سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مهسا بهادری؛ صادق هدایت در سینمای ایران، همواره یک وسوسه ممنوع بوده است؛ میدانی که بسیاری از فیلم‌سازان با سودای فتح آن پا پیش گذاشته‌اند، اما کمتر کسی توانسته از هزارتوی آن سلامت بیرون بیاید. چرا اقتباس از هدایت تا این حد دشوار است؟ آیا مشکل در جهان تیره و رادیکال اوست یا در ناتوانی سینمای ما برای بازنمایی درونیات است که بر کاغذ جان می‌گیرند، اما بر پرده، گاه رنگ می‌بازند؟ فریدون فرهودی، فیلم‌نامه‌نویس و کسی که فیلمنامه «ساحره» را از داستان «عروسک پشت پرده» صادق هدایت اقتباس کرده در این گفت‌وگو با نگاهی آسیب‌شناسانه، به چالش‌های اقتباس از آثار این نویسنده می‌پردازیم. فرهودی بر این باور است که مشکل اصلی در اقتباس از آثار هدایت، تفاوت ماهوی ادبیات ذهن‌گرا با سینمای رویدادمحور است. در ادامه منن کامل این مصاحبه را می‌خوانید.


اگر بخواهیم از منظر سینمایی به آثار صادق هدایت بنگریم، به نظر شما جهان داستانی او چه ظرفیت‌های ویژه‌ای برای اقتباس دارد؟

برای تحلیل این موضوع، باید آثار هدایت را به چند دسته تقسیم کنیم. او از سه منظر رویکرد متفاوتی دارد، نخست، آثاری که بسیار «ذهن‌گرا» هستند؛ یعنی کشمکش اصلی در درون شخصیت است و لایه فردی و درونی داستان، بسیار عمیق و انتزاعی است. دسته دوم، داستان‌های کوتاهی هستند که بر روابط شخصی و فردی تمرکز دارند و در لایه‌ای بسیار شخصی روایت می‌شوند. دسته سوم نیز داستان‌هایی هستند که ترکیبی از مسائل اجتماعی و فردی را در بر می‌گیرند، آثاری که همزمان به تاریخ و مسائل اجتماعی نیز می‌پردازند مانند «گجستگان» یا «تخته‌سنگ» , علاوه بر این، هدایت آثار دیگری نظیر سفرنامه‌ها و کارهای پژوهشی نیز دارد.

از نگاه من، ظرفیت اقتباس در هر دسته متفاوت است. برای مثال، در کارهای ترکیبی (اجتماعی-فردی)، هدایت توانسته است کشمکش‌های اجتماعی را با لایه‌های روانی فرد ادغام کند که این برای تصویرسازی بسیار غنی است. حتی برخی از کارهای بسیار کوتاه او، مانند داستان «عروسک پشت پرده» که من خودم از آن اقتباس کرده‌ام، با وجود کوتاهی، بستری بسیار مناسب برای تصویرسازی فراهم می‌کنند.

اما چالش اصلی در مقابل آثاری مانند «بوف کور» است. با وجود اینکه این اثر تاکنون دو بار اقتباس شده، اما تصویر کردن آن بسیار دشوار است. هدایت در این آثار به سمت یک «ذهن سیال»، فوق‌العاده فعال و زیبا اما به‌شدت انتزاعی رفته است. این ذهن‌گراییِ محض، فرآیند تبدیل متن به تصویر را سخت می‌کند و شاید دلیل اینکه فیلم‌های ساخته شده از این اثر چندان موفق نبوده‌اند، همین چالش درک و بازنمایی این ذهنیت پیچیده باشد. در مقابل، آثاری مانند «حاجی‌آقا» یا «تخته‌سنگ» به دلیل داشتن بافت تاریخی و روایی، بسیار راحت‌تر قابل تصویرسازی هستند. حتی داستان‌هایی مثل «سگ ولگرد» که روایت از دیدگاه یک حیوان است، چالش خاص خود را دارد و شاید حتی بتوان آن را در قالب انیمیشن و با استفاده از روایت راوی، بهتر بازنمایی کرد.

 

در مورد داستانی مثل «داش آکل» چالش اصلی در بازآفرینی فضای تاریخی یا بازنمایی روان‌شناختی شخصیت‌ها در چنین اقتباس‌هایی چیست؟

در مورد هدایت، نمی‌توان با ساده‌انگاری صحبت کرد. در مورد «داش‌آکل» که هم اقتباس‌های سینمایی بر آن صورت گرفته و هم من خودم بر روی آن کار کرده‌ام، باید گفت که هر لایه از شخصیت، خود مستلزم طراحی دقیق است. در این داستان، ما با یک ترکیب پیچیده روبرو هستیم، از یک سو کشمکش‌های درونی و عاشقانه وجود دارد و از سوی دیگر، شخصیتی که با وجود تمام لایه‌های رفتاری، فردی مورد اعتماد است که تمام هستی و مرگش به دیگری گره خورده است.

نکته کلیدی در اقتباس از هدایت، برخورد با پایان‌بندی‌ها است. هدایت داستان‌هایی با پایان‌بندی‌های تلخ، تاریک و حاکی از شکست شخصیت‌ها می‌نویسد. همان‌طور که در «عروسک پشت پرده»، پایان داستان با شکست شخصیت و تبدیل شدن همسرش به یک عروسک رقم می‌خورد. در فرآیند اقتباس من، چالش بزرگ این بود که چگونه بتوانم به یک ساختار جدید دست یابم بدون اینکه از روح اثر دور شوم. من تلاش کردم با تغییر در ساختار و ارائه یک پایان‌بندی جدید، به داستان جان تازه‌ای ببخشم، اما این کار بسیار دشوار است؛ زیرا باید میان وفاداری به آن فضای تیره و ناامیدانه هدایت و نیازهای دراماتیک سینما، تعادلی ظریف برقرار کرد.

گفتید برخی داستان‌های او به شدت تصویری هستند. آیا داستان‌هایی مانند «داش‌آکل» که لایه‌های عمیق درونی و اجتماعی دارند، پتانسیل تصویری‌شدن را دارند یا بیشتر بر تحلیل شخصیت متکی هستند؟

اتفاقاً کارهای هدایت هم بر شخصیت متکی هستند و هم به‌شدت بر تصویر. برای مثال، داستان «داش‌آکل» رویدادهای چشم‌گیری دارد و مرحله به مرحله پیش می‌رود. دراین قصه ما شاهد درگیری‌های فیزیکی مثل درگیری با کاکا رستم هستیم که همزمان در لایه‌های درونی و فردی شخصیت تنیده شده است. هدایت در این آثار، هر سه لایه کشمکش (درونی، فردی و اجتماعی) را به‌گونه‌ای در هم تنیده است که بسیار برای سینما مناسب است. وقتی داش‌آکل در موقعیتِ «نامردی» کاکا رستم قرار می‌گیرد، این نه فقط یک درگیری فیزیکی، که یک اتفاق دراماتیک عمیق است.
 

حمید نعمت‌الله قصد دارد اقتباسی از «داش‌آکل» بسازد. به نظر شما، یک اقتباس سینمایی از این اثر تا چه حد باید از برداشت کلاسیک و مشهور مسعود کیمیایی فاصله بگیرد؟ آیا حرکت به سمت یک خوانش مستقل، به معنای از دست دادن وفاداری به متن اصلی است؟

من در جایگاه قضاوت برنامه‌های آقای نعمت‌الله نیستم، اما بدیهی است که اگر ایشان می‌خواست کار آقای کیمیایی را تکرار کند، اصلاً سراغ ساخت آن نمی‌رفت. قطعاً او قصد دارد نگاه منحصربه‌فرد خودش را به قصه داشته باشد. آقای کیمیایی در اثر خود تا حد زیادی به متن اصلی وفادار بود. همان ساختار، روایت و پایان‌بندی را حفظ کرد و تنها با افزودن برخی صحنه‌ها، آن را تصویری‌تر کرد.

حال اگر آقای نعمت‌الله بخواهد از این مسیر فاصله بگیرد (که قطعاً همین‌طور خواهد بود)، باید دید به چه نسخه‌ای می‌رسد. شاید او به سمت یک «اقتباس آزاد» برود، یعنی ممکن است فقط تم اصلی، ساختار دوخطیِ پیرنگ یا صرفاً شخصیت اصلی را وام بگیرد. من آقای نعمت‌الله را فیلمساز هوشیاری می‌دانم. او حتماً سراغ تکرار مکررات نمی‌رود و نسخه خودش را خواهد ساخت. در دنیای اقتباس، فاصله‌ی یک تا نود و نه درصد «آزاد» وجود دارد.

من در فیلم «ساحره» نیز از متن اصلی هدایت «عروسک پشت پرده» فاصله زیادی گرفتم. داستان کوتاه هدایت یک طرح تک‌خطی است. داستان مردی که به همسرش شک دارد و در نهایت آن تراژدیِ عروسک رخ می‌دهد. تمامِ پیرنگ‌ها، کشمکش‌ها و پیچیدگی‌های شخصیتی که ما در «ساحره» طراحی کردیم، در متن اولیه وجود نداشت.

در اقتباس از هدایت، اصالت باید با «وفاداری به پیرنگ» باشد یا «وفاداری به فضا، لحن و جهان‌بینی»؟

این پرسش به انتخاب همان داستان خاص بستگی دارد. اگر همان «داش‌آکل» را مثال بزنیم، همان‌طور که گفتم، هر سه لایه (اجتماعی، فردی، درونی) در هم تنیده شده‌اند. حالا فیلمساز باید تصمیم بگیرد کدام لایه را نمایان کند. آیا می‌خواهد روی عشق پنهانی داش‌آکل تمرکز کند یا بر وجه جوانمردی و زندگی بیوگرافیک او؟ پیرنگ‌های فرعی مانند رابطه با کاکا رستم یا رفت‌وآمد به میخانه‌ها کنار هم یک کل زیبا می‌سازند. هنر اقتباس در همین است که تشخیص دهیم کدام لایه، ستون فقرات فیلم ما خواهد بود. ممکن است در یک اقتباس، آن عشق معروف داش‌آکل اصلاً محوریت نداشته باشد و فیلمساز بر زاویه‌ای دیگر تأکید کند. این نه خیانت به متن، که تفسیر سینمایی از یک جهان ادبی است.

یک چالش بنیادین در اقتباس از آثار هدایت وجود دارد؛ داستان‌های او به‌شدت بر ذهنیت و تنهایی شخصیت‌ها استوارند. سینما که هنر «تصویر» است، چگونه می‌تواند این لایه‌های درونی و انتزاعی را به تصویر بکشد؟

این دقیقاً همان چالش اصلی است. کار سختی است که ما بتوانیم یک لایه کشمکش درونی را به رویداد بیرونی تبدیل کنیم، به‌گونه‌ای که در سینما قابل درک و تأثیرگذار باشد. برای مثال، اگر فقط تصویر مردی را نشان دهیم که تنها نشسته و از خشم لبریز است، این تصویر به‌تنهایی در سینما قدرت چندانی ندارد؛ اما اگر همان خشم را در قالب یک رویداد نشان دهیم مثلاً او دستش را بردارد و با شدت به دیوار بکوبد، آنگاه مخاطب به وضوح با عصبانیت او درگیر می‌شود. پس وظیفه ما در اقتباس این است که کشمکش درونی را به رویداد بیرونی تبدیل کنیم.

البته برخی فیلم‌سازان برای حل این مسئله، به ابزارهایی مثل نریشن یا صدای درونی شخصیت‌ها متکی می‌شوند. اما من معتقدم نریشن، به‌تنهایی ابزار قدرتمندی در سینما نیست، مگر اینکه در تضاد یا در مکمل بودن با تصویر، معنای جدیدی را باز کند.

با توجه به این موضوع، به نظر شما فیلم‌ساز در هنگام مواجهه با متون ادبی باید چه رویکردی داشته باشد؟ آیا بهتر است سراغ داستان‌های رویدادمحور رفت یا داستان‌های مفهوم‌محور؟

من همیشه به دانشجویان و فیلم‌سازان توصیه می‌کنم که هنگام اقتباس از رمان یا داستان‌های ادبی، اگر قصد دارند یک ساختار سینمایی استاندارد بسازند، ابتدا سراغ داستان‌های رویدادمحور بروند. دلیلش ساده است. در داستان‌های رویدادمحور، شما می‌توانید تم داستان را تغییر دهید و رویداد تفسیری خود را به آن اضافه کنید. اما وقتی سراغ داستان‌های مفهوم‌محور و درونی‌گرا می‌روید، کار بسیار دشوارتر می‌شود. در آنجا شما صرفاً اقتباس نمی‌کنید، بلکه باید یک ساختار تصویری کاملاً جدید خلق کنید. این کار بسیار فرساینده و دشوار است، اما اگر درست انجام شود، نتیجه خیره‌کننده‌ای خواهد داشت.

جمله‌ای مشهور هست با این مضمون که «جهان برای آن‌هایی که فکر می‌کنند کمدی است و برای کسانی که با دل و احساس‌شان نگاه می‌کنند، یک تراژدی است.» هدایت تجسم تلفیق این دو ساحت بود. او هم‌زمان که زیست را تراژیک می‌دید، به مثابه روشنفکری دانا و تیزبین، از ابزار طنز هم بهره می‌گرفت. او با تلفیق این دو نگاه، جهان را هم کمدی می‌دید و هم تراژدی

 

صادق هدایت از حیث نگاه هستی‌شناختی و طنز تلخ اجتماعی‌اش، چه ویژگی منحصربه‌فردی در تاریخ ادبیات داستانی ما دارد؟

تعبیر و تلقی هدایت از زیست انسانی، بسیار تلخ و دردناک است. او شخصیتی است که زودتر از زمانه خود به دنیا آمد و ای کاش دیرتر متولد می‌شد تا جهان پیرامونش به او نزدیک‌تر بود. او فرسنگ‌ها از عصر خود جلوتر بود. شما با نویسنده‌ای مواجهید که برای خواندن و برگردان دقیق متون کهن، رنج آموختن زبان پهلوی را بر خود هموار می‌کند؛ چنین تلاشی نشان‌دهنده شیفتگی و جست‌وجوگری بی‌پایان اوست؛ درست مثل سهراب شهیدثالث که زبان روسی آموخت تا چخوف را به زبان اصلی بخواند.

نگاه‌های ناامیدانه فلسفی و اجتماعی هدایت، هم ریشه در جهان‌بینی خاص او داشت و هم برآمده از عدم انطباق با واقعیت‌های تیره و تاریک دوران زیستش بود. آغاز جدی و زودرس فعالیت‌های فکری و قلمی او، در بستری رخ داد که اصولاً ظرفیت پذیرش چنین اندیشه‌ای را نداشت. از این منظر، معتقدم در حق هدایت اجحاف شد؛ فاصله کیفی او با نویسندگان پس از خودش بسیار زیاد است. هدایت چه در ترجمه‌ها، چه در تحلیل‌ها و مقالات، چه در طنزنویسی‌های نبوغ‌آمیز و چه در شاهکارهای تیره و تاریکش، صدایی کاملاً یکتا داشت.

جمله‌ای مشهور هست با این مضمون که «جهان برای آن‌هایی که فکر می‌کنند کمدی است و برای کسانی که با دل و احساس‌شان نگاه می‌کنند، یک تراژدی است.» هدایت تجسم تلفیق این دو ساحت بود. او هم‌زمان که زیست را تراژیک می‌دید، به مثابه روشنفکری دانا و تیزبین، از ابزار طنز هم بهره می‌گرفت. او با تلفیق این دو نگاه، جهان را هم کمدی می‌دید و هم تراژدی؛ هم با تفکرش به زندگی می‌نگریست و هم با احساساتش. این آمیختگی در ادبیات ما بی‌همتاست. نویسندگان برجسته‌ای چون چوبک، گلشیری، آل‌احمد و دیگران بسیار محترم و گران‌قدرند، اما شیوه و جهان‌بینی هدایت، تک‌افتاده و بدون دنباله‌رو باقی ماند.

با توجه به گرایش غالب مخاطب امروز به سینمای سرگرم‌کننده و کمدی، آیا سینمای امروز ایران اصلاً توان و آزادی نزدیک‌شدن به جهان تیره و رادیکال هدایت را دارد؟

من سینمای فعلی ایران را که مخاطب را به سوی کمدی‌های دم‌دست سوق می‌دهد، جنس تولید نیرومند و قابل‌اعتنای نمی‌دانم. البته که اولین وظیفه سینما سرگرمی است، اما سرگرمی لزوماً به معنای کمدی نیست؛ می‌توان با فیلم‌های اجتماعی، خانوادگی، عاشقانه یا جنگی هم مردم را سرگرم کرد. هنر واقعی در این است که شما بتوانید با سرگرم کردن مخاطب، اندیشه خود را نیز به او منتقل کنید؛ کاری که بسیار دشوار است.

سینمای اجتماعی ما با وجود تولیدات اندک، بسیار ارزشمند است، اما مخاطب امروز حوصله دیدنِ خودش و رنج‌هایش بر پرده سینما را ندارد؛ او به سینما می‌رود تا دو ساعت فراموش کند و بخندد. یاد جمله‌ای از یک ترانه آمریکایی افتادم که می‌گفت: «بعضی‌ها می‌رقصند تا فراموش کنند و بعضی‌ها می‌رقصند تا به یاد بیاورند.» سینمای فعلی ما در فضای اول سیر می‌کند. با این حال، کسی که سراغ هدایت می‌رود باید حواسش باشد که احتمال موفقیت در گیشه پایین است؛ مگر آنکه جاذبه‌های سینمایی قدرتمندی خلق کند. من بسیار مشتاقم ببینم آقای نعمت‌الله در این شرایط، چگونه با این چالش مواجه می‌شود و امیدوارم فیلم موفقی باشد.