سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – بهاءالدین مرشدی؛ هنوز کتابهای «یک پیکاسو» نوشته جفری هچر و «بانوی نانزنجبیلی» نوشته نیل سایمون با ترجمه شهرام زرگر منتشر نشده بود که نسخههای پیش از انتشارشان به دستم رسید. قرار بود درباره این دو کتاب با زرگر گفتوگو کنم، اما پیش از مصاحبه لازم بود هر دو نمایشنامه را بخوانم. این «وظیفه» خیلی زود به لذت تبدیل شد؛ دو نمایشنامه خوشخوان که هر کدام را در رفتوبرگشتهای مترو تمام کردم.
وقتی روبهروی شهرام زرگر نشستم، بیش از آنکه بخواهم گفتوگو کنم، خوانندهای بودم که تازه دو نمایشنامه را تمام کرده و حالا میخواست با مترجمشان درباره انتخاب متن، ترجمه و خود نمایشنامهها حرف بزند. زرگر از مترجمانی است که در انتخاب آثار دقت دارد و نمایشنامههای خواندنیای را برای جامعه تئاتری و کتابخوانها ترجمه کرده. همین وسواس، گفتوگوی ما را از معرفی دو کتاب فراتر برد و به بحثی درباره ترجمه، تئاتر، زبان و نسبت سرگرمی و هنر کشاند.
از نمایشنامه «یک پیکاسو» شروع کنیم که اشاره کردید از آثار مورد علاقه شماست. چه چیزی در این نمایشنامه باعث شده تا اینقدر برایتان اهمیت داشته باشد؟
نمایشنامه «یک پیکاسو» را در ادامه آشنایی و ترجمه آثار دیگر همین نویسنده، یعنی جفری هچر، کشف کردم. جفری هچر نویسندهای است که بسیاری از آثار مهم دراماتیک را بازنویسی کرده؛ چه نمایشنامههایی که متعلق به یکی دو قرن پیش هستند و چه آثاری که تقریباً همعصر خودش بودهاند. برای مثال، نمایشنامه مشهور «ام را به نشانه قتل بگیر» اثر فردریک نات را یک بار بازنویسی کرده است. همین موضوع برای من جذاب بود، چون وقتی نویسندهای تصمیم میگیرد اثری را دوباره بر اساس یک متن دیگر خلق کند، حتماً چیزی برای افزودن به آن دارد. من یکی از آن آثار را ترجمه کردم. اما همین باعث شد توجهام به جفری هچر جلب شود. احساس کردم او در ایران آنطور که باید معرفی نشده است؛ هرچند پیشتر ترجمهای از آثارش منتشر شده بود. در میان حدود ۲۰ نمایشنامهای که هچر نوشته، «یک پیکاسو» اولین انتخاب من بود.
اینکه شما از بین ۲۰ اثر این نمایشنامه را انتخاب کنید این کتاب را خاص میکند، دلیل این علاقه از کجا شکل گرفته است؟
«یک پیکاسو» نمایشنامهای نسبتاً کوتاه با دو شخصیت است که در دوران اشغال پاریس توسط حکومت نازیها روایت میشود. میدانیم که هیتلر علاقه زیادی به نقاشی داشت و هرگز موفق نشد به نقاش تبدیل شود. پس از اشغال پاریس، یکی از اقداماتی که انجام شد، تخلیه موزهها و انتقال آثار ارزشمند هنری به پشت جبهه بود. بعدها بسیاری از این آثار پیدا و بازگردانده شدند. بخشی از این آثار مورد توجه هیتلر بود، چون با ایدئالهای دولت رایش و حکومت نازی همخوانی داشتند، اما او نسبت به هنر مدرن موضعی کاملاً منفی داشت. از نظر او، نقاشی مدرن نمیتوانست آرمان ملت بزرگ آلمان را نمایندگی کند.
در نمایشنامه، پیکاسو را به مخزنی بزرگ که آثار متعددی در آن نگهداری میشود فرا میخوانند. در تمام نمایشنامه فقط دو نفر حضور دارند، پیکاسو و زنی که هم بازجوست و هم کارشناس هنری. از پیکاسو میخواهند سه اثر خودش را از میان آثار موجود شناسایی و تأیید کند تا مشخص شود جعلی نیستند و درنهایت باید از بین این آثار تصمیم بگیرد کدام از بین برود.
اما پایان نمایشنامه غافلگیرکننده است. برای من، این نمایشنامه بسیار موجز و گویاست. دیالوگهای بسیار تند و پینگپنگی دارد و تقابل مهمی را میان مسئولیت هنرمند در قبال اثرش و قدرت سیاسی شکل میدهد.
دقیقا خصوصیتی که این نمایشنامه داشت همین پینگپنگی بودن دیالوگهاست که خودش را به خوبی نشان میدهد. چیزی که درخواندن متن مدام ذهنام را مشغول کرده بود اینکه مرز واقعیت و خیال در این اثر کجاست، یعنی آیا این نمایشنامه بر اساس واقعیت نوشته شده یا کاملاً ساخته ذهن نویسنده است؟
وقتی اولین اثر او را ترجمه کردم و بعد دیدم باز هم سراغ بازنویسی آثار دیگران رفته، ابتدا تصور کردم شاید پلاتپرداز یا قصهگوی قدرتمندی نباشد و به همین دلیل داستانهای خوب دیگران را انتخاب میکند. اما بعد متوجه شدم که آثار مستقلی هم دارد که کاملاً بر اساس ایدههای خودش شکل گرفتهاند و «یک پیکاسو» یکی از آنهاست. بنابراین، این نمایشنامه نه وامدار اثر دیگری است و نه حتی بر اساس یک اتفاق واقعی نوشته شده است. چنین رویدادی در زندگینامههای پیکاسو هم ثبت نشده و کاملاً حاصل تخیل نویسنده است. با این حال، موقعیت نمایشی بسیار خوبی خلق شده؛ موقعیتی که در بعضی لحظات حتی پهلو به نمایشنامههای ماندگار و کلاسیک میزند.
درباره آن پایان غافلگیرکننده که گفتید، شخصاً در صفحات پایانی دیگر چندان غافلگیر نشدم و حدس زدم که ممکن است چنین اتفاقی رخ دهد و همان هم اتفاق افتاد، این غافلگیری برای شما چطور بود؟
البته وقتی از «غافلگیرکننده» بودن حرف میزنم، بیشتر بهعنوان یک طعمه برای مخاطبانی است که قرار است سراغ این نمایشنامه بروند. خود من هم دیگر بهراحتی غافلگیر نمیشوم؛ بهخصوص این روزها که اغلب آثار جنایی ترجمه میکنم و خیلی وقتها از میانه کار متوجه میشوم که قرار است چه اتفاقی بیفتد.
اما غافلگیرکنندگی این نمایشنامه از جنس دیگری است. ما با شخصیتی مثل پیکاسو روبهرو هستیم که زندگی بسیار عجیبی داشته است. اگر اشتباه نکنم، بیش از پنج هزار اثر هنری خلق کرده؛ شاید حتی این عدد بیشتر هم باشد. روایتهای زیادی درباره او وجود دارد؛ مثلاً گفتهاند زمانی که در رستوران پول خرد همراه نداشت، روی ظرفی که مقابلش بوده نقاشی کشیده و همان را بهعنوان پرداخت استفاده کرده است. به همین دلیل، تلقی من این است که نمیتوان از پیکاسو انتظار مصالحه، معامله یا کنار آمدن داشت. مخاطب نمیتواند پیشبینی کند که وقتی باید میان قربانی کردن یک اثر و نجات دادن اثری دیگر انتخاب کند، چه تصمیمی خواهد گرفت. از این زاویه است که احساس میکنم نمایشنامه همچنان عنصر غافلگیری را در خود دارد.
برویم سراغ «بانوی نانزنجبیلی» و نیل سایمون؛ نویسندهای که دستکم برای مخاطبان ایرانی بیشتر با آثار کمدیاش شناخته میشود. اما این نمایشنامه تا جایی که من خواندم، آن فضای کمدی آشنا را کمتر دارد و حتی میتوان گفت اثری تاریک و تلخ است. این نمایشنامه نسبت به دیگر آثار نیل سایمون چه جایگاهی دارد؟
نیل سایمون نمایشنامهنویس مورد علاقه من است. حتی در بسیاری از مواقع، من را بهعنوان وکیل مدافع سایمون میشناسند؛ تا جایی که اگر کسی نقدی به آثار او داشته باشد، آن را با من مطرح میکند. البته مترجم بعد از ترجمه دیگر مسئولیتی ندارد و کارش تمام میشود، اما خود من شاید یکی از منتقدان آثار سایمون هم باشم. وقتی بیش از ۲۳ یا ۲۴ نمایشنامه از او ترجمه کردهاید، طبیعتاً این حق را برای خودتان قائل میشوید که نقدهایی هم داشته باشید. مثلاً به نظرم پایانبندی بسیاری از آثار سایمون چندان بینقص نیست. از طرف دیگر، آن رؤیای آمریکایی که در آثارش وعده میدهد، شاید برای کسانی که خودشان در متن آن زندگی نکردهاند، چندان آشنا، مطلوب یا دلچسب نباشد. اما واقعیت این است که مخاطبانی که سایمون را میشناسند و با آثاری مثل «پابرهنه در پارک»، «عاقبت عشاق سینهچاک» یا «زندانی خیابان دوم» ارتباط برقرار کردهاند، احتمالاً با خواندن «بانوی نانزنجبیلی» غافلگیر میشوند.
اینبار واقعاً با اثری متفاوت روبهرو هستیم، چون دیگر با یک پلات کمدی طرف نیستیم. در آثار کلاسیک سایمون معمولاً یک موقعیت کمیک پرورش پیدا میکند؛ همیشه تعادلی اولیه وجود دارد که در ادامه بر هم میخورد و در پایان، به تعادلی تازه و پایدارتر میرسد.
اما در «بانوی نانزنجبیلی» اصلاً با آن الگو مواجه نیستیم. خواندن این اثر را پیشنهاد میکنم، چون به نظرم نیل سایمون در دوره میانسالی به سراغ موضوعاتی رفت که پیشتر کمتر به آنها پرداخته بود؛ موضوعاتی که در واقع از تمها و موتیفهای اصلی ادبیات نمایشی محسوب میشوند. یکی از آنها مرگ است؛ دیگری پیری. در آثار اولیه سایمون تقریباً هیچ اشارهای به عبور از میانسالی و ورود به دوران سالمندی نمیبینیم، اما در آثار متأخرش این موضوع کاملاً پررنگ میشود.
اگر بخواهیم به کارنامه ترجمههای شما از نیل سایمون نگاه کنیم، «بانوی نانزنجبیلی» در چه جایگاهی قرار میگیرد؟ این نمایشنامه از نظر علاقه شخصی شما به آثار نیل سایمون کجاست؟
شاید در این گفتوگو، پاسخ من نوعی خودزنی تلقی شود، اما «بانوی نانزنجبیلی» جزو محبوبترین آثار نیل سایمون برای من نیست. البته این جدیدترین ترجمه من است و طبیعتاً هر ترجمه جدیدی با خودش مقداری ادعا و دقت بیشتر به همراه میآورد. امروز بسیاری از ابهاماتی که در گذشته وجود داشت، بهسادگی قابل رفع است. برای مثال، پیشتر ممکن بود نامهای تجاری یا ارجاعات فرهنگی را نشناسیم، اما حالا با یک جستوجوی ساده میتوانیم بفهمیم که مثلاً M&M همان اسمارتیز است و موارد مشابه را بهتر درک کنیم. به همین دلیل، از نظر فنی این ترجمه را پختهتر از کارهای قبلی خودم میدانم، اما اگر بخواهم میان بیش از ۲۰ نمایشنامه نیل سایمون رتبهبندی کنم، «بانوی نانزنجبیلی» جزو پنج یا شش اثر اول من قرار نمیگیرد.
رتبهبندی کردن آثار یکی از مهمترین کارهایی است که در مطبوعات انجام میشود و اینجا هم به نظرم ماجرا جالب شد، چون مترجمی که به قول خودش ۲۰ نمایشنامه از سایمون ترجمه کرده بالاخره کارشناس خوبی برای خواندن سایمون است. انتخاب شما بهعنوان اثر اول کدام است و بعدیها کدام نمایشنامهها است؟
اثر اول را من ترجمه نکردهام. به نظرم یکی از قویترین آثار نیل سایمون، «گمشده در یانکرز» است که دوست عزیزم، دکتر بهروز محمودیبختیاری، آن را ترجمه کرده است. بعد از آن، «پسران آفتاب» قرار میگیرد که در ترجمه من با عنوان «پسر طلاها» منتشر شده است. بعد از آن هم آثاری مثل «سودای هالیوود»، «فصل دوم» و «عاقبت عشاق سینهچاک» قرار میگیرند.
«پسر طلاها» به نظرم کار ویژهای است چون در ایران خیلی مورد توجه قرار گرفت، این اثر چه ویژگیای دارد که آن را تا این اندازه برای شما مهم کرده است؟
«پسر طلاها» نامزد جایزه پولیتزر بوده و جایزه تونی را هم برده است؛ در حالی که «گمشده در یانکرز» برنده پولیتزر شده است. البته دریافت پولیتزر یا تونی تا حد زیادی به رقبای همان سال بستگی دارد. گاهی اثری بسیار خوب است، اما آثار دیگری یک پله از آن بهتر بودهاند. «پسر طلاها» نمایشنامه بسیار مهمی است، چون تا حد زیادی حدیث نفس خود نیل سایمون محسوب میشود. سایمون از دل صنعت سرگرمی آمریکا آمده بود؛ صنعتی که از سیرک و تئاتر و واریته آغاز شد و بعدها سینما هم به آن اضافه شد و فرهنگی عظیم را شکل داد.
او در این نمایشنامه از زندگی دو بازیگر سالخورده و بازنشسته استفاده میکند که دوران طلاییشان به پایان رسیده و حدود ۱۰ یا ۱۵ سال است که با یکدیگر قهر هستند. دوباره همان ایده برهم خوردن تعادل را بهخوبی میبینیم. در شرایطی که هر دو با فقر و فراموششدگی دستوپنجه نرم میکنند، به آنها پیشنهاد میشود که برای بازسازی یکی از اجراهای موفق گذشتهشان، تنها به مدت ۱۰ دقیقه مقابل دوربین قرار بگیرند و در ازای آن، هر کدام ۱۰ هزار دلار دریافت کنند.
اما به نظرم زیباترین شوخیهای نیل سایمون در همین نمایشنامه شکل گرفته است. ما فقط دو پیرمرد غرغرو را میبینیم که مدام در تمرین، اجرا و حتی زمانی که یکی از آنها سکته میکند و دیگری به عیادتش میرود، با هم کلنجار میروند و شوخی رد و بدل میکنند. نمایشنامهای که از آن بهعنوان بهترین اثر سایمون نام بردم، یعنی «گمشده در یانکرز»، به این اندازه شوخیهای کلامی، ظرافت زبانی و ضرباهنگ طنز ندارد و دلایل دیگری برای اهمیتش وجود دارد. اما «پسر طلاها» از این منظر، نمایشنامهای بسیار سرپا و درخشان است.
البته فکر میکنم این نمایشنامه برای جامعه تئاتری ایران اثر نسبتاً آشنایی است و حتی تلویزیون هم چند بار تلهتئاتر آن را پخش کرده است. اما یک سؤال کلیتر دارم؛ چرا نیل سایمون در ایران تا این اندازه مورد توجه قرار گرفته است؟ غیر از تلاش شما در معرفی آثارش، دلیل استقبال مخاطب ایرانی چیست؟ آیا آن فرهنگ آمریکایی که از آن حرف میزند برای ما قابل همذاتپنداری است یا این بیشتر انتخاب و پیشنهادی است که مترجمان به مخاطبان ارائه میکنند؟
سؤال خیلی خوبی است. فقط اجازه بدهید یک نکته را اصلاح کنم؛ نیل سایمون توسط من معرفی نشده است. پیش از من، او در ایران شناخته و ترویج شده بود... سالها قبل از من، ترجمههای آثار او در ایران وجود داشت. اتفاقاً یکی از همین آثار، با ترجمه خانم آهو خردمند منتشر شده بود و مخاطبان جدی تئاتر با آن آشنا بودند.
من حدود سه یا چهار سال بعد، نمایشنامه «عاقبت عشاق سینهچاک» را ترجمه کردم که با استقبال زیادی هم مواجه شد؛ هرچند این روزها کمتر مجوز اجرا میگیرد، با اینکه به نظرم نمایشنامه بسیار اخلاقمداری است.
اما اینکه چرا نیل سایمون در ایران تا این اندازه محبوب شده، واقعاً برای خود من هم سؤال است. به نظرم این موضوع شبیه خیلی از محصولات فرهنگی آمریکاست؛ مثل کارتونهای آمریکایی یا تولیدات والت دیزنی. وقتی یک انیمیشن والت دیزنی را میبینید، احساس میکنید شما را جادو میکند، چون پشت تکتک اجزای آن، هزینه، فکر و برنامهریزی قرار دارد. یک کمپانی بزرگ برای تولید چنین اثری شکل گرفته است.
حتی در انتخاب صداپیشهها هم همین دقت را میبینید؛ بازیگرانی مثل مورگان فریمن یا گری اولدمن به پروژهها اضافه میشوند. در هر ثانیه از یک انیمیشن، دهها طراحی انجام میشود و همین باعث میشود حرکتها بسیار نرم و دقیق به نظر برسند. در مقابل، همه انیمههای قدیمی ژاپنی را به یاد داریم که مثلاً یک فوتبالیست برای زدن یک ضربه قیچی چند دقیقه در هوا معلق میماند.
به نظرم این وضعیت درباره فرهنگ آمریکایی هم صدق میکند؛ همانطور که مکدونالد، کیافسی، کوکاکولا یا پپسی توانستند ذائقه جهانی بسازند، محصولات فرهنگی آمریکا هم موفق شدهاند در سطح جهان مخاطب پیدا کنند.
من کاملاً آگاهم که بخشی از این فرایند، نوعی نفوذ فرهنگی و حتی استعمار فرهنگی است؛ اینکه از یک طرف چیزهایی را از نسلهای جدید میگیرد و از طرف دیگر چیزهایی به آنها میدهد. اما واقعیت این است که این محصولات نوعی جادو با خودشان دارند.
از سوی دیگر، همیشه در کمدی یک جاذبه ذاتی وجود داشته است. فکر میکنم کمدی در طول تاریخ، همواره از تراژدی مخاطبان بیشتری داشته است. تراژدی عمیقتر و خاصپسندتر است، اما کمدی تقریباً همهپسند است. به همین دلیل، نیل سایمون توانسته روی نقاط مشترک تجربه انسانی دست بگذارد.
وقتی جستوجو میکنم، میبینم که آثار او در کشورهای مختلف بازتولید شدهاند؛ از هند گرفته تا کره جنوبی، ژاپن، آمریکای جنوبی و برزیل. این نشان میدهد که مسئلهای مثل اختلاف زن و شوهر در هفته اول زندگی مشترک، محدود به معماری آمریکایی یا طبقه پنجم یک آپارتمان در نیویورک نیست. این اتفاق میتواند در هند، ایران یا هر جای دیگری هم رخ دهد. یا مثلاً در نمایشنامه بسیار خوب «زندانی خیابان دوم»، شخصیت اصلی درست زمانی که قرار است پس از یک عمر کار کردن از زندگیاش لذت ببرد، در نخستین روز بازنشستگی با یک اتفاق ساده همهچیز را از دست میدهد؛ دزدی وارد خانهاش شده و تمام داراییاش را برده است. او دوباره به نقطه صفر بازمیگردد. خود این پلات بهتنهایی جذاب است.
من بارها گفتهام که «زندانی خیابان دوم» را میتوان روی دیگر سکه «مرگ فروشنده» دانست؛ یعنی همان روایت را در قالبی کمیک نوشته است. اگر «مرگ فروشنده» را آخرین تراژدی بزرگ جهان مدرن بدانیم، به نظرم نسخه کمیک آن میتواند «زندانی خیابان دوم» باشد. البته قرار نیست بابت این دفاع از نیل سایمون مدالی به من بدهند، اما واقعاً به آن اعتقاد دارم.
در صحبتهایتان به صنعت سرگرمی اشاره کردید. شاید یکی از دلایل موفقیت این آثار هم همین باشد؛ اینکه تئاتر را بهعنوان بخشی از صنعت سرگرمی میبینند. آنها دقیقاً میدانند چطور مخاطب را سرگرم کنند، در عین حال حرف خودشان را هم بزنند و آن را پیش ببرند. شاید راز موفقیتشان همین باشد.
بله، اما یک نکته هم وجود دارد. تراژدی اساساً با فرهنگ هلنی آغاز شد و بعد در کشورهایی مثل آلمان، انگلستان و فرانسه گسترش پیدا کرد. آمریکا در این زمینه سنت چندان قدرتمندی ندارد. تئاتر ابزورد هم همینطور است؛ آن هم در اروپا شکل گرفت... اگر بخواهیم به تئاتر ابزورد نگاه کنیم، با همان تعریفی که مارتین اسلین ارائه میدهد، اساساً با نمایشنامههایی مواجهیم که اغلب توسط نمایشنامهنویسان غیر فرانسوی و عمدتاً مهاجرانی نوشته شدهاند که به زبان فرانسه کار میکردند.
چنین اتفاقی در آمریکا رخ نداده است. ما عملاً نمایشنامهنویس ابزورد آمریکایی به آن معنا نداریم. اگر هم از کسانی مثل آرتور کوپیت نام برده میشود که اتفاقاً یکی از آثارش را هم ترجمه کردهام، باید گفت آثار آنها از غنای آثار ساموئل بکت، اوژن یونسکو یا فرناندو آرابال برخوردار نیست.
شاید علتش این باشد که اروپا فجایعی را تجربه کرده که آمریکا هرگز از سر نگذرانده است؛ دو جنگ جهانی پیاپی که سرنوشت یک قاره را تغییر داد. چند وقت پیش ولودیمیر زلنسکی به دونالد ترامپ گفت که خوششانس هستید؛ چون یک اقیانوس از این طرف و یک اقیانوس از آن طرف میان آمریکا و اروپا قرار دارد. واقعیت هم تا حدی همین است. به جز پرل هاربر، خاک آمریکا مستقیماً درگیر جنگ جهانی نشد.
این مساله از کجا نشات میگیرد که آمریکاییها بیشتر از هر چیز، سازوکار سرگرمکردن مخاطب را بلد هستند؟
دقیقاً. اینها سازوکار سرگرمی را بلدند، اما نکته مهم این است که این سرگرمی روی کاغذ اتفاق نمیافتد. بخش عمده این آثار از ابتدا برای برادوی نوشته شدهاند؛ برای اجرا روی صحنه. برادوی معمولاً نمایشهایی کمتر از دو ساعت و نیم نداشته و یک آنتراکت هم میان آنها قرار میگرفته است. اما امروز شرایط تغییر کرده و مخاطب دیگر توان تحمل نمایشهای طولانی را ندارد. تقریباً همه کارگردانهایی که برای اجرای آثار من مجوز میگیرند، میپرسند آیا میتوان نمایشنامه را کوتاهتر کرد یا نه. من هم میگویم حتماً این کار را انجام بدهید؛ اگر این کار را نکنید، اشتباه کردهاید. حتی خود من هم وقتی به سالن تئاتر میروم، از دقیقه شصت به بعد ناخودآگاه ساعت را نگاه میکنم. شکل زندگی آنقدر سریع شده که دیگر نمیتوان از مخاطب انتظار داشت بیش از ۷۵ دقیقه برای یک اجرا وقت بگذارد. نمایشهای سه، چهار یا حتی هفت ساعته هم محترماند و سازندگانشان زحمت زیادی کشیدهاند، اما از منظر سرگرمی، دیگر برای مخاطب امروز کارکرد سابق را ندارند. فوتبال را هم نگاه کنید؛ ۹۰ دقیقه است و همه قواعدش برای حفظ توجه مخاطب طراحی شده است.
اتفاقاً اگر بخواهیم مقایسه کنیم، اروپاییها در فوتبال به آن مهارت رسیدهاند که آمریکاییها هرگز به آن دست پیدا نکردند، اما در صنعت سرگرمی، اروپا نتوانسته به جایگاه آمریکا برسد. آمریکا نظام ستارهسازی، ستارهپروری و سازوکارهای جذب مخاطب را بهخوبی میشناسد؛ عناصری که نه روی کاغذ، بلکه روی صحنه و جلوی دوربین معنا پیدا میکنند.
خیلی وقتها هم میپرسند که آخرش چه؟ این همه فیلم، نمایش و مسابقه برای چیست؟ من میگویم مگر وقتی بازی منچستریونایتد و بارسلونا را میبینید، دنبال چه هستید؟ ۹۰ دقیقه پای تلویزیون مینشینید، از تماشای بازی لذت میبرید و حتی آرزو میکنید وقت اضافه بیشتری اعلام شود. ما از دریبلهای مسی یا پرشهای رونالدو درس اخلاق نمیگیریم؛ از تماشای این بالهای که با حضور ۲۲ بازیگر روی چمن شکل گرفته لذت میبریم.
درباره سینما هم همینطور است. البته فیلمهای بزرگی مثل آثار بیلی وایلدر پر از نکات انسانی و اخلاقیاند، اما اساساً برای موعظه کردن ساخته نشدهاند.
به یاد آن جمله معروف یکی از کارگردانان آمریکایی میافتم که میگفت: «هرکس پیام میخواهد، برود تلگرافخانه؛ سینما برای کار دیگری ساخته شده است.»
حالا اگر به بحث ترجمه برگردیم، شما خودتان هنگام ترجمه بیشتر به سمت وفاداری به متن میروید یا زیبایی زبان برایتان اولویت دارد؟
وفاداری که مال زندگی زناشویی است. البته مترجم هم نباید خیلی جفا کند. واقعیت این است که شما یک پدیده فرهنگی را از زبانی دیگر برمیدارید و میخواهید جامه زبان تازهای را بر تن آن کنید. طبیعی است که در این فرایند، ناچار شوید جاهایی را تغییر بدهید؛ جایی را بدوزید، جایی را بپوشانید و جایی را با فرهنگ مقصد سازگار کنید. ضربالمثلها، اصطلاحات و ارجاعات فرهنگی، همه نیاز به نزدیکترین معادل ممکن دارند.
از طرف دیگر، نمایشنامه صرفاً یک متن نیست؛ متنی است که قرار است اجرا شود. بنابراین مترجم از همان ابتدا باید به زبان اجرایی اثر هم فکر کند. اینجاست که شکاف بزرگی میان طرفداران زبان ادبی و طرفداران زبان روان و گفتاری به وجود میآید. «خواهم آمد» یا «میآم»؟
یادم هست اولین ترجمهای که انجام دادم، پایاننامه کارشناسی ارشدم بود؛ ترجمه نمایشنامه «بازرس» استادم، آقای دکتر کوپال، بعد از خواندن متن به من گفت: «زرگر، تو داری به زبان فارسی خیانت میکنی.»
گفتم: «برای چه؟»
گفت: «اینجا نوشتهای «میآم»، باید بنویسی «خواهم آمد.»»
به او گفتم: «آقای دکتر، من در تمام زندگیام، حتی به پدر و مادرم هم نگفتهام ساعت ۹ خواهم آمد؛ گفتهام میآم خانه.»
ایشان گفتند: «نه، تو باید بنویسی «خواهم آمد» و بعد بازیگر میتواند روی صحنه بگوید «میآم.»»
اما پاسخ من این بود که بازیگر چگونه باید بداند این جمله را چگونه اجرا کند، وقتی متن من خودش دستورالعمل خوانش برای کارگردان و بازیگر است؟
در واقع همان مساله درباره نمایشنامه است که میگویند نمایشنامه متن ادبی کامل نیست؛ متنی برای اجراست، بنابراین این مساله خیلی وقتها رعایت نمیشود، شاید بخشی به سنت ترجمه در ایران بر میگردد. شما در ترجمه نمایشنامه چقدر دست خودتان را باز میگذارید؟
مترجم نمایشنامه تا حدی دراماتورژ هم هست؛ یعنی واسطهای میان زبان اصلی و خواننده یا اجراکننده اثر. وقتی در متن انگلیسی با شکلهای مختلف گفتاری روبهرو میشویم، خواننده فارسی از کجا باید بداند تفاوت میان «I am going to» و شکلهای شکستهتر آن چیست؟ بنابراین مترجم فقط مسئول انتقال معنا نیست؛ او باید یک زبان مناسب برای مقصد پیدا کند. از طرف دیگر، زبانها از نظر ساختار زمانی هم با یکدیگر متفاوتاند. بسیاری از زمانهای دستوری در فارسی وجود ندارند یا دستکم به آن شکل استفاده نمیشوند. جملات مجهول، آینده در گذشته و بسیاری از ساختارهای دیگر را نمیتوان عیناً به فارسی منتقل کرد و باید نزدیکترین معادل ممکن را برای آنها پیدا کرد. اگر بخواهیم بیش از حد به متن وفادار بمانیم، نتیجه اغلب متنی میشود که «بوی ترجمه» میدهد. همه ما سریالهایی دیدهایم که ترجمهشان آنقدر تحتاللفظی است که بهراحتی میشود حدس زد جمله اصلی انگلیسی چه بوده است. در حالی که قرار نیست چنین اتفاقی بیفتد. من معتقدم مترجم باید حس جمله را به نزدیکترین شکل ممکن منتقل کند. اگر قرار باشد وفاداری مطلق را اصل قرار دهیم، گاهی زیبایی، اصالت، دقت و حتی فهم متن قربانی میشود.
در کنار گزینش کلمات مناسب و ساختارهای درست در زبان مقصد، انتخاب آثار هم اهمیت ویژهای دارد، چگونه یک نمایشنامه را برای ترجمه انتخاب میکنید؟ نحوه انتخاب نمایشنامهها برای ترجمه چطور است؟ چه چیزی باعث میشود سراغ یک نمایشنامهنویس یا یک اثر خاص بروید؟
چند مسیر وجود دارد. گاهی مثل هر خواننده دیگری به یک نویسنده علاقهمند میشوم؛ مثلاً نیل سایمون یا جو آرتن. بعضیها میگویند «سایمونِ شما» یا «ایکبورنِ شما»، اما واقعیت این است که این نویسندهها متعلق به من نیستند. من صرفاً به آنها علاقه پیدا کردهام و طبیعی است که به دنبال آثار دیگرشان هم بروم. البته اینطور هم نیست که همه آثار یک نویسنده توجهم را جلب کند. گاهی به این نتیجه میرسم که اثری امکان اجرا ندارد، یا حتی امکان چاپ پیدا نمیکند و درگیر ممیزی خواهد شد. در چنین شرایطی ممکن است از ترجمه آن صرفنظر کنم. گاهی هم متن را پیدا میکنم، اما احساس میکنم ترجمه آن از توان یا حوصله فعلی من خارج است. برخی آثار آنقدر پیچیدهاند که شاید یک سال تمام وقت بخواهند و مجبور شوم همه کارهای دیگر را کنار بگذارم. بعضی نمایشنامهها به قدری پیچیدهاند که خواننده برای درک آنها باید چند کتاب دیگر را هم بخواند.
مثلاً نمایشنامهای وجود دارد که شخصیتهایش یک زن و مرد هستند، اما بخشی از وقایع در کتابهای دیگری ادامه پیدا میکند و فقط با خواندن همه آن آثار میتوان روح کلی جهان آن نویسنده را دریافت. در چنین مواقعی گاهی به این نتیجه میرسم که این اثر اساساً کار من نیست. گاهی هم مشکل صرفاً فنی است. مثلاً سالها دوست داشتم نمایشنامه «نویز آف» (Noises Off) اثر مایکل فرین را ترجمه کنم؛ نمایشنامه فوقالعادهای که بر اساس آن فیلم هم ساخته شده است. اما از ترجمه آن صرفنظر کردم، چون صفحهآرایی بسیار پیچیدهای داشت.
در پرده دوم، تمام اتفاقات در سکوت و پشت صحنه یک اجرا رخ میدهد. بازیگران با زبان بدن با هم ارتباط برقرار میکنند، در حالی که همزمان دیالوگهایی از صحنه اصلی شنیده میشود. نویسنده متن را به صورت دو ستون موازی طراحی کرده است؛ یک ستون برای دیالوگهای صحنه و ستون دیگر برای اتفاقات پشت صحنه. آن زمان اصلاً نمیدانستم چطور باید چنین ساختاری را بازآفرینی کنم. امروز با نرمافزارهای جدید این کار آسانتر شده است. خوشبختانه یکی از دوستانم، پیام سعیدی، این اثر را ترجمه کرده و امیدوارم بهزودی منتشر شود.
یک پلات خوب میتواند همه چیز را تغییر دهد. علاوه بر نویسنده، گاهی خود ژانر برایم اهمیت پیدا میکند. مثلاً مدتی است به آثار جنایی، تریلر و نمایشنامههایی که مبتنی بر تعلیق هستند، علاقه پیدا کردهام. برای من پلات اهمیت بسیار زیادی دارد. حتی میتوانم بگویم نمایشنامه، بدون پلات، چیزی نیست. همین ساختار داستانی است که من را جذب میکند. خیلی وقتها هم در یک اتفاق کاملاً تصادفی با اثری آشنا میشوم. چند وقت پیش فقط سی ثانیه از اجرای یک نمایش را دیدم و همان سی ثانیه من را جادو کرد. با خودم گفتم مگر ممکن است یک اثر در این مدت کوتاه تا این اندازه آدم را تکان بدهد؟ شروع کردم به جستوجو و فهمیدم اثر متعلق به یک نمایشنامهنویس آلمانی است. حتی از یکی از دوستانم خواستم نسخه متن را برایم تهیه کند. بعد با خود نویسنده تماس گرفتیم، اما او گفت تمایلی ندارد آثارش به زبان دیگری ترجمه شوند. توضیح داد که یکبار ترجمه انگلیسی اثر انجام شده، اما آن هم به اندازه کافی به متن اصلی نزدیک نبوده است. به هر حال همان نسخه انگلیسی را پیدا کردیم و ترجمه را انجام دادیم. میخواهم بگویم در مورد من، حتی خود پلات هم همیشه تعیینکننده بوده است.
در میان بیش از پنجاه کاری که ترجمه کردهام، فقط یکبار ترجمه سفارشی انجام دادم؛ کاری از دیوید ممت بود. دوستان ویراستار پیشنهاد دادند و گفتند این اثر را ترجمه کنم. با اینکه آن اثر با کارهای معمول ممت متفاوت بود، ترجمهاش را با اکراه شروع کردم. اما وسط کار، به تدریج زبان اثر را پیدا کردم؛ همان زبانی که باید با آن گفته میشد.
نظر شما