‌سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - نژلا نژادی: «پیامبر خاموش» روایتِ فریدریش کارگان است؛ انقلابیِ بی‌وطن و ضدقهرمانی که ایمانش ته می‌کشد و زخم‌هایش ته‌نشین می‌شوند؛ «نمونه‌ای از آن حقیقت ازلی و ابدی که فرد همیشه مغلوب است».

روایتی در قاب

گزارش راوی در شب سال نو ۱۹۲۷، از اتاق نمره ۹ هتل «بولشایا موسکوسکایا» ی مسکو با دودودم سیگار روسی و صدای موسیقی و آدم‌ها و گیلاس‌ها آغاز می‌شود.

این موقعیت، یعنی فضای موقت هتل وضعیت تاریخی رمان را لو می‌دهد: جهانی بعد از فروپاشی یک نظم قدیمی و پیش از تثبیت هر نظم تازه. فردریش کارگان غایب است، اما دور میز کسانی نشسته‌اند که برای او پرونده ذهنی و برچسب آماده دارند: انقلابیِ منحرف، روشنفکر احساساتی، خطرناک، ساده‌لوح...

راوی برای آنکه روایتش طنینی بلندتر از صدایش داشته باشد تصمیم می‌گیرد آن‌چه را تعریف کرده، بنویسد. این جمله پلی است بین روایتِ شفاهی اتاقِ هتل و متنِ مکتوبی که در دست ماست. روت با این نوع از روایتِ درون‌قابی، ما را در موقعیت شنونده‌ای می‌نشاند که دارد یک «پرونده زنده» را ورق می‌زند؛ بنابراین مای مخاطب نه در سر کارگان هستیم، نه پشت میز بازجو، بلکه جایی هستیم در میانه این دو.

ساختار روایی و راوی

ساختار رمان آشکارا اپیزودیک است: از کودکی نامشروع در اودسا و تریست، شغل دفتری در شهر مرزی و آشنایی با قاچاقچی‌ها و انقلابی‌ها و… هر تکه مثل یک پرونده جداگانه باز و بسته می‌شود. رمان تعمداً از ساختن یک خط روان و پیوسته امتناع می‌کند، همان‌طور که خود کارگان هم هرگز از زندگی‌اش یک «کلیت منظم» نمی‌سازد؛ زندگی او همان‌قدر قطعه‌قطعه است که ساختار رمان.

راوی در ابتدا، راوی اول‌شخصِ اتاق ۹ است، اما در بخش اصلی رمان عقب می‌کشد و زندگی کارگان را در قالب گزارشی سوم‌شخص و تاریخی بازسازی می‌کند. او نه دانای کل کلاسیک است، نه سوم‌شخصِ چسبیده به آگاهی کارگان؛ بیشتر به شاهد–گزارش‌گری شبیه است که با ترکیبِ حافظه، شنیده‌ها، نامه‌ها، دفترچه‌ها و اسناد، «پرونده یک انسان» را تنظیم می‌کند. راوی، هم وسعتِ آرشیوی دارد، هم نقطه کورِ جدی. این یعنی ما با یک «دانای کلِ تحقیق‌محور و تاریخی» طرفیم، نه با روحِ سرگردانِ همه‌چیزدان. او به ذهن کارگان تا جایی که اسناد و تجربه‌اش اجازه می‌دهد نزدیک می‌شود، و مرز راوی و سوژه را مدام آشکار می‌کند. در پایان، راوی صریحاً می‌گوید از آخرین فصل‌های زندگی کارگان فقط «کمی» می‌داند و باقی، حدس و روایت دست‌دوم است. این اعتراف، او را در سطح شاهد، و مانند ما در حاشیه تاریخ نگه‌می‌دارد؛ محدودیتی که به‌جای ضعف، به روایت وزن اخلاقی می‌دهد.

مضمون‌ها و تم‌ها: قربانی، رمانتیسم، بی‌وطنی

چند موتیف در سراسر رمان تکرار می‌شوند و شاکله‌ی معنایی اثر را می‌سازند:

۱. قربانی و اسطوره انقلاب

کارگان در نقطه‌ای به این نتیجه می‌رسد که انقلاب قربانی می‌خواهد. روت از درون انقلاب، نه از بیرون آن، این سازوکار را می‌بیند و می‌گوید: «چندان اعتقاد ندارم که چیزی در جهان تغییر خواهد کرد، مگر نظام نام‌گذاری».

۲. خدمت بدون ایمان

کارگان می‌گوید: «من بدون ایمان خدمت می‌کنم… من بدون اعتقاد حقوق می‌گیرم…» این اعتراف، تیپ آشنای کارگزار بی‌ایمان را صورت‌بندی می‌کند: کسی که دستگاه را از درون می‌شناسد، دیگر به آن باور ندارند، اما بیرون از آن هم جایی برای زندگی نمی‌بیند. این تیپ، بعدها در تمام نظام‌های ایدئولوژیک قرن بیستم بارها تکرار می‌شود.

۳. رمانتیسم روی کاغذ

«همه بیهوده مردند و پس از یک سال فراموش شدند. رمانتیسم به نامیرایی کاغذ بود». رمان به روایت‌هایی که شکست‌ها و مرگ‌های واقعی را به زبان قهرمانی و اسطوره‌ای تبدیل و دوباره بسته‌بندی می‌کنند مشکوک است. به این‌که ما مرگ و له‌شدنِ واقعی آدم‌ها را در یک لفاف شاعرانه و قهرمانانه می‌پیچیم و وانمود می‌کنیم چون اسمشان می‌ماند، پس در معنای والا نمُرده‌اند معترض است، چون تبدیل‌کردن قربانی به اسطوره را بیشتر نوعی مصرف زیبایی‌شناختی و ایدئولوژیکِ مرگ می‌بیند تا ادای احترام واقعی به زندگی از دست‌رفته‌ی قربانی.

یوزف روت در «پیامبر خاموش» آگاهانه تلاش می‌کند با لحن خشک، قطع‌کردن لحظات بالقوه حماسی و پایان ضدقهرمانانه، از تبدیل‌شدن به یک افسانه قهرمان‌ساز دیگر فرار کند.

۴. بی‌وطنی و تبعید

کارگان از کودکی «سرجایش» نیست؛ نه در شجره‌نامه‌اش، نه در خانه دایی، نه در شهر مرزی، نه در وین، نه در روسیه و نه در آلمان. مدام در حرکت است، اما هیچ جا قرار نمی‌گیرد. بی‌وطنی این‌جا فقط تجربه‌ی یک تبعیدی نیست، شکل تاریخیِ یک قاره است؛ قاره‌ای که نظم قدیمی‌اش فرو ریخته و نظم تازه‌اش هنوز شکل نگرفته. در نامه‌ای به هیلده می‌نویسد: «من همانی هستم که در دایره‌ی لغات شما بی‌وطن نامیده می‌شود. من برای دنیایی خواهم جنگید که بتواند خانه‌ام باشد».

‌

سبک و زبان

نثر روت در «پیامبر خاموش» دو چهره دارد: در این رمان از یک سو، با زبان خشک و دقیقِ گزارش‌نویسی روت مواجهیم، و از سوی دیگر، شاهد جهیدن‌های گاه‌وبی‌گاه رگ شاعرانه او هستیم. همین دوگانگی است که رمان را زنده نگه می‌دارد و باعث می‌شود نه در خشکی گزارش، خفه و نه در شعرگویی وا برود. نسبت به شاهکارهایی مثل «مارش رادِتسکی»، این متن خام‌تر است، اما همین خامی رمان را به سندی زنده شبیه می‌کند؛ زبانی که خودش هم بین سند و داستان، بین گزارش و اعتراف، در تردد است.

فردریش کارگان: ضدقهرمانی بدون ژست

کارگان روی کاغذ همه‌چیز برای قهرمان‌شدن دارد: کودکی زخمی، هوش، شور عدالت‌خواهی، تبعید، بازگشت، مخالفت و تبعید دوباره. اما روت تقریباً در هر مرحله، ژست قهرمانانه را از او می‌گیرد. در تمامی مراحل هم قربانی است هم شریک قدرت، هم عاشق است هم جاه‌طلب، هم ایمان دارد هم عوام‌فریبانه رفتار می‌کند. کارگان ضدقهرمانی است بدون فیگور و ادا؛ نه خودش ژست می‌گیرد، نه نویسنده او را بت می‌کند. او مجروح نیست، خود جراحت است؛ جراحتی که هیچ‌گاه مرهم نمی‌یابد و قرار نمی‌گیرد.

فردریش و هیلده: آیا عشق درمان است؟

اگر پیامبر خاموش را با عینک رمان عاشقانه بخوانیم، پاسخ روشن است: عشق در این جهان درمان نیست.

وقتی او و کارگان سال‌ها بعد دوباره به هم می‌رسند، هیلده به قهرمانی نیاز دارد که تحسینش کند، و کارگان از نقش قهرمان خسته است. گفت‌وگوهایشان از احساس به بازی با کلمات و «پوسته‌ها» می‌لغزد؛ خود متن این وضعیت را به پوسته‌ی گردوهای توخالی تشبیه می‌کند. امکان یک زندگی مشترک هست، اما چیزی درونی در هر دو این امکان را خنثی می‌کند. تفاوت با «وداع با اسلحه» همین‌جاست: در رمان همینگوی، عشق – هر قدر هم تراژیک – موقتاً قلمرویی می‌سازد جدا از جنگ؛ در پیامبر خاموش چنین قلمرویی شکل نمی‌گیرد. عشق نه پناهگاه است نه حتی شکستی باشکوه؛ فقط نشان می‌دهد جراحت عمیق‌تر از آن است که رابطه‌ی عاشقانه آن را ببندد.

بی‌وطنی به‌مثابه وضعیت

مسیر جغرافیایی کارگان شبیه نقشه‌ی یک تبعیدی نمونه است: اودسا، تریست، شهر مرزی، وین، روسیه، سیبری، آلمان، برلین، مسکو، سیبری. این فقط «سفر زیاد» نیست؛ هر بار که شهری را ترک می‌کند، معلوم می‌شود آن‌جا هرگز به معنای جدی وطن نشده بوده.

هتل، خیابان، قطار، زندان و سیبری اتفاق‌های پراکنده در زندگی کارگان نیستند؛ بلکه ساختار دوره‌ای است که او در آن زندگی می‌کند. کارگان فقط یک آدم بی‌خانه نیست؛ محصول جهانی است که خودش دارد خانه‌ها، امپراتوری‌ها و وطن‌ها را می‌ریزد و به‌جایش هتل، خیابان، قطار و اردوگاه می‌سازد. این‌جاست که بی‌وطنی از یک احساس شخصی، تبدیل می‌شود به وضعیت تاریخی.

روت، که خودش یهودیِ گالیسیایی و تبعیدی دائمی در اروپا بود، این تجربه را در کارگان متراکم می‌کند؛ کارگان تا حدی آینه‌ی فکری و عاطفی خود اوست.

درهمسایگی پیامبر

در «ظلمت در نیمروز» آرتور کوستلر، روباشوف در قلب ماشین بازجویی است و منطق «اعتراف» و «ضرورت تاریخی» همه‌چیز را پیش می‌برد؛ تراژدی، تراژدی خودِ حزب است. در رمان روت، کارگان در حاشیه‌ی همین ماشین می‌ایستد؛ نیمه‌اپوزیسیون، نیمه‌کارگزار، نیمه‌تبعیدی. این‌جا تراژدی، تراژدی انسانی است که می‌فهمد حتی اپوزیسیون هم خانه‌اش نیست.

در «وداع با اسلحه» ی همینگوی، عشق قلمرویی جدا از جنگ می‌سازد، هرچند موقتی؛ در «پیامبر خاموش» عشق فردریش و هیلده از ابتدا آلوده به تاریخ و طبقه است و شکستش بیشتر شبیه تشخیص یک واقعیت سرد است تا یک عشق تراژیک.

در «دکتر ژیواگو» ی پاسترناک، شعر و نوشتن هنوز پناهگاه‌اند؛ ژیواگو در تبعید هم می‌نویسد و نوشتن مقاومت است. در «پیامبر خاموش» خود ادبیات، برچسبِ رمانتیسم می‌خورد و به چشم نوعی زیباسازیِ شکست دیده می‌شود، زیرا روت نسبت به امکان نجات از راه هنر، بی‌رحم‌تر و بی‌اعتمادتر است.

برای نزدیک‌کردن رمان روت به زبان تصویر، می‌شود سه فیلم «ایدا» و «جنگ سرد» از پاول پاولیکوفسکی و «زندگی دیگران» از فلوریان هنکل فون دونرسمارک را مثل سه آینه‌ی متفاوت در نظر گرفت که هر کدام بُعدی از جهان «پیامبر خاموش» را برمی‌گردانند: هویت زخمی، عشق له‌شده زیر تاریخ، و کارگزار گرفتار در دستگاه قدرت. این مقایسه فقط یک بازی بینامتنی نیست؛ راهی‌ست برای دیدن این‌که زخم بی‌وطنی و بحران اخلاقی قرن بیستم چگونه در سه مدیومِ متفاوت – رمان، ملودرام عاشقانه و تریلر سیاسی – با فرم‌ها و حال‌وهوای خویشاوند، دوباره ساخته می‌شود.

از نظر بحران وجودی و درد بی‌وطنی و هویت یهودی / اروپای شرقی، «ایدا» نزدیک‌ترین خویشاوند «پیامبر خاموش» است. از نظر نگاه به عشق و ساختار تکه‌تکه و پرش‌دارِ روایت، «جنگ سرد» بیشترین نزدیکی را به رمان دارد، و از نظر تصویرکردن کارگزار در دل دستگاه نظارتی و بحران وجدان، «زندگی دیگران» بیش از همه با فردریش کارگان و جهان حزبی روت هم‌صداست؛ هر سه، هرچند در زبان‌ها و مدیوم‌های مختلف، یک پرسش مشترک را پی می‌گیرند: انسان زیر چرخ تاریخ تا کجا می‌تواند هنوز صاحب وجدان، هویت و عشق بماند؟

چرا رمانی نوشته‌شده حوالی ۱۹۲۸ هنوز حرفی برای گفتن دارد؟

روت خیلی زود فهمید مسئله فقط استالین و یک رژیم خاص نیست؛ مسئله، خود سازوکار قربانی‌سازی و قهرمان‌سازی است که در هر لباسی تکرار می‌شود. او زمانی می‌نویسد که هنوز بخش زیادی از فاجعه‌های قرن بیستم علنی نشده‌اند، اما نشانه‌ها را می‌بیند و برایشان زبان پیدا می‌کند. امروز هم نقد ارزش‌زدایی از مرگ و تصویر کارگزار بی‌ایمان، آزاردهنده و آشناست: این چهره فقط به نظام‌های توتالیتر تعلق ندارد؛ در هر ساختار بزرگِ ایدئولوژیکی می‌شود نسخه‌هایی از کارگان را دید.

چرا «پیامبر»، چرا «خاموش»؟

روت از برژیف و کارگان به‌عنوان «پیامبران خاموش» یاد می‌کند که نشانه‌های آینده‌ای غیرانسانی و تکنیکی را می‌بینند؛ آینده‌ای که علامتش دیگر داس و چکش نیست، هواپیما و فوتبال است. «پیامبر» این‌جا کسی است که کمی زودتر می‌فهمد جهان به کدام سمت می‌رود و این‌که قربانی‌خواهی تمام نشده، فقط لباس عوض کرده. اما این پیامبر منبر ندارد، شنونده ندارد و زبانی که بتواند تجربه‌اش را بدون افتادن در دام شعار بیان کند هم در اختیارش نیست.

سکوت او هم فشار بیرونی است و هم انتخاب درونی: وقتی زبان رسمی را تا مغز استخوان آلوده می‌بینی، سکوت گاهی تنها موضع اخلاقی ممکن است. کارگان از همین‌جا «پیامبر خاموش» می‌شود: با تصمیم‌هایش حرف می‌زند، نه با خطابه؛ با رفتن دوباره به تبعید و پشت‌کردن به سعادت کوچک، نشان می‌دهد برای بعضی آدم‌ها، وسطی وجود ندارد؛ یا تمام‌قد درون دستگاه، یا تمام‌قد بیرون آن.

جمع‌بندی

«پیامبر خاموش» رمانی است درباره‌ی فرسودن ایمان در قرن بیستم؛ سرگذشت کسی که ایمانش در راه ایده‌ای به‌ظاهر متعالی مجروح می‌شود و تا آخر عمر زندگی را از دریچه‌ی آن جراحت می‌بیند و موجودیت خویش را در آینه‌ی آن بازتعریف می‌کند.

رمان نشان می‌دهد انقلاب چگونه هم می‌تواند آخرین امید فرودستان باشد و هم ادامه‌ی الگوی کهنِ قربانی‌خواهی؛ عشق چگونه وقتی دیر برسد، نه تنها نجات‌بخش نیست، که حتی در شکستش هم شکوهی نمی‌بینیم؛ بی‌وطنی چگونه از تجربه‌ی شخصی یک تبعیدی به وضعیت عمومی یک نسل بدل می‌شود؛ و آدم‌هایی که کمی زودتر از دیگران آینده‌ی تاریک را می‌بینند، لزوماً رهبر و خطیب نمی‌شوند، اغلب در سکوت و حاشیه و در کوپه‌های قطارِ راهی سیبری گم می‌شوند.

یوزف روت و جهان فکری او

یوزف روت (۱۸۹۴–۱۹۳۹) رمان‌نویس و روزنامه‌نگار یهودی–اتریشی است؛ زاده‌ی گالیسیا، سرباز جنگ جهانی اول، شاهد فروپاشی امپراتوری اتریش–مجارستان و بعدها تبعیدیِ دائمی در برلین و پاریس. بی‌وطنی، فقر، اعتیاد و مهاجرت در زندگی‌اش، به‌جای آن‌که به اعتراف‌نامه تبدیل شود، در ساختار و فضای رمان‌هایش ته‌نشین شده است.

در جهان روت، سیاست هیچ‌وقت قهرمان نیست؛ او نویسنده‌ی اخلاق‌های شکننده است، نه ایدئولوژی‌های سفت‌وسخت. اگر مارش رادِتسکی مرثیه‌ی امپراتوری ازدست‌رفته است، پیامبر خاموش تشریح جسد انسانی است که دیگر هیچ امپراتوری‌ای پناهش نمی‌دهد.

رمان «پیامبر خاموش» در پاییز ۱۴۰۴ با ترجمه‌ی محمد همتی توسط نشر افق به چاپ رسیده است.