این میزگرد به بهانه اتمام جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران و بخش کتاب - سینما که به فیلم‌های اقتباسی اختصاص داشت، برگزار شد و در آن به ضرورت اقتباس از آثار ادبی برای تولیدات سینمایی، دلایل پایین بودن میزان تولید فیلم‌های اقتباسی، راهکارهایی برای فراهم‌کردن بستر اقتباس و مشکلاتی که بر سر راه آن قرار دارد پرداخته شد.
در ابتدای میزگرد درباره مباحث بالا بحث شد و سپس هر یک از کارشناسان حاضر در نشست به بیان پیشنهادات خود برای هموار شدن هر چه بهتر مسیر اقتباس پرداختند.
مهدی رحیمیان: تصور می‌کنم که مقوله اقتباس و سینما مقوله تازه‌ای نیست و به تولد سینما برمی‌گردد و در فیلم‌های اولیه تاریخ سینما نیز این مساله به چشم می‌خورد. ژرژ ملی‌یس فیلمی بر اساس رمان «سفر به ماه» ژول ورن ساخت که در عین سادگی فیلم مهمی است و از نخستین کسانی است که فیلم اقتباسی ساخته است. بحث اقتباس همیشه بین نظریه‌پردازان سینما و پدیدآورندگان کتاب محل دعوا بوده است. سابقه تاریخی اقتباس در سینما تغییر و تحولات زیادی داشته است. بسیاری از نظریه‌پردازان و سینماگران مانند سرگئی میخائیلویچ آیزنشتاین متعقد است فنون سینمایی از فنون ادبی گرفته شده است و طرفدار گریفیث بوده است. برخی هم معتقدند که باید در هنگام اقتباس به اثر وفادار بود و در مقابل، برخی با وفاداری محض مخالفند و معتقدند وقتی بحث تبدیل زبان ادبیات به زبان فیلم پیش می‌آید ناخودآگاه اثر اولیه مخدوش می‌شود. جمع‌بندی این حوزه این است که اقتباس ضرورتا وفاداری نیست بلکه حفظ روح و جوهر اثر است. در تاریخ سینما هم فیلم‌های زیادی داریم به عنوان مثال از «آرزوهای بزرگ» چارلز دیکنز تعداد زیادی اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی و انیمیشن شده است. بلا بالاش، نظریه‌پرداز سینما معتقد است «برخی از آثار ادبی، سینمایی هستند یعنی قابلیت اقتباس‌شدن دارند و برخی هم سینمایی نیستند که اقتباس از آنها دشوار است» مانند کارهای همینگوی سینمایی هستند و برخی آثار مانند جویس و فاکنر هم سینمایی نیستند.
مهدی رحیمیان
من به عنوان داور بخش کتاب و سینما دلم می‌خواهد این بخش تقویت شود تا اتفاقات خوبی در این حوزه بیفتد و معتقدم فقط تعداد چاپ‌های یک کتاب نشر آن به حساب نمی‌آید و اقتباس از یک اثر نیز به منزله نشر آن است.
سعید پوراسماعیلی: اینجا دو بحث ریشه‌ای وجود دارد؛ اینکه اقتباس را از کتاب و ادبیات ببینیم یا اقتباس از تمام هنرهایی را که برای سینما می‌تواند منبع الهام باشد، مد نظر بگیریم. بهتر می‌بینم با توجه به اینکه اینجا خبرگزاری کتاب است بحث را روی اقتباس از آثار ادبی محدود کنیم. البته در کارهای تجربی معمولا از متن مکتوب و ادبیات اقتباس نمی‌شود و نقاشی و فُرمی در تئاتر هم می‌تواند منبع الهام و اقتباس باشد و قالب و ساختار به عنوان منبع اقتباس مطرح شود. وقتی اقتباس ادبی می‌کنیم فقط وظیفه فیلمنامه‌نویس نیست که کار اقتباس را انجام دهد و اگر کارگردان روح اثر را دریافت نکرده باشد، موفقیت فیلمنامه‌نویس نمی‌تواند کاری از پیش ببرد وقتی در مرحله تصویر و برداشت کارگردان از روح اثر فاصله گرفته باشد.
در حوزه ادبیات بحث مهم تصویر و تصور است. در ادبیات بر پایه تصور پیش می‌رویم به عنوان مثال وقتی سهراب سپهری می‌نویسد درویشی نان خشکیده فرو برده در آب با یک تصور خیال‌انگیز شعری مواجه هستیم اما تصویرشدن چنین چیزی به طور عینی به غایت نازیباست و تصویر کردن تصور یک اثر ادبی به غایت سخت است و نمی‌توان آن را به راحتی به تصویری عریان در سینما تبدیل کرد.
جواد میرهاشمی: چهارمین سالی است که بخش کتاب و سینما را در جشنواره فیلم کوتاه برگزار می‌کنیم و امسال در بخش اقتباسی رشد کمی و کیفی چشمگیری داشتیم. در این جشنواره به این بخش به طور جدی نگاه شد و امیدواریم که به بخش ویژه جشنواره تبدیل شود یا اینکه تعداد آثار به حدی باشد که بتواند برای آن به طور مستقل جشنواره‌ای برگزار کرد.
جواد میرهاشمی، سعید پوراسماعیلی و مهدی رحیمیان
در تاریخ سینمای ایران هم به عبدالحسین سپنتا و اقتباس‌هایش از «لیلی و مجنون» و فردوسی اشاره می‌کنم که گوشزد کنم اقتباس در تاریخ سینمای ما از ابتدا وجود داشته است. سینماگران فیلم کوتاه داستان‌خوان هستند اما گاهی اوقات اکراه دارند که اسم نویسنده را پای کارشان بیاورند. به چند دلیل: یکی اینکه فکر می‌کنند که شاید نویسنده حق‌التالیف بخواهد که البته حق‌اش هست. یا اینکه در روند نوشتن فیلمنامه دخالتی کند. ما سعی کردیم در ابتدا این طرز تفکر را به وجود بیاوریم که حتا اگر ایده کوچکی از کتاب و داستان گرفته‌اند را در حوزه اقتباسی کار کنند و البته اقتباسی که ما مطرح کردیم صرفا داستانی نبود و امسال از خوش حادثه هر سیزده فیلم اقتباسی داستانی بود. ما ابتدا سعی و هدفمان رغبت و نزدیکی بین نویسنده و فیلمساز بود تا این همکاری شکل بگیرد. فیلم‌های «کودکان ابری»، «پسرک چشم‌آبی» و «مانیکور» از فیلم‌های اقتباسی موفق بوده‌اند که در عرصه بین‌االمللی هم توانسته‌اند موفقیت‌های زیادی کسب کنند. به عنوان مثال سیامک گلشیری نویسنده‌ای بود که از یکی از داستان‌هایش فیلمی به نام «آن سوی دریاچه» ساخته شد و در صحبتی که داشتیم اصلا انتظار چنین استقبالی را از جشنواره نداشت. ما هدفمان این است که طوری نباشد که فقط فیلمساز به دنبال نویسنده برود و خود نویسنده هم این دغدغه را داشته باشد و شاید با شرکت در این جشنواره فرصتی فراهم شود تا برای داستان‌هایشان ایده بگیرند. البته بخش اقتباسی کتاب و سینما تنها به اقتباس داستانی نمی‌پردازد و انیمیشن و فیلم‌های تجربی و مستند هم در این بخش قرار می‌گیرند.
مدتی پیش سلسله مصاحبه‌هایی با نویسندگانی داشتیم که از آثارشان اقتباس سینمایی شده بود و بیشتر از نیمی از آنها معتقد بودند سینماگران ما دوست دارند به هر قیمتی که شده به عنوان سینماگر مولف قلمداد شوند. کامران محمدی هم نویسنده‌ای است که در این گروه قرار می‌گیرد و از آثاری که نگاشته فیلم کوتاه و سینمایی اقتباس شده است. به جز سوال اول بحث‌مان که ضرورت و پیشینه اقتباس است این مساله را هم به بحث اضافه کنیم که چرا اغلب کارگردانان سینما ترجیح می‌دهند نام خود را به عنوان نویسنده بیاورند و برای اقتباس به خصوص از آثار ایرانی رغبتی از خود نشان نمی‌دهند.
کامران محمدی: تقریبا بیشتر فیلم‌های قابل تامل هالیوود فیلم‌های اقتباسی‌اند و وقتی چشمتان به تیتراژ می‌افتد می‌بینید که بر اساس یک رمان نوشته شده‌اند. مولف‌ترین فیلمساز دنیا را آلفرد هیچکاک می‌دانند اما تمام فیلم‌های قابل اعتنای او نیز اقتباسی است و به نظرم تلقی سطح پایین سینماگر از مولف به این معنا که وقتی من کارگردان هستم اسمم را به عنوان نویسنده نیز بیاورم به این صنعت ضربه زده است و مایه تعجب است. اولین نکته مولف بودن هیچکاک در انتخاب رمان‌های مناسب برای اقتباس بود و کتاب‌های انتخابی او با اینکه نویسنده‌های مختلفی دارند اما جنس‌شان یکی است و با جهان فکری هیچکاک قرابت دارند. متاسفانه در ایران معمولا کارگردان‌ها وقتی چیزی ندارند به دنبال اقتباس می‌روند و چون جهان فکری ویژه‌ای ندارند می‌روند می‌گردند تا چیزی بیابند تا به آنها کمک کند.
کامران محمدی
درباره بی‌رغبتی برای اقتباس باید بگویم پیشینه این سوءتفاهم به درگیری‌های مسعود کیمیایی و محمود دولت‌آبادی برمی‌گردد و هنوز هم همه فکر می‌کنند که سینما و ادبیات نمی‌توانند با هم کار کنند در صورتی که من خودم هم تجربه اقتباس بلند از آثارم را دارم هم کوتاه. دلیلش هم به برخورد خودم و فهمم از مناسبات سینمایی برمی گردد. متاسفانه برخی از نویسندگان به دلیل اینکه شناختی از این مناسبات ندارند دچار توهم می‌شوند و برای اقتباس مبالغی نجومی درخواست می‌کنند. اینگونه مسائل به سادگی هم حل نمی‌شود مگر به کمک نهادها و به نظرم این جشنواره فیلم کوتاه هم اتفاق بسیار خوبی است البته به شرط اینکه یک بالاش نویسندگان باشند و در داوری، برگزاری و برنامه‌هایی مثل همین میزگرد حضور داشته باشند تا باب آشنایی میان کارگردانان و نویسندگان باز شود و این مشکل که کارگردانان نویسندگان هم‌نسل خود را نمی‌شناسند با همین تمهیدات قابل حل است. به نظرم همین چند اقتباس درخشان هم که وجود دارد، نتیجه مناسبات و ارتباطات فردی است و مثال خوبش هم رابطه و رفاقت نزدیک مهرجویی با ساعدی است. اقتباس‌های اندکی که امروز در سینمای ما وجود دارد یا بر اساس آثار نویسندگان خارجی است یا نویسندگان بزرگی مانند هدایت و ساعدی و ...
اما فیلمساز امروز ما شناختی از نویسندگان امروز و تثبیت‌شده‌مان ندارد که در حوض امروز ادبیات ماهی بزرگی است. البته به نظرم خانه سینما و انجمن صنفی داستان‌نویسان می‌توانند در ایجاد این شناخت و رابطه موثر باشند. این روابط هم به درک درست نویسندگان از مناسبات سینمایی می‌انجامد و هم از توهم کارگردانانی می‌کاهد که فکر می‌کنند مولف بودن فقط به معنای این است که نام خود را به عنوان نویسنده اثر هم بیاورند. بدترین اقتباس تاریخ سینما به نظر من اقتباس از «بار هستی» کوندراست و به نظرم دنیل دی‌لوئیس بدترین بازی عمرش را در آن کرده است اما این اقتباس بد، چیزی از ارزش رمان کوندرا نکاسته. یا فیلم سینمایی که از رمان من اقتباس شد! بدتر از آن امکان نداشت اما این مساله به من نویسنده ربطی پیدا نمی‌کند و اثر به نام کارگردان و تهیه‌کننده‌اش ثبت می‌شود. به هر حال اوضاع اقتباس در سینمای ما چندان وضعیت مطلوبی ندارد و هر ده سال یک‌بار یک علیرضا رئیسیانی پیدا می‌شود که آن هم باز به دلایل و ارتباطات شخصی سراغ ناهید طباطبایی برای اقتباس می‌رود. سینماگران جوان‌تر درک درست‌تری از ادبیات دارند و هم به اقتباس از بزرگان ادبیات ایران یا خارجی‌ها روی می‌آورند و از آثاری مانند «باغ‌وحش شیشه‌ای» اقتباس می‌کنند.
به فهرست کارگردانانی که بر اساس روابط شخصی سراغ اقتباس رفته‌اند، بهروز افخمی و اقتباس‌اش از رمان همسرش، مرجان شیرمحمدی را هم اضافه کنید.
کامران محمدی: البته افخمی به دلایل علایق خاص ادبی که دارد از جعفر مدرس صادقی هم اقتباس کرده که البته روابط شخصی هم در آن بی‌تاثیر نبوده اما در نهایت این اقتباس هم اقتباس موفقی نبود و تنها به نریشن‌ها و روخوانی از کتاب محدود می‌شد.
کامران محمدی، مهرداد پورعلم و محمد اسماعیلی
جشنواره فیلم کوتاه فرصتی به ما داد تا با فیلمسازهایی که کار اقتباسی ساخته بودند، گفت‌وگوهایی انجام دهیم و در بیشتر این گفت‌وگوها مشخص شد که این کارگردانان یا بر اساس علاقه شخصی سراغ نویسندگانی مانند بیژن نجدی و غلامحسین ساعدی رفته بودند یا درباره اقتباس از نویسندگانی مانند کارور و چخوف اذعان داشتند که جهان فکری خودشان به این نویسندگان نزدیک بوده است. یکی از این فیلمسازها معتقد بود چخوف به دلیل رویکرد بومی که دارد، آثارش به راحتی قابل اقتباس است. این فیلمسازان در رابطه با اقتباس از نویسندگان هم‌نسل خود عنوان کردند که شناختی از این نویسندگان ندارند.
جواد میرهاشمی: همان هیچکاکی که درباره‌اش بحث شد در پاسخ به سوال تروفو درباره مقوله اقتباس شوخی می‌کند و می‌گوید: «بزی داشت نگاتیو می‌خورد و می‌گفت کتابش خوشمزه‌تره.» این سینماگر درباره اقتباس می‌گوید: «من وقتی امتیاز کتابی را برای اقتباس می‌خرم، بعد از خواندنش آن را از پنجره پرت می‌کنم بیرون و فیلم خودم را می‌سازم و بر اساس ذهنیات خودم آن را تطابق می‌دهم.»
به عنوان مثال در سال 1389 تهیه‌کننده‌ای برای قرارداد اقتباس آمده و نویسنده درخواست مبالغ نجومی کرده است. اما مساله‌ای که اینجاست این است که در هالیوود هم تهیه‌کننده پای کار است نه فیلمساز. حالا چرا فیلمساز در اینجا سراغ چخوف و نجدی و ساعدی می‌رود؟ چون زنده نیستند و فیلمساز ترس اینکه با نویسنده به توافق برسد را ندارد. رسیدن به زبان مشترک با نویسنده دغدغه اصلی فیلمساز است. این مساله را ما حداقل در داوری جشنواره توانستیم تا حدی حل کنیم و از حضور نویسنده‌ای مانند امیرحسن چهل‌تن بهره‌مند شویم. اما همان‌طوری که اینجا بحث شد اگر هم در نهایت اقتباسی امروز در سینمای ما انجام می‌گیرد مانند این نیست که همانند سینمای هالیوود تهیه‌کننده جلو بیاید و این اقتباس‌ها بر اساس روابط و رفاقت فیلمساز با نویسنده است.
در رابطه با اقتباس گاهی اسم و رسم نویسنده هم مطرح می‌شود و برخی از فیلمسازان ترجیح می‌دهند از نویسندگان صاحب نامی مانند ساعدی اقتباس کنند تا یک نویسنده بی نام و نشان یا کسی از هم‌نسلانشان که کمتر شناخته شده است.
محمد اسماعیلی: اتفاقا من امروز بعد از این میزگرد با یک نویسنده بی‌نام و نشان جلسه‌ای دارم که می‌خواهم حق اقتباس اثرش را بخرم. برای من به شخصه صاحب اثر مهم نیست و نزدیکی اثر با جهان فکری‌ام برایم مهم‌تر است. درباره بحث مولف بودن و انتخاب‌های هیچکاک باید بگویم که هیچکاک داستان‌های غیرمعروفی از نویسندگان ناشناخته انتخاب می‌کرد تا بتواند فکر خودش را هم در آن وارد کند و به چیزی برسد که به خودش و جهان فکری‌اش نزدیک باشد.
محمد اسماعیلی
من چهار فیلم کوتاه ساخته‌ام که سه تای آن اقتباس است و اگر پنجمی را بسازم آن هم اقتباس خواهد بود. برای من ذاتا واژه اقتباس مهم‌تر از این است که از چه کسی می‌خواهم اقتباس کنم. برای من به شخصه داستانی مهم است که به ایده‌ای که خودم دارم نزدیک باشد. آثاری که من از آنها اقتباس کرده‌ام نویسندگانی متفاوت داشته‌اند اما ساختار و فرم‌شان شبیه هم است. من هیچ وقت سراغ این نرفته‌ام که اگر داستانی چپ شد من هم چپ بشوم و اگر راست شد، من هم راست باشم. همیشه نگاه خودم را داشته‌ام و به نوعی بر اساس آن داستان و فیلمم را ساخته‌ام و برای من اقتباس به صورت آزاد مطرح است و به قول آقای پوراسماعیلی یک فاصله‌ای بین تصویرکردن و تصورکردن است و مدیوم سینما آنقدر فرق می‌کند که اتفاقا می‌توان سراغ مارکز و جویس رفت همان‌طوری که «ارباب حلقه‌ها» ساخته شد و در زمان نگارش آن هیچ‌کس باور نمی‌کرد که روزی از این اثر فیلم ساخته شود. تکنیک صنعت و نگاه کارگردان روی اقتباس اثر زیادی می‌گذارد. جیمز کامرون برای ساخت «آواتار» سال‌ها صبوری کرده است تا صنعت سینما در زمینه جلوه‌های ویژه به آن درجه از امکانات برای تولید چنان اثری برسد و این که کار مارکز به بهترین شکل اقتباس شود اصلا مساله‌ای دور از انتظار نیست. شرایط تولیدی، نگاه کارگردان و پیشرفت تکنولوژی در اقتباس و انتخاب اثر بسیار موثر است.
نکته دیگری که درباره مولف بودن می‌خواهم بگویم این است که اتفاقی که در این زمینه در سینمای ما افتاده یک قسمتی از آن به –البته من هم مانند بقیه به اختلافات شدید آقای دولت‌آبادی و مسعود کیمیایی واقفم- اتفاقی که به شکل نهفته در دهه شصت افتاد، برمی‌گردد و آن نظام گلخانه‌ای سینمای ما بود. نظامی که به‌طور دستوری می‌گوید تولید محتوای اختصاصی کنید و این نگاهی بود که در دهه شصت به سینما به‌طور خواسته یا ناخواسته تزریق شد. گفتند؛ این چیزهایی که از قبل در ادبیات بوده دیگر به درد ما نمی‌خورد و از اینجا به بعدش هم خودتان بیایید و آن چیزی که ما می‌خواهیم را تولید کنید. این اتفاق در دهه شصت افتاد چون تولید سینما، گران تمام می‌شد و برای تولید فیلم مجبور به استفاده از امکانات مالی ارگان‌ها و نهادها بودند. به همین دلیل است که ما امروز از ادبیات دور شده‌ایم و دلیل آن خیلی ساده است چون در دهه شصت نمی‌توانستند سراغ نویسندگان شاخص دهه پنجاه بروند و این مساله برای من فیلمساز جوان تبدیل به یک عرف نانوشته می‌شود چرا که در دهه شصت همه نویسنده - کارگردان بودند و خودشان تولید محتوا می‌کردند. این مساله هم به نگاه بالادستی تولید سینما از سمت نهادهایی مانند فارابی و دیگر نهادها برمی‌گردد که آن زمان وجود داشت.
در باقی مسائل با دیگر دوستان و همکاران این میزگرد موافقم که یکی از دلایلی که فیلمسازان کمتر سراغ نویسندگان زنده امروز می‌روند به دردسرهای کپی‌رایت و حق اقتباس و اعمال نظر نویسندگان برمی‌گردد. در عین حال باید این را بگویم که مدیوم سینما بسیار با ادبیات متفاوت و ترکیبی از هفت هنر دیگر است اما ادبیات هنری مستقل است. در این بین خیلی‌ها را می‌بینم که صحبت از وفاداری اقتباس به متن اصلی می‌کنند و از این نکته غافلند که وقتی صحبت از اقتباس می‌کنیم اگر حتی تمام دیالوگ‌های موجود در متن را هم واوبه‌واو بنویسیم، باز چون اینجا یک مدیوم به مدیوم دیگری تبدیل می‌شود وفاداری کامل اتفاق نمی‌افتد. متن به تصورات فیمساز تبدیل می‌شود و مانند آنچه در هنر فیلمبرداری اتفاق می‌افتد چیزهایی حذف می‌شود و چیزهایی دیگر به تماشاگر نشان داده می‌شود و فیلمساز هم قاب خودش را دارد. من فیلمساز از تصور فردی نویسنده به تصویر شخصی‌ام می‌رسم و همان لحظه که بحث اقتباس پیش می‌آید این فرآیند دورشدن از اثر اتفاق می‌افتد. به نظرم بهتر است به تفاوت‌های میان اقتباس آزاد و اقتباسی که تقریبا به اثر وفادار می‌ماند هم اشاره کنیم.
جلسه آغاز به کار هیئت داوران بخش کتاب و سینما
مهرداد پورعلم: من خودم شخصا مخالف رویکرد نگاه نویسنده و فیلمساز ایرانی به اقتباس هستم. اینکه اثری قابل اقتباس نیست اصلا در مطالعات اقتباسی معنا ندارد. در نقاشی و تمام هنرهای تجسمی هرگز به یک نقاش نمی‌گویند که فلان چیز نمی‌تواند موضوع نقاشی باشد. تمام چارچوب‌ها و پارادایم‌های فکری در این باره امروز شکسته شده‌اند و نمی‌توان گفت که از اثری نمی‌شود اقتباس کرد. مفهوم اقتباس در سینما در دهه 50 میلادی آغاز شده و قبل از آن سینماگرها از هر چیزی به عنوان منبع الهام استفاده می‌کردند تا هنر سینما را رونق بدهند. حال چرا برای این اقتباس و الهام به سراغ کاراکترهای ادبی می‌رفتند؟ دلیلش خیلی ساده است چون کاراکترهای ادبی برای جذب تماشاگر مناسب بودند و تماشاگر آنها را می‌شناخت. در دهه 50 مطالعات ادبی چیرگی داشت و امروز هم تمام سوءتفاهم‌ها مربوط به چیرگی همان مطالعات است.
در مطالعات اقتباسی می‌توان به سه رویکرد اقتباس به صورت فیلم، اقتباس ادبی و مطالعات رسانه که مربوط به امروز است، اشاره کرد. اختلافات ما و دیگران مربوط به نگاه‌های متفاوتی است که در این سه رویکرد وجود دارد. بحث وفاداری و مقایسه اینکه اثر بهتر است یا فیلم در این مطالعات هیچگونه معنایی ندارد. به عنوان مثال در رویکرد ادبی چیرگی و تقدس با متن است. بسیاری معتقدند دلیل این رویکرد به واژه‌پرستی و ترس از تصویر برمی‌گردد. هنوز فکر می‌کنیم یک متن نوشتاری بسیار مهم‌تر از یک متن تصویری است و به هر حال نمی‌توان چندهزار سال تاریخ ادبیات را در مقابل صدوبیست سال تاریخ سینما قرار داد. وقتی با رویکرد ادبی به اقتباس وارد می‌شویم به ورطه وفاداری می‌افتیم و نمود آن را در داوری جشنواره‌ها و بررسی کیفی اثر می‌بینیم. به نظر من روح و جوهر اثر اهمیتی ندارد و سنگ‌بنای این مبحث جهان و بینش شخص اقتباس‌کننده است. اما وقتی از رویکردهای معاصرتر وارد می‌شویم و سینما را به عنوان یک مدیا می‌بینیم بحث ما به کلی تغییر می‌کند. اقتباس تنها اقتباس ادبی نیست و اگر از سمت اثر اقتباسی به منبع اقتباس برسیم می‌فهمیم که نقاشی و شعر و کتاب و داستان همگی قابل اقتباس‌اند. بنابراین تنها به‌واسطه مطالعات ادبی نمی‌توان یک اثر اقتباسی را بررسی کرد.
امروز در سینمای آمریکا بحث اقتباس به شدت مطرح است و در بسیاری از فیلم‌ها از اثری با نویسنده‌ای کمتر شناخته‌شده مواجه می‌شویم. اما در اینجا اگر اقتباسی هم اتفاق می‌افتد از آثار نسل‌های قبل است و کمتر از نویسندگان معاصر اقتباس اتفاق می‌افتد و در این بین یکی از کارکردهای اصلی اقتباس که انتقال نگاه روز جامعه ادبی یک کشور است مغفول می‌ماند. در صورتی که می‌بینیم در کشور دیگری از رمان تازه منتشرشده‌ای به نام «دختری در قطار» با آنکه نویسنده معروفی ندارد، اقتباس می‌شود و به ناگهان سیزده ناشر در ایران آن را چاپ می‌کنند. اما این اتفاق برای آثار روز ادبیات ایران به ندرت می‌افتد.
جواد میرهاشمی: معمولا درباره این بحث توپ را به زمین فیلمسازها می‌اندازند و می‌گویند که فیلمسازها کتاب نمی‌خوانند. در این رابطه به مطلبی در ویژه‌نامه فارابی درباره اقتباس اشاره می‌کنم. درباره «قصه‌های مجید» همیشه درباره کیفیت اثر و اقتباس، بحث‌های زیادی مطرح شده است. در صفحات آخر آن مجله خواندم که آقای هوشنگ مرادی‌کرمانی خطاب به کیومرث پوراحمد گفته؛ من یک باغ سیب به تو دادم و تو کمپوت به تماشاگرها داده‌ای.
این اختلاف و کنش بین نویسنده و فیلمساز همیشه مطرح بوده و دوباره به بحث وفاداری می‌رسیم. برای بحث در این مقوله باید مولفه‌هایی نظیر فروش کتاب «قصه‌های مجید» قبل از پخش فیلم و بعد از آن و موقعیت مرادی کرمانی بعد از پخش مجموعه و همچنین شهرت پوراحمد قبل و بعد از آن را برای روشن‌شدن برخی مسائل بررسی کرد. این میان انجمن سینمای جوانان و خانه کتاب بر آنند پیوندی بین نویسندگان و فیلمسازان برقرار کنند. با برگزاری کارگاه‌ها و جوایز نقدی، فیلمسازها متوجه می‌شوند که در فلان جشنواره جایزه‌ای نقدی هست که به اثر اقتباسی می‌دهند و برای اقتباس تشویق می‌شوند. در این میان کارگردانی مانند ابراهیم ایرج‌زاد هم هست که اغلب فیلم‌های کوتاهش اقتباسی است و در گروه کارگردان‌های کتابخوان قرار می‌گیرد. به همین دلیل نمی‌شود گفت که به عنوان مثال نهادی مانند خانه کتاب واکسن اقتباس تزریق کند و به این ترتیب فیلمساز اقتباسی تولید شود و این مساله به خانواده و عادات شخص به مطالعه از کودکی هم برمی‌گردد. کتابخوانی باید در جامعه رواج پیدا کند تا من فیلمساز ترغیب شوم که فیلم‌های اقتباسی بر اساس داستان و کتاب بسازم.
سعید پوراسماعیلی: اگر بتوانیم راهکارهایی مانند همین جشنواره فیلم کوتاه برای ترغیب فیلمسازها برای اقتباس و همچنین ایجاد امنیت حقوقی برای نویسندگانی که از آثار آنها اقتباس می‌شود، ارائه کنیم، می‌توانیم در رواج این مساله و روشن‌شدن موتور فیلمسازها برای اقتباس موثر باشیم. در درجه اول باید فکر اقتباس را ترویج و ضرورت آن را تفهمیم کنیم تا زمینه‌ای ایجاد شود تا فیمساز به ضرورت اقتباس واقف شود و از تنگنای اینکه چی بسازم خلاص شوند. به نظر من آثار امروز سینمای ما، قبل و بعد از «ابد و یک روز» هستند و در این تنگنا شاید اقتباس بتواند راهگشا باشد برای فیلمسازانی که جهان فکری خاصی ندارند. در شکل غیرشرافتمندانه برخی از فیلمسازها منشا اقتباس را هم مخفی می‌کنند تا کسی متوجه چاه خالی فکر و ایده آنها نشود. راهکاری که به نظرم می‌رسد این است که خانه کتاب و سینمای جوان پشتوانه مالی فیلمنامه‌های اقتباسی باشند و دو طرف فیلمساز و نویسنده را دور یک میز بنشانند تا توافقی میان آنها شکل بگیرد.
محمد اسماعیلی: من با این کانسپت مخالف نیستم و به نظرم ایده خوبی است و با حمایت مالی از فیلمسازهایی که اقتباس می‌کنند بسیار موافقم اما من فیلمساز را جایزه سی‌میلیونی چندان جذب نمی‌کند و هزینه تولید یک فیلم کوتاه بسیار بیشتر از این است- هزینه دو روز فیلمبرداری 50میلیون است - نکته نگران‌کننده پیشنهاد شما این است که باید اصالت را به سیستم فیلمسازی بدهید. وقتی نویسنده را پای مذاکره می‌آورید بدتر از قبل می‌شود چون هویت مستقل به نویسنده می‌دهید. در فرآیند تولید حق تقدم با فیلمساز است. هر فیلمی xدرصد سهم فیلمنامه‌نویس دارد که این سهم حدود دو تا دوونیم‌میلیون‌تومان برای یک فیلم کوتاه است.
مهدی رحیمیان: این اعداد را چه کسی تعیین کرده است؟! از بزرگ‌ترین مشکلات ما در این کشور کم بها دادن به متن است.
محمد اسماعیلی: این مساله بیرون از متن و دستمزد واقعی افراد است و نسبتی است که در سینما هم رایج است. البته استثنا هم همیشه وجود دارد. منظور ارزش واقعی آن متن نیست. جایی که در سینما مهم و چالش‌برانگیز است همین جاست. فیلم ترکیب هفت هنر است و برای موسیقی و صدا و ... بودجه‌ای تعیین می‌شود و بحث من بحث ریالی دستمزدهاست و دستمزد فیملنامه‌نویس هم همیشه این میان منظور می‌شود. این عدد ناچیز نیست و به عملکرد ناقص صنعت سینمای ما برمی‌گردد.
اگر روال سینمای ما به جای چهارصد سالن چهارهزار سالن بود، روال به این شکل می‌شد که طرف حساب همه تهیه‌کننده بود و خود تهیه‌کننده با صاحب اثر قرارداد می‌بست. به نظرم بهتر است تهیه‌کننده به جای نویسنده وارد بازی تولید شود.
کامران محمدی: مثالی که من برای دستمزد صد میلیونی زدم برای این بود که به سوءتفاهم‌هایی که در این زمینه وجود دارد، اشاره کنم. این تلقی که نویسنده فکر می‌کند نود درصد هزینه تولید مال او باشد نشان می‌دهد که دامنه این سوءتفاهمات چقدر وسیع است. من خودم حتا تا به حال یک قران بابت اقتباس‌هایی که از آثارم شده نگرفته‌ام و نود درصد نویسنده‌ها هم مانند من عمل کرده‌اند و به نظرم این راهکار تنها امکان موجود برای اقتباس است. چندی پیش من در جمعی از هنرمندان و سینماگران حضور داشتم و از آنها که داعیه مطالعه داشتند خواستم اسم پنج نویسنده زنده معاصر به جز محمود دولت‌آبادی را نام ببرند و تنها کسی که توانست پنج نفر اسم ببرد تهمینه میلانی بود. پس فیلمساز و سینماگر واقعا کتاب نمی‌خوانند! البته من نمی‌گویم کارگردان یا سینماگر ذره‌بین دستش بگیرد و در دریای کتاب به دنبال داستان و نویسنده بگردد. در هالیوود این کار به عهده کارگزاران یا ایجنت‌هاست. حتا برعهده تهیه‌کننده هم نیست. ما درباره وضعیت موجود حرف می‌زنیم و به نظرم جایزه هم جوابگوی کار نیست چون ما قبلا در جشنواره فجر برای بخش اقتباسی، سیمرغ بلورین داشتیم و در برخی سال‌ها حتا یک فیلم هم اقتباسی نبود تا جایزه را به همان فیلم بدهند. در بنیاد فارابی دفتر اقتباس وجود داشت و درنهایت تعطیل شد. بحث من نظری نیست و عملیاتی به قضیه نگاه می‌کنم- البته من کلی حرف می‌زنم و تمرکزم تنها روی فیلم کوتاه نیست - در عمل پیشنهاد من این است که موجباتی فراهم شود تا رفاقتی مانند آنچه بین ساعدی و مهرجویی بود بین فیلمسازها و نویسنده‌های امروز هم ایجاد شود.
محمد اسماعیلی: من پیشنهادم حمایت از تولید است. به عنوان مثال من به شمای نویسنده می‌گویم از فلان داستان شما قصد اقتباس دارم و فلان مبلغ هم برایش بودجه در نظر گرفته‌ام و به نظرم روال معامله باید درست باشد و با اقتباس مفت و مجانی هم مخالفم. اگر این مسیر با هزارتومان هم باشد، معامله باید درست اتفاق بیفتد و درنهایت شاید من از نویسنده‌ای بخواهم اقتباس کنم که رفاقتی هم با او نداشته باشم.
کامران محمدی: تا وقتی کارگردان در نگارش فیملنامه از من نویسنده کمکی نخواهد، کاری به کار او نخواهم داشت. به عنوان مثال محمد حمزه‌ای کارگردان فیلم «آذر» از کارگردانانی است که کتاب می‌خواند و قبل از اینکه مرا ببیند کتاب‌های مرا خوانده و پسندیده بود و نتیجه این آشنایی این شد که در زمینه نگارش فیلمنامه‌ای سینمایی با او همکاری کردم. نزدیکی اهالی سینما و ادبیات می‌تواند در تحقق امر اقتباس موثر باشد و نهادها می‌توانند در این باره اقدام کنند.
محمد اسماعیلی: شما حرف جالبی زدید و گفتید که فیلمسازهای ما کتاب نمی‌خوانند و درمقابل درست مثل این می‌ماند که بگوییم ادبیاتی‌ها کم فیلم می‌بینند. جدا از اینکه فیلم می‌بینند یا نه از پروسه تولید یک اثر سینمایی باور درستی ندارند و از هزینه‌های تولید و پروداکشن یک فیلم تصوری ندارند. نکته اینجاست که اگر من داستان‌ها و نویسنده‌های شاخص را می‌شناسم او هم فیلم‌های مهم سال را می‌شناسد و موضوع اصلا میزان مطالعه جامعه و کتابخوانی نیست. به عنوان مثال من الان جایزه بخش اقتباسی را گرفته‌ام اما از همین الان برای فیلم بعدی‌ام باید به دنبال پول باشم.
در پروسه توافق‌نامه‌ها معمولا کتاب‌هایی از سمت نهادها برای اقتباس به فیلمساز معرفی می‌شود و اقتباس باید محدود به انتخاب‌های آن نهاد یا سازمان باشد. به عنوان مثال من با مجموعه «روایت فتح» انتخاب‌های خودم را مطرح کردم اما آنها پیشنهادات خود را داشتند. من پیشنهادم این است که اگر هم قرار است جشنواره‌ای برگزار شود، از سرمایه‌ای که خرج مهمانان و برنامه‌های پذیرایی و غیرضروری می‌شود برای تولید چند فیلم اقتباسی استفاده کنند.
مهرداد پورعلم: به نظر من اختلاف اصلی بحث در مقایسه نادرست سینمای کشور ما با سینمای هالیوود است و آمارهایی که درباره تولید فیلم‌های اقتباسی آمریکا در این میزگرد ارائه می‌شود چندان درست نیست.
جواد میرهاشمی: موسسه خانه کتاب چراغی به نام کتاب و سینما روشن کرده است که در روشن ماندن این چراغ هیچ شکی نیست. در این سه سال برگزاری این جشنواره نمایشگاه کتابی هم همزمان با جشنواره برگزار شد- سال اول مجری طرح آن خانه کتاب بود و بعد از آن یک ناشر خصوصی- که در کمال تعجب خیلی با استقبال مواجه شد و سال قبل و امسال در روز دوم برگزاری این نمایشگاه بسیاری از کتاب‌هایی که در زمینه داستان کوتاه بودند، موجودی‌شان تمام شد. این سرفصل‌ها را خانه کتاب و انجمن سینمای جوانان انجام داده‌اند و متاسفانه چنین میزگردی که فیلمساز، نویسنده، مدیر اجرایی، داور و برگزارکننده دور هم بنشینند و تبادل‌نظر کنند را سال‌های قبل نداشتیم و به نظرم این میزگرد از اتفاقات میمون این دوره است. انجمن در راستای صحبت‌هایی که در بحث آموزش شد طرح برگزاری کارگاهی را ریخت که قرار شد تمام هزینه‌های برگزاری آن را خانه کتاب تقبل کند و استاد راهنمایی مانند سعید عقیقی کار آموزش را بر عهده بگیرد تا این کارگاه یک خروجی قابل‌قبول در حد پنج فیلم کوتاه داشته باشد و چراغ این بخش کتاب و سینما در سال بعد از آن روشن بماند. اما باید دید سهم اینگونه آموزش‌ها در دانشکده‌هایی مانند صداوسیما چقدر است؟ داستان‌خوانی، داستان‌شناسی و بحث داستان در چه بخشی از دانشگاه هنر تدریس می‌شود؟ این فضای آموزشی گسترده هم باید شرح وظایفی در این زمینه داشته باشد. اساس و پایه کار به آموزش برمی‌گردد و به نظرم وظیفه آموزش در سینمای جوانان و دانشگاه‌ها این است که فیلمسازهایی تحویل جامعه هنری بدهد که داستان‌شناس باشند و بتوانند در زمینه فیلم‌های اقتباسی کار کنند و گرنه کارگردانانی مانند ایرج‌زاد و حمزه‌ای و محمد اسماعیلی و ... که خود به شخصه در زمره سینماگران اهل مطالعه و داستان‌خوان قرار می‌گیرند و در این زمینه تولیدات خودشان را دارند.
مهدی رحیمیان: مگر ما در ایران چقدر فیلمنامه اورجینال و خوب داریم که حال فیلمنامه اقتباسی نداریم؟! من به این نکته و بحث هم که فیلمساز بگوید تمام پول را به من بدهید تا از چیزی که دوست دارم اقتباس کنم و همچنین بحث وفاداری محض اثر به متن و دستمزدهای چند صدمیلیونی درخواستی نویسندگان هم مخالفم. مشکل بزرگ ما این است که قصه‌نویسان ما سینما را خوب نمی‌شناسند و سینماگران ما کتاب نمی‌خوانند. قاعده ما این است که کتاب را باید بخوانیم تا کتاب خوانده باشیم نه اینکه کتاب بخوانیم تا چیزی برای اقتباس پیدا کنیم. ما باید کتاب بخوانیم تا مقوله روایت را بهتر بشناسیم و فیلم هم چیزی جز روایت نیست. این فرهنگ را جا نینداخته‌ایم که باید در هر زمینه‌ای به متن توجه کنیم. از برنامه های تلویزیونی تا تولیدات کوتاه و سینمایی ما متنی وجود ندارد. اقتباس باید رایج شود اما قبل از آن باید کتاب خواندن را رواج بدهیم. به نظر من آموزش هم در این زمینه چندان کاری نمی‌تواند انجام دهد. در سال 1361 در مدرسه عالی صداو سیما فیلمنامه‌نویسی را تبدیل به رشته کردیم و متاسفانه در سال 64 این رشته تبدیل به گرایش شد. در صورتی که به نظر من متن بسیار مهم است حال چه متنی که خلقش کنیم و چه متنی که از آن اقتباس می‌کنیم. مقاله آموزش فیلمنامه و کم‌اهمیت دادن به مقوله متن در سینما به لحاظ مادی و معنوی از مشکلات بزرگ امروز است. به نظر من در نهایت اینکه نویسنده‌ای برای حق اقتباس صدمیلیون‌تومان بخواهد ایرادی هم ندارد همان‌طور که یک بازیگر برای بازی در فیلمی تقاضای دستمزد چند صدمیلیون تومانی می‌کند و به نظر هر دو این درخواست‌ها از یک جنس‌اند. به نظرم اگر فیملسازی می‌گوید که من هزینه‌های دیگری هم دارم می‌تواند از آن اثر خاص اقتباس نکند و سراغ متنی دیگر برود. در حوزه تلویزیون هم نویسندگان آمریکا از دستمزد مناسبی برخوردارند و مثال من در این زمینه سریال «فرندز (دوستان)» است.
محمد اسماعیلی: بله چون تعداد نویسندگان آن مجموعه زیاد بود و از این گروه‌ها معمولا به عنوان گروه پدیدآوران و خالقین اثر یاد می‌شود نه فقط به عنوان نویسنده و فیلمنامه‌نویس.
مهدی رحیمیان: آیا ما در سریال‌های تلویزیونی خود چنین بودجه‌ای برای متن در نظر می‌گیریم تا این حوزه تقویت شود؟ متن چیز مهمی است چه اوریژینال چه اقتباسی. ما غیر از امضای تفاهم‌نامه بین نهاد‌های مختلف باید کاری کنیم که فیلمسازهای ما به مقوله مطالعه علاقه‌مند شوند و به این نتیجه برسند که برداشت‌کردن هم سودمند است و تنها دنبال این نباشند که نام خود را به عنوان فیلمساز مولف مطرح کنند و این تصور را داشته باشند که اگر مولف آثار خود باشند به عنوان مثال فلینی می‌شوند! در سینمای فرانسه شخصی به نام دیالوگ‌نویس هم وجود دارد و به این شکل به متن به طور تخصصی نگاه می‌شود. ما باید دنیای قصه و فیلم را به هم نزدیک کنیم و انجمن و جشنواره شروع این کار است.
کامران محمدی: برخی از نهادها مانند روایت فتح و ... می‌توانند در راستای اهداف تولیدی خود انتخاب‌ها را محدود کنند و هیچ ایرادی هم ندارد. اما انجام تشویق به مطالعه کتاب و آشنایی با روایت باید از دوران کودکی صورت بگیرد تا در درازمدت فرهنگ مطالعه برای هر انسانی اعم از راننده تاکسی یا فیلمساز جا بیفتد. طراحی برنامه‌هایی در قالب سفرهای فرهنگی، فیلمسازهای جوان و نویسندگان را در کنار هم قرار می‌دهد تا باب آشنایی باز شود.
مهدی رحیمیان: خانه کتاب می‌تواند نشست‌هایی برگزار کند برای نقد فیلم‌های اقتباسی که در آن از نویسندگان و فیلمسازان جوان دعوت شود و به نظرم این نشست‌ها در گشودن باب این آشنایی موثر است.
محمد اسماعیلی: تا به حال هیچکدام از اقتباس‌های من سفارشی نبوده‌اند. وقتی حرف از برنامه‌های سیستماتیک پیش می‌آید، به نظر من مسیر غلطی آغاز می‌شود. ایران رکورددار عناوین مختلف جشنواره‌های فیلم دنیاست، جشنواره فیلم‌های امام علی‌النقی (ع) و فیلم‌های آتش‌نشانی و ... مثال‌هایی از این دست‌اند. پیشنهادم این است که اگر حرف از سینما می‌زنیم باید به این نکته توجه کنیم که فیلمنامه و متن یکی از هفت بخش مهم یک فیلم است و به همان نسبت به ماجرا آنقدر ذره بین برای کتاب و کتابخوانی بیندازیم، بقیه این هزینه‌ها را صرف تولید کنیم و شکل آموزشی و سیستماتیک به آن ندهیم. به نظر من همین تعداد اندکی هم که به حوزه اقتباسی وارد شده‌اند، از این مسیر عبور نکرده‌اند. مسیر سیستماتیک در ایران به تولید نمی‌رسد. نمونه‌اش هم خانه فیلم داستانی و بنیاد فارابی است. همین الان در فارابی دو تا سه میلیارد بابت خرید کتاب‌ها و فیلمنامه‌هایی که به تولید نرسیده‌اند.
مهدی رحیمیان: من با این نظر موافق نیستم. ایده و متن بسیار مهم است. برای ساختن یک ساختمان نقشه لازم است و من فیملساز باید به متن نگاه اینچنینی داشته باشم. حتا موسیقی هم بر اساس متن و صحنه ساخته می‌شود.
محمد اسماعیلی: شکلی از موسیقی در سینمای کلاسیک و کهن وجود داشت که منطبق بر متن بود و متصل به صحنه. اما سیستم جدیدی که در فیلم‌های امروز کار می‌شود، موتیف‌هایی غیر از تصویر را به شما منتقل کند و این تضاد و کنتراست حسی را در بیننده به وجود می‌آورد که محصول این تضاد است و نمونه‌اش موسیقی هانس زیمر است در فیلم‌های نولان.
درباره بحثی هم که در مورد شباهت اکثر فیلم‌های امروز به «ابد و یک‌روز» شد باید بگویم سینما هنر گرانی است و خیلی از فیلمسازان بر پایه توان تولیدشان فیلمنامه می‌نویسند. به عنوان مثال فیلمنامه‌ای که در جنوب اتفاق بیفتد، هزینه‌بر است و عموما فیلمنامه‌ها بر پایه توان تولید نوشته می‌شود و نتیجه‌اش می‌شود این شباهت‌ها. اگر شما سراغ اقتباس‌های ادبی بروید- خودم دو تا از کارهای بیژن نجدی را برای اقتباس در نظر دارم- بحث هزینه تولید آن مطرح می‌شود و گاهی نمی‌توان سراغ برخی از قصه‌ها رفت و یک سری از فیلم‌ها به همین دلایل ساخته نمی‌شوند.
تا اینجای بحث نظرات و توقعات فیلمساز، نویسنده، داور، برگزارکننده و کارشناسان حاضر را شنیدیم و اولویت‌های هر گروه از زبان نماینده‌ای که از آنها در جمع ما وجود دارد گفته شد. برای جمع‌بندی این میزگرد و رسیدن به یک نقطه اشتراک که موجبات توفیق سینما و ادبیات به خصوص ادبیات معاصر را فراهم بیاورد بحث انتهایی میزدگرد را آغاز می‌کنیم.
مهدی رحیمیان: در ایران رسیدن به جمع‌بندی به نظرم غیرممکن است و همیشه همه حرف‌های‌شان را می‌زنند و در نهایت به هیچ جمع‌بندی‌ای هم نمی‌رسند.
بله جمع‌بندی شاید امری غیرممکن به نظر برسد اما لزوما به مفهوم موافق شدن افراد مختلف با یکدیگر نیست و همین که افرادی از جناح های فکری مختلف و حوزه‌های فعالیت گوناگون سر یک میز بنشینند و درباره یک موضوع واحد گفت‌وگو کنند یک دستاورد است چون به مثابه آسیب‌شناسی موضوع مورد بحث تلقی شده و سطح توقعات هر گروه و جناح فکری مطرح می‌شود و در نهایت حسن ختامی برای جشنواره‌ای است که برگزار شده و می‌توان از آن برای اجرا و ادامه هر چه بهتر آن بهره برد.
مهدی رحیمیان: امیدوارم در مقوله اقتباس، آن را به این معنا بگیریم که سینما به بیرون از خودش نگاه کند و موضوع روایت‌ها را بگیرد و با تکنیک و زبان خود مطرح کند. با این نگاه به اقتباس، موسیقی،نقاشی و ... هم می‌توانند منبع اقتباس باشند. به نظرم برگزاری جلسات مشترک با فیلمسازان و نویسندگان و تجمیع آنان در نشست‌های مشترک می‌تواند در زمینه اقتباس از آثار ادبی موثر باشد.
کامران محمدی : من به نظرم جلسه‌ای به قصد تشکیل اتاق فکر با فیلمسازان و سینماگران برگزار شود که نویسنده‌ها هم در آن شرکت داشته باشند.
محمد اسماعیلی: هر سازمانی که متولی تولید است چه تولیدات کوتاه، چه بلند بیاید و ده درصد از تولیدات سالیانه خود را به فیلم اقتباسی اختصاص دهد.
سعید پوراسماعیلی: به نظر من بهتر است راه پیموده فارابی را نرویم. فارابی هم سال‌هاست همین کار را در جشنواره فیلم کودک اصفهان انجام می‌دهد و درنهایت توفیقات آنچنانی نداشته است.
محمد اسماعیلی: فیلم من که در این جشنواره شرکت کرده و جایزه هم گرفته مسیری شبیه به همین را طی کرده است. به نظرم این مسیر، مسیر غلطی نیست فقط برای هر سال می‌تواند بودجه‌ای برای تولید فیلم‌های اقتباسی در نظر بگیرد و برای آن فراخوان بدهد.
کامران محمدی: من به یکی از تجربیاتم در تلویزیون اشاره می‌کنم. حدود بیست سال پیش در شبکه چهار بانک فیلمنامه‌نویسی راه افتاد. روال کار به این شکل بود که از عده‌ای خواسته شد خلاصه کتاب‌ها و داستان‌هایی ایرانی را در سه شکل، یک خطی و پاراگرافی و یک صفحه‌ای بنویسند تا این بانک اطلاعات در اختیار فیلمسازان قرار گیرد که به نظرم یکی از کارهای عملیاتی بود که می‌شد در این زمینه انجام داد. اما درنهایت من هم با کارهای سیستماتیک موافق نیستم چون در نهایت به بحث‌های ایدئولوژیک می‌رسد.
سعید پور اسماعیلی: انجمن سینمای جوانان هم مجموعه‌های با عناوینی چون «باغ بهار» منتشر کرده بود با هدف اینکه بتواند منبع الهامی برای فیلمسازان جوان باشد. این‌ها کارهایی است که انجام شده تا آرام آرام در جایی به نتیجه برسد.
مهرداد پورعلم: بحث اینجاست که ما می‌خواهیم کتابخوان بیشتر کنیم یا فیلمساز اقتباسی را؟ هدف تمامی این نهادها نباید ازدیاد فیلم‌های اقتباسی باشد. اگر خروجی فیلم‌های اقتباسی را در نظر بگیریم باید به این نکته توجه کرد که هر اثر اقتباسی در نهایت به فیلمی موفق هم منتهی نمی‌شود حتا اگر از متن فاخری اقتباس شده باشد. ابتدا باید کارکرد این اقتباس از آثار ادبی مشخص شود تا ببینیم در نهایت هدف از تکیه بر اقتباس چیست و به نظر من صنعت سینمای ایران به لحاظ اینکه تولید صنعتی ندارد در این زمینه به نتیجه نخواهد رسید و اگر هالیوود را کنار بگذاریم این مشکل بسیاری از کشورهای جهان در این زمینه است. ارزش یک فیلم در این نیست که از اثری اقتباس کرده باشد و نمونه‌های با ارزش آن در تمام دنیا انگشت‌شمار است.
مهدی رحیمیان: هدف از تکیه بر اقتباس این است که درصدی از آثار تولیدی سینمایی و کوتاه نگاهی ویژه به موضوعی داشته باشند و توقع اتفاقات آنچنانی در این حوزه نمی‌رود. آینده سینمای ایران را همین نگاه‌های ویژه و جهت‌دار می‌سازد.
سعید پوراسماعیلی: من می‌خواهم در این رابطه از فیلمساز جوانی نقل قول کنم: «نسل اول فیلمسازها به زندگی نگاه کردند و از زندگی اقتباس کردند. نسل دوم به آثار نسل اول و زندگی نگاه کرده و سینمایشان را ساختند. نسل سوم به زندگی نگاه نکردند به آثار سینمایی دو نسل قبل نگاه کردند و از آثار آنها اقتباس کردند. نسل چهارم که نسل حاضر هست نه به زندگی نگاه می‌کنیم نه به آثار نسل قبل و در فهرست تکنولوژی و ابزارآلات نگاه می‌کنیم و فیلم می‌سازیم.»
محمد اسماعیلی: در آینده مطمئنا خواهیم دید که شکل مدیاهای امروز مانند اینستاگرام شکلی از فیلمسازی است که به شما دیتای تدوین شده و هوشمند می‌دهد. از جایی روند فیلمسازی معکوس می‌شود و سازندگان این دیتاها به عنوان فیلمساز و صاحبان اصلی اثر تلقی می‌شوند.
مهدی رحیمیان: در مقابل این پیش‌بینی باید بگویم امروز وقتی کتاب صوتی داریم ممکن است کتاب تصویری هم در آینده باشیم.
جواد میرهاشمی: به سهم خودم از سینمای جوانان و همکاران بزرگوار خانه کتاب تشکر می‌کنم. خوشحالی من از این است که تغییر مدیریت‌ها هم در این بخش اثر نگذاشت و شاهد بقای آن بودیم. امیدواریم این چراغ خاموش نشود. از سینمای هالیوود خیلی مثال زدیم و من بخش پایانی صحبت‌‌هایم را با یک ضرب‌المثل از هالیوود پیش می‌برم؛ تا روی کاغذ نیاید روی پرده نمی‌آید.
نظر شما