته می‌شود. اما در این میان، شخصیت‌های ایبسن قابل درک‌تر و قابل لمس‌تر است. یعنی تماشاگران تئاتر، افرادی نظیر شخصیت‌های نمایش‌نامه‌های ایبسن را بیشتر در اطراف خودشان دیده‌اند. اما افرادی نظیر ریچارد دوم یا مکبث را به آن شکلی که در نمایش‌نامه آمده، نمی‌بینند. ولی کاراکترهای خانه عروسک یا اشباح یا استاد معمار، ملموس هستند و در زندگی افراد عادی هم دیده می‌شوند. من فکر می‌کنم مسائل اجتماعی در این که برنارد شاو چنین نظری داشته باشد، موثر بودند.
تاثیر ایبسن بر نویسندگان روز جهان، افرادی چون یاسمینا رضا که بیشتر به درام‌های خانوادگی می‌پردازند، چیست؟
ایبسن یکی از ستون‌های اصلی ادبیات مدرن جهانی است که تاثیر بسیار زیادی بر تئاتر دنیا و نمایش‌نامه‌نویسان جهان داشته است و نامش در کنار کسانی مانند اوریپید، مولیر و... قرار می‌گیرد. به خاطر نگاه بسیار موشکافانه و انتقادی که به دنیا و تمام وجوه انسانی شخصیت‌هایش دارد و توانسته استادانه در لایه‌لایه روح انسانی کنکاش کند. شما این نوع برخورد را در کارهای یاسمینا رضا هم می‌بینید. حتما یاسمینا رضا از فضا و نگاه انتقادی ایبسن و نویسندگان کلاسیک تاثیر گرفته است. چه در شخصیت‌پردازی‌ها و چه در بافت کلی نمایش‌نامه. در نمایش‌نامه «دشمن مردم» می‌بینید که آدم‌ها چه ماسک‌هایی به صورت دارند و به خاطر منافع شخصی خودشان حاضرند که از روی نعش دیگران بگذرند. در طول نمایش، ماسک‌های این افراد می‌افتد و ما با شخصیت عریان آنها مواجه می‌شویم. در نمایش‌نامه‌های یاسمینا رضا هم به شکل دقیق، همین فرم را شاهد هستیم.
چرا نمایش‌نامه‌های ایبسن هنوز در جامعه ما جواب می‌دهد؟… آیا شباهت‌هایی بین امروز ما و روزگار او وجود دارد؟
اگر نقبی بزنیم به مسائل و مشکلاتی که ایبسن به آنها اشاره کرده و آنها را با وضعیت ایران مقایسه کنیم، متوجه می‌شویم که چرا هنوز آثار ایبسن در ایران محبوب است. ایبسن نگاه انتقادی بسیار تندی به انسان‌ها و روابط‌‌‌شان داشته است و مبارزه پیگیرش با سنت‌های متحجر اخلاقی و اجتماعی در تمام کارهایش به چشم می‌خورد. این سنت‌های اخلاقی و اجتماعی هنوز در ایران کارکرد زیادی دارد. به همین دلیل هم انتقاد به آنها می‌تواند برای تماشاگر، بازیگر و کارگردان جالب باشد. مبارزه شدید ایبسن با انسان‌های نخ‌نما شده بسیار برجسته است. نمونه این انسان‌ها در جامعه ما زیاد است و مبارزه با آنها می‌تواند دلچسب باشد. ایبسن از نمایش‌نامه‌نویسان بدنه تئاتر اجتماعی است و می‌تواند مسائل اجتماعی را به صورت لخت و عریان نشان دهد و تمامی زشتی‌های این شخصیت‌ها را برملا و با آنها مبارزه کند. مجموع نگاه ایبسن به خرافات و شخصیت‌هایی که خیلی متحجر و نخ‌نما هستند، باعث شده که دید انتقادی ایبسن، کماکان با علاقه در ایران دنبال شود.
شما در این کتاب یک نمایش‌نامه از دوره سوم ایبسن برای ترجمه انتخاب کرده‌اید؛ مرغابی وحشی و یک نمایش‌نامه از دوره دوم؛ عروسک خانه. چرا؟
شاید به این دلیل نمایش‌نامه‌هایی را از این دو دوره ترجمه کرده‌ام که علاقه خیلی زیادی به این دو دوره داشته‌ام. از طرف دیگر شاید وقت نداشتم که به مجموع آثار ایبسن بپردازم. خیلی دوست داشتم که مجموع آثارش را ترجمه کنم. ولی «خانه عروسک» را اجرا کردم و در واقع ترجمه متن به خاطر آماده سازی برای اجرا بود. ایبسن در دوره دوم آثارش، مهم‌ترین نمایش‌نامه‌هایش را خلق کرد و انقلاب باشکوهی را در دنیای درام به راه انداخت. مثل «ارکان جامعه»، «خانه عروسک»، «دشمن مردم» و... در این آثار مضامینی مانند ریاکاری‌های مالی، اصلاحات اجتماعی و کسب حقوق زنان و مبارزه برای روشن کردن کثافت‌هایی که داخل جامعه هست با شکل و معماری بسیار دقیقی در درام پایه‌ریزی شده است. خیلی جالب است که شخصیت‌های این دوره را از دوران کودکی خودش و وضعیت خانواده و پدر و مادرش و روابط ملموس اطرافش الهام گرفته است. برنارد شاو اثری دارد به نام «عصاره ایبسنیسم» که در آن می‌گوید؛ «هنر درام نویسی در آن زمان به هنر موقعیت‌پردازی تقلیل یافته بود. سلیقه رایج برای نوشتن نمایش‌نامه‌ها چنین بود؛ هرچه موقعیت غریب‌تر باشد، بهتر می‌توان بازی کرد. اما ایبسن، کاملا علاقه دیگری داشت. هر چه موقعیت واقعی‌تر باشد برای تماشاگران جذاب‌تر است. قوانین تئاتر کلاسیک و متعاقب آن، تئاتر رمانتیک آن بود که نمایش با یک مقدمه آغاز می‌شد و کم‌کم اوج می‌گرفت، اما ایبسن از همان مقدمه خواننده را در بطن ماجرا قرار می‌دهد و هیجان نمایش تا آخر حفظ می‌شود و سرانجام خواننده را در گردابی وحشت‌انگیز از خلاء رها می‌کند.»
الان یکی از مشکلات خیلی بزرگ تئاتر ما این است که خیلی‌ها سعی می‌کنند چه در نوشتن و چه در کارگردانی به سمت موقعیت‌های عجیب و غریب بروند. چیزی که بیش از صد سال پیش، ایبسن با آن مبارزه می‌کرد و می‌گفت؛ هر چه موقعیت، واقعی‌تر و ملموس‌تر باشد برای تماشاگران جذاب‌تر است. اما الان صمیمیت در خیلی از تئاترهای سوپر روشنفکری ما از بین رفته است. واقعیت از بین رفته و تبدیل شده به مجموعه‌ای از کارها که با تعبیر غلطی از پست‌مدرن تولید می‌شوند. ما می‌بینیم که در آن زمان، ایبسن در شکل دیگری با این شیوه تئاتر مبارزه می‌کرد و سعی می‌کرد تئاتر را برای توده مردم ملموس کند و مشکلات مردم را مطرح کند تا مردم عادی به تماشای تئاتر بیایند و فرهنگ را به دل مردم عادی ببرد و به این ترتیب بتواند با خرافات مبارزه کند.
چرا معتقدید ایبسن در دوره سوم نمایش‌نامه‌نویسی‌اش، به دوره اول کارش بازگشت داشت؟
دوره سوم را به گونه‌ای می‌توان بازگشت به دوره اول هنری ایبسن تفسیر کرد، چرا که او بار دیگر، البته به شیوه‌ای کاملا نوین، که به گونه‌ای وامدار دوره دوم فعالیت هنری‌اش بود، به کنکاش در تار و پود وجود انسانی روی‌آورد. البته بسیاری از شخصیت‌هایش ممکن است «ضد اخلاقی» به نظر برسند، و برخورد با آن، نقش مهمی در شکل‌گیری شخصیت‌هایش دارند. او يك اخلاق‌گرای رادیکال است. آدم‌ها در روند نمایش به نقطه‌ای می‌رسند که باید انتخاب کنند: یا اوج می‌گیرند یا سقوط می‌کنند. عکس تراژدی‌های یونان، شخصیت‌های ایبسن حق انتخاب دارند، حتی اگر سقوط کنند، به اوج می‌رسند. به این ترتیب، گویی مرزهای وجودشان، مرزهای روح‌شان را وسعت می‌بخشند. این اوج گرفتن و سقوط در بسیاری از صحنه‌های نمایش را به راحتی می‌توان دید (براند در کوهستان، استاد معمار در پشت‌بام کلیسا...). گره‌گرش نیز در مرغابی وحشی سقوط می‌کند. اما چگونه می‌توان این "سقوط" را از نظر "اخلاقی" بررسی کرد؟ هسته مرکزی اتفاقات نمایش "مرغابی وحشی" بر محور جنگ میان "دروغ زندگی" و "خواست ایده‌الی" می‌چرخد، جنگی که بدون برنده باقی می‌ماند، و مثل تمام جنگ‌ها فقط بازنده دارد!
ایده‌آل‌های گره‌گرش، درست مثل دروغ‌ها و سطحی‌نگری‌های یالمار، چیزی نیستند، جز یک مشت مشکلات درهم پیچیده حل نشده گذشته که در زوایای روح‌شان جا خوش کرده‌اند. هیچ‌کدام‌شان با کارهایی که انجام می‌دهند احساس خوش‌بختی نمی‌کنند و "انسان بهتری" نمی‌شوند. گره‌گرش طبق گفته خودش، تبدیل شده است به یک موجود مضر و اضافی ("نفر سیزدهم میز"). یالمار در جهل و نادانی‌اش دست و پا می‌زند و چنین به نظر می‌رسد که به درد هیچ کاری نمی‌خورد. مرگ هدویگ اثبات می‌کند که عقاید تند و یک‌جانبه راه به جایی نمی‌برند و حقیقت همیشه جایی در میانه است. مرغابی وحشی، همچون صحنه يك دادگاه، خاطره دردبار گذشته را، كه در آن خيانت و رياكاری رخ داده، به تصویر می‌کشد. ایبسن به این پرونده وحشتناک از نظر "اخلاقی" باید رسیدگی کند. او بحران زمان گذشته را همیشه باید حل کند، حتی اگر حل آن به‌معنای پدیدار شدن فاجعه جدیدی باشد. گناهکار باید حساب پس بدهد و مسئولیت اعمال ننگینش را به عهده بگیرد. این است مانیفست درام‌های ایبسن. بنابراین رفتار "غير منطقی و فاجعه‌بار" گره‌گرش را به گونه‌ای می‌توان "اخلاقی" خواند، زيرا از يك سو رياكاری‌ها قبلی پدرش او را به اين سمت كشانده و از سوي ديگر، خودش اين راه انتخاب کرده، ترکیبی از جبر و اختیار. پس گره‌گرش در "آزادی کامل"، خود را "مجبور" می‌بیند راه دردناکی را "انتخاب" کند که ناچار به خودکشی "هدویگ" می‌انجامد و این نمونه دقیقی است ازاخلاق‌گرايی ناب فلسفی و آبزورد ايبسن.
پس از "دشمن مردم"، سمبلیسم، مکتبی که در اواخر قرن نوزدهم به وجود آمده بود، در تمامی آثار ایبسن، (از مرغابی وحشي تا آخرين نمايش‌نامه‌اش، وقتي ما مردگان برمی‌خیزیم) با قدرت چهره نشان می‌دهد. و این آغاز دوره سوم هنری ایبسن است. تحلیل زندگی، جای خود را به ترسیم زندگی می‌دهد. بودلر، پایه‌گذار این مکتب، معتقد بود: "دنیا جنگلی است سرشار از اشارات. حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر می‌تواند به رمز و راز این اشارات پی ببرد." ایبسن هم گویا به این نتیجه رسیده بود که حقایق مخفی باطنی و رمزآمیزی وجود دارند که به وسیله نمادها (سمبل ها) بهتر می‌توان آنها را کشف، مشاهده و به نمایش درآورد. به این ترتیب با چینش درست نمادها، خوانندگان و تماشاچیان پس از دیدن پوسته رویی حقیقت، که هر کس در نگاه اول آنها را به عنوان واقعیت می‌پندارد، قادر به یافتن و دیدن ابعاد مخفی پدیده‌ها می‌شوند. در بسیاری از این آثار، به مرور زمان، پرده از روی اتفاقی تراژیک که در گذشته افتاده و سرنوشت بسیاری از کارکترها را رقم می‌زند، برداشته می‌شود، که این نوع چینش را به گونه‌ای در نمایش‌نامه‌های دوره دوم، مثل عروسک‌خانه، اركان جامعه و اشباح هم می توان دید. بحران‌های پیش‌آمده تشریح و سرچشمه کنش و واکنش شخصیت‌های نمایش می‌شوند، که در نتیجه نه تنها بحران حل نمی‌شود، بلکه ابعاد عمیق‌تری به خود می‌گیرد تا تراژدی نهايی شکل بگیرد.
تنها نمايشنامه‌ها‌ی اركان جامعه، بانوی دريايی و ايولف كوچك به فاجعه ختم نمی‌شوند. تکنیک واگویی داستان را می‌توان با نمایش‌های یونان باستان (سوفوکل، اوریپید) مقایسه کرد. البته ایبسن برخلاف نیاکانش، مسئولیت فردی انسان‌ها را بسیار پر رنگ‌تر از نقش سرنوشت کور، پی می‌ریزد. در اين دوره، ايبسن چشم‌اندازهای جديد را فرا راه تئاتر واقع‌گرا گشود. او با نقد تئاتر رئاليستی و دگرگون کردن چهارچوب‌های آن، که خود پرچم‌دارش بود، توانست رئاليسم را از چارچوب تنگ و محدود شده‌اش رهايی بخشد و هوای تازه‌ای برای صحنه‌ها به ارمغان بیاورد. این تغییر سلیقه در نگارش را بسیاری از منتقدین چپ‌گرا تاب نیاوردند و بر پیشانی‌اش انگ آنارشی‌گری و فرار از رئالیسم چسباندند. اما این منتقدین سطحی‌نگر، موفق نشدند صعود ایبسن به قله بالاتری را شاهد باشند. دوره سوم خلاقیت هنری ایبسن دوره‌ای است که موفق می‌شود به کمک نمادها، کنکاش ژرفی در روان پيچيده آدمی انجام دهد. در بسیاری از آثار این دوره ما شاهد بلندپروازی‌های قهرمانانش هستیم که برخلاف پرگونت در دوره اول که ذهنیاتش ریشه در اسطوره و افسانه داشت، ریشه‌هایش از واقعيت‌های روانی انسان سرچشمه گرفته‌اند و نه از ورای روان او. یعنی این حالات روحی وامدار واقعیت پيچيده درون انسان‌هاست و ربطی به اسطوره‌ها ندارند. از همه مهم‌تر، او دیگر تنها یک منتقد اجتماعی نیست، بلکه منتقد بخشی از روحیات بشری است که ضعف‌هایش در تمام جوامع انسانی به چشم می‌خورد. این روانشناختی دقیق، ورای سیستم‌های اجتمایی، در هر زمان و هر مکانی قانون‌مند عمل می‌کند.
با "مرغابی وحشی" (اولین اجرا 1884) ایبسن برای نخستین بار در این سبک قلم می‌زند. عنوان این اثر بر محور یک پرنده سمبولیک، متمرکز است و آن مرغابی وحشی است که هنگام زخمی شدن، به اعماق دریاچه فرو می‌رود. به باور بسیاری از منتقدان "مرغابی وحشی" قوی‌ترین و همچنین دشوارترین اثر ایبسن است. در مرغابی وحشی، ایبسن به تحلیل فردی شخصیت‌ها بیشتر می‌پردازد و با ظرافت روان‌کاوی‌شان می‌کند. حضور سنگین مرغابی وحشی (نماد اصلی نمایش) در تمام صحنه‌ها به چشم می‌خورد. شخصیت‌های نمایش هر کدام به گونه‌ای نمادی از مرغابی وحشی هستند: اکدال پیر زندگی در طبیعت را رها کرده و در "جنگل خانگی" اسیر است، یالمار که به اعماق رودخانه فرو رفته و با نوکش به جلبک‌ها و دیگر گیاهان چسبیده و نمی‌تواند بالا بیاید، هدویک که در انتها خود مرغابی وحشی می‌شود که برای خوش‌آمد پدرش باید قربانی شود و... در این نمایش، ایبسن به معرفی سرشت آسیب‌پذیر و شکنندۀ انسان‌های ایده‌الیست در زندگی خشن مدرن می‌پردازد.
چرا به این کتاب عنوان " فرهنگ کوچک ایبسن" داده‌اید؟ کلمه "فرهنگ" این تصور را ایجاد می‌کند که همه چیز درباره ایبسن در این کتاب موجود است. اما به نظر من چنین جامعیتی ندارد؟
فرهنگ یک کلمه نسبی است. من قصدم این بود که اگر کسی بخواهد با ایبسن آشنا شود و معرفی آثارش در دوره‌های مختلف، کارهایی که از او در ایران اجرا شده و جهان‌بینی‌اش بتواند به این کتاب مراجعه کند و به شناخت مختصری از آن برسد. به همین دلیل هم نامش را «فرهنگ کوچک ایبسن» گذاشتم. به نظر من با توجه به مطالب کتاب و حجمش، این نام برایش مناسب است. از سوی دیگر این نکته هم مطرح است که در تمام دنیا کتابخانه‌های بزرگی وجود دارد که فقط به ایبسن و کتاب‌هایی که در مورد او نوشته شده، اختصاص دارد. به همین دلیل هم هیچ فرهنگی در مورد ایبسن، نمی‌تواند جامع باشد. شاید این نام‌گذاری اشتباه بوده اما به هر حال این سلیقه من بود.
در قسمتی که به اجرای آثار ایبسن در ایران پرداخته‌اید، به طور ضمنی گفته‌اید که بیضایی تحت تاثیر دوره اول نمایش‌نامه‌نویسی ایبسن است. رادی، متاثر از دوره دوم و ساعدی وامدار دوره سوم است. این نگاه چقدر شخصی است و چقدر پایگاه پژوهشی دارد؟
دوره اول آثار ايبسن از كاتيلينا تا قيصر و جليلی را در برمي‌گيرد. 16 نمايش‌نامه‌ای كه ايبسن در اين 24 سال نوشت دارای موضوعات تاريخی و برگرفته از افسانه‌های نروژی هستند. نمایش به طور عمده در بارگاه‌های سلطنتی، كوهستان‌های صعب‌العبور، بیابان‌ها، صومعه‌ها و يا عالم ملكوت در جریان است که به زبان منظوم و شاعرانه نوشته شده‌اند. این آثار برگرفته از اسطوره‌ها، اگرچه حال و هوای رمانتیک دارند ولی رگه‌های واقع‌گرایی و صراحت هم در آنها دیده می‌شود. بیضایی نیز با استفاده از بُن مایه‌های اسطوره‌ای و افسانه‌ای، جهان دراماتیک آثارش را به قلمروهای حماسه کشاند. پرداختن به دنیای حماسه و اسطوره در نمایش‌نامه‌های "هشتمین سفر سندباد"، "آرش"، " اژی دهاک"، "مرگ یزدگرد"، "سلطان مار"، "دیوان بلخ" بیضایی را می‌توان متاثر از آثار دوره اول ایبسن، بخصوص "پرگینت" دانست.
اکبر رادی پس از دیدن اولین اجرای ایرانی «خانه عروسک» بر روی صحنه در سال 1337 با ایبسن آشنا شد. بعدها گفت: «اگر آن نمایش‌نامه را نمی‌دیدم، هرگز نمایش‌نامه‌نویس نمی‌شدم». رادی دو نمایش‌نامه اول خود، «افول» و«روزنه آبی» را، پس از دیدن نمایش‌های ایبسن نوشت. اکبر رادی با الهام از روش پیشبرد عناصر درام در آثار ایبسن، و استفاده از پروسۀ کنش دراماتیک، از تاثیر پذیرفته‌ترین نمایش‌نامه‌نویسان از ایبسن به شمار می‌رود.
او در کارهای تجربی خود، نگرش‌ها و واقعیت مفهومی ایبسن را در سبک نوآورانه خود به کار برد. ایبسن در دوره دوم، روش‌های واقع‌گرایانه در نمایش‌نامه‌نویسی را مثل هم‌تای روسی‌اش، آنتوان چخوف، رواج داد. آثار این دوره ایبسن، تمامی سنت‌های متحجر حاکم بر جامعه را زیر شلاق می‌گیرد. این نابغه شورشی با نمایش‌نامه‌هایش به جنگ سنت‌ها و انسان‌های نخ نماشده جامعه رفت. ایبسن کسی بود که به معنای واقعی کلمه، تئاتر اجتماعی را شکل داد و آن را به حد کمال پرورش داد، جامعه را عریان و بی پرده به نمایش درآورد. این نمایش‌نامه‌ها که جامعه و روابطش را بی‌رحمانه به باد انتقاد می‌گرفت، همیشه جنجال‌آفرین بودند. نمایش‌نامه‌های اکبررادی نیز بر مبنای واقع گرایانه نوشته شده‌اند و به کنکاش مشکلات اجتماعی می‌پردازند. طنزهای گزنده و تلخ همراه با شور و شعف در دیالوگ‌های جاندارش، تاثیرپذیری از چخوف و ایبسن را در آثار او نمایان می‌کند. بیش از آنکه به نمادها توجه داشته باشد، گزینه‌های دقیق از بطن زندگی در ساختار درام او راه پیدا کرده‌اند. درام‌های او به همین خاطر مخاطب‌های عام‌تری را جذب می‌کنند. آنچه رادی و نمایش‌نامه‌نویسان هم‌دوره او در سبک واقع‌گرا تجربه کردند، در حوزۀ فعالیت‌های نمایشی در محاق قرار گرفت. زبان صریح در طرح مسائل اجتماعی که در هر حال به تیغ سانسور دچار می‌شد، همیشه مورد غضب حاکمان بود. شاهین سرکیسیان هرگز نتوانست نمایش‌نامۀ محبوبش «روزنۀ آبی» را به دلیل ممنوعیت ساواک به صحنه ببرد و نهایتاً با یک جلد از این نمایش‌نامه به خاک سپرده شد.
آثار ساعدی را می توان به دو دسته تقسیم کرد. نمایش‌نامه‌های نمادین یا رمز گونه (مثل شب‌نشینی باشکوه، آی باکلاه آی بی‌کلاه، دیکته، زاویه، پرواربندان ...) و دسته دیگر داستان‌ها و نمایش‌نامه‌های رئالیستی (عزاداران بیل، واهمه‌های بی‌نام‌ونشان، آرامش در حضور دیگران، بهترین بابای دنیا، چوب به‌دست‌های ورزیل... ). دسته اول آثار ساعدی تحت تاثیر دوره سوم آثار ایبسن است: سمبلیسم. مکتبی که در اواخر قرن نوزدهم به وجود آمده بود و نمادها در تمامی آثار ایبسن، از مرغابي وحشي تا آخرين نمايش‌نامه‌اش، وقتي ما مردگان برمی‌خیزیم، با قدرت چهره نشان می‌دهند. تحلیل زندگی، جای خود را به ترسیم زندگی می‌دهد. بودلر، پایه‌گذار این مکتب، معتقد بود: "دنیا جنگلی است سرشار از اشارات. حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر می‌تواند به رمز و راز این اشارات پی ببرد." ایبسن هم گویا به این نتیجه رسیده بود که حقایق مخفی باطنی و رمزآمیزی وجود دارند که به وسیله نمادها (سمبل ها) بهتر می‌توان آنها را کشف، مشاهده و به نمایش درآورد. به این ترتیب با چینش درست نمادها، خوانندگان و تماشاچیان پس از دیدن پوسته رویی حقیقت، که هر کس در نگاه اول آنها را به عنوان واقعیت می پندارد، قادر به یافتن و دیدن ابعاد مخفی پدیده‌ها می‌شوند. در بسیاری از این آثار، به مرور زمان، پرده از روی اتفاقی تراژیک که در گذشته افتاده و سرنوشت بسیاری از کاراکترها را رقم می‌زند، برداشته می‌شود. ساعدی نیز همچون ایبسن، کارکردهای نماد و سمبُل را به عاریت گرفت و رویکردهای روانشناختی را در نمایش‌نامه هایش به کار بست. ساعدی در آثار سمبلیکش، با استفاده از تکنیک تمثیل سازی در افسانه های کهن ایرانی و نوعی از اشاره و رمز ما را متوجه عمق فاجعه‌ای می‌کند که در ورای یک اتفاق به ظاهر معمولی در شرف رخ دادن است. فقر و جهل مادی و معنوی و فضای وهن آلود و ترسناکی که در زندگی انسان به وجود می آورند، بخش مهمی از توجه ساعدی را در امر نویسندگی به خود مشغول کرده است.
شما تجربه کارگردانی آثار ایبسن را داشته اید. این متن‌ها چه امکاناتی برای کارگردان های امروز دارند؟
امکانات بسیار زیادی در اختیار کارگردان قرار می‌دهد. شخصیت‌ها به قدری جهانی هستند، فقط نروژی یا غربی یا اروپایی نیستند، که در همه‌جای دنیا شما این شخصیت‌ها را می‌توانید ببینید و به همین خاطر است که این نمایش‌نامه‌ها، کلاسیک می‌شوند. کما اینکه آنتیگونه را دو هزار سال پیش داریم و الان هم داریم. ادیپ و مکبث هم از این قرارند. نویسندگان این آثار به قدری دقیق در مسائل اجتماعی و روانی شخصیت‌ها وارد می‌شوند که دست کارگردان را باز می‌گذارند که با توجه به آن موضوعی که در آن لحظه آزارش می‌دهد یا مورد علاقه‌اش هست، می‌تواند آن شخصیت‌ها را بر اساس نیاز زمان خودش لباس بپوشاند، نوع گویش‌شان را تغییر دهد و بر اساس آن زمان جلو برود. فقط به یک دوره خاص تعلق ندارد. کارهای ایبسن موزه‌ای نیست.
کتاب «فرهنگ کوچک ایبسن» با ترجمه و تالیف علیرضا کوشک جلالی در پانصد نسخه و با قیمت 45هزار تومان در نشر افراز منتشر شده است.
نظر شما