سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - احمد محمدتبریزی؛ سکانس افتتاحیه شاید کوتاه‌ترین بخش یک فیلم باشد، اما معمولاً نخستین مواجهه تماشاگر با جهان اثر را رقم می‌زند. جایی که فیلمساز پیش از آنکه روایت را به‌طور جدی آغاز کند، لحن، فضا، شخصیت‌ها و حتی نسبت خود با جهان داستان را تعیین می‌کند.به همین دلیل افتتاحیه می‌تواند همچون پیش‌درآمدی موسیقایی، تم‌ها و نشانه‌هایی را معرفی کند که در ادامه فیلم گسترش می‌یابند.

کتاب «اورتورهای سینمایی» نوشته آنت اینسدورف، با تمرکز بر همین بخش کمتر بررسی‌شده در نقد فیلم، الگوهای متنوعی از آغاز فیلم‌ها را بررسی می‌کند. مازیار اسلامی، مترجم این کتاب، در گفت‌وگو با ایبنا توضیح می‌دهد چرا افتتاحیه در فیلم‌های بزرگ می‌تواند تصویری فشرده از کل اثر باشد، چگونه می‌توان جهان‌بینی فیلمساز را از همان دقایق ابتدایی تشخیص داد. اسلامی در این گفت‌وگو گریزی به افتتاحیه فیلم‌های اصغر فرهادی هم می‌زند که نمونه‌های قابل تأملی از پیوند امر فردی و اجتماعی در سکانس آغازین هستند.

در سینما معمولاً پایان فیلم بیشتر از آغاز آن در ذهن تماشاگر می‌ماند و درباره‌اش صحبت می‌شود. چرا افتتاحیه‌ها با وجود اهمیتشان کمتر جدی گرفته می‌شوند؟

طبیعتاً سکانس‌های افتتاحیه اولین معبر ورود ما به جهان فیلم هستند. به همین خاطر نویسنده کتاب از اصطلاح «اورتور» استفاده می‌کند، چون افتتاحیه‌ها همان کارکرد اورتور در موسیقی کلاسیک غربی را دارند. اورتور، فارغ از آن چیزی که در یک سمفونی می‌شنویم، واجد نوعی استقلال فرمی است و می‌توانیم آن را مستقل از کل سمفونی بشنویم.

در مورد افتتاحیه‌هایی که اینسدورف در این کتاب درباره‌شان صحبت می‌کند، می‌توان گفت بخش عمده آنها خصلتی اورتورگونه در موسیقی دارند. اما اینکه چرا به شکل طبیعی، تماشاگر پایان فیلم را حتی بیشتر از کل فیلم در ذهنش حک می‌کند و آن را به خاطر می‌آورد، تا حدود زیادی به شیوه فیلم دیدن ما برمی‌گردد.

فیلم دیدن، حتی در متمرکزترین شکلش، همواره احتیاج دارد که چند دقیقه‌ای از سپری شدن داستان فیلم بگذرد تا ما بتوانیم درون فیلم متمرکز شویم و جای خودمان را در جهان فیلم پیدا کنیم.

به‌ویژه وقتی تجربه سینما رفتن را در نظر بگیریم، این مسئله خیلی حادتر می‌شود. چون فیلم دیدن تبدیل به یک تجربه دسته‌جمعی می‌شود. یعنی فعالیتی که تماشاگر صندلی روبه‌رویی یا کناری شما انجام می‌دهد، به‌خصوص در لحظات اول فیلم، ممکن است بیش از حد توجه شما را به خودش جلب کند. به همین دلیل، عمدتاً تماشاگر بعد از چند دقیقه، یعنی وقتی چند دقیقه‌ای از فیلم می‌گذرد، تازه درگیر فیلم می‌شود و رابطه‌اش با فیلم کاملاً شکل می‌گیرد و تثبیت می‌شود.

اما جدا از این مسئله هم واضح است که چون پایان‌بندی‌ها، یا آن چیزی که به آن بستارهای روایتی می‌گوییم، در نهایت همان نقطه‌ای هستند که فیلم به آن ختم می‌شود، اهمیت ویژه‌ای دارند.

ما در نهایت فیلم را تماشا می‌کنیم تا ببینیم چه اتفاقی در پایان رخ می‌دهد. چیزی که باعث می‌شود کنجکاوی ما برای تماشای فیلم در طول روایت تداوم داشته باشد، این است که می‌خواهیم ببینیم در پایان چه اتفاقی می‌افتد.

از این جنبه، پایان لحظه ای است که ما بعد از دو ساعت تماشای فیلم، یعنی وقتی که با شخصیت‌های مختلف فیلم، با داستان، حوادث و کنش‌هایی که در فیلم مشاهده کرده‌ایم، کاملاً انس گرفته‌ایم رخ می دهد.

طبیعی است که نسبت به شروع فیلم، زمانی که هنوز کوچک‌ترین آشنایی‌ای با جهان فیلم، شخصیت‌ها و روابط میان آنها نداریم، آن لحظه پایانی بیشتر در خاطر ما حک شود چون ارزش داستانی آن هم ً بیشتر است. پایان، به دلیل اینکه نقطه‌ای تعیین‌کننده در روایت است، تأثیر و ماندگاری بیشتری در ذهن تماشاگر دارد.

می‌توان گفت تم کلی و جهان‌بینی فیلمساز را می‌توان از همان افتتاحیه پیدا کرد؟

بله! افتتاحیه‌ها، می‌توانم بگویم، خصلتی «مونادگونه» دارند، یعنی شما می‌توانید کل را در یک جزء، به شکلی بسیار فشرده‌تر پیدا کنید. پایان‌بندی‌ها هم دقیقاً در فیلم‌های بزرگ همین خصلت مونادگونه را دارند. یعنی بعد از پایان فیلم، وقتی برگردید و سکانس افتتاحیه را با دقت تماشا کنید، می‌بینید کل فیلم به شکلی مینیاتوری و جزئی، در همان سکانس ابتدایی برای شما طراحی شده است.

یعنی آن چیزی که در ادامه فیلم می‌بینید، چه به لحاظ مضمونی و چه به لحاظ سبکی مثل بذری است که در سکانس افتتاحیه کاشته شده و محصول نهایی مثل درختی است که تناور شده.

کتاب «اورتورهای سینمایی» برای این بحث هشت مدل سکانس ابتدایی را معرفی می‌کند. شما به‌عنوان مترجم کتاب، با این تقسیم‌بندی موافقید یا معتقدید می‌توان الگوهای دیگری هم به آن اضافه کرد؟

جذابیت کتاب در واقع از همین‌جا می‌آید که این مجموعه عمدتاً از سخنرانی‌ها و درس‌گفتارهایی تشکیل شده که نویسنده در طول سال‌ها داشته است؛ سخنرانی‌ها و درس‌گفتارهایی که عمدتاً پیرامون مفهوم «افتتاحیه» شکل گرفته‌اند.

این کتاب محصول یک نگارش پیوسته و منسجم نیست که از ابتدا به‌عنوان یک پروژه واحد نوشته شده باشد بلکه در طول سال‌ها، سیر و روندی را که مفهوم افتتاحیه در ذهن نویسنده طی کرده، در کتاب مشاهده می‌کنیم. در واقع، تکامل و تحولی که در رویکرد نویسنده نسبت به مفهوم افتتاحیه شکل گرفته، در بخش‌های مختلف کتاب قابل مشاهده است.

یک کتاب خوب، در نهایت خودش باید بتواند به شکلی ذهنی، تلقی نویسنده یا منتقد را از یک مفهوم به خواننده منتقل کند. به نظرم این پروژه از این بابت موفق است. یعنی از این جهت که موضوع یا تمی را که در نقد فیلم تا این اندازه منسجم درباره‌اش کار نشده، مطرح کرده و با بررسی فیلم‌های مختلف آن را بسط داده است. از طرف دیگر، ما در کتاب با تنوع قابل توجهی از فیلم‌ها مواجه هستیم؛ از سینمای هالیوود کلاسیک گرفته تا سینمای مدرن اروپا، حتی سینمای تجاری‌ آمریکا و همچنین سینمای کشورهای حاشیه‌ای و کشورهای به‌اصطلاح جنوب.

این تنوع، به یک معنا، گویای اهمیت و گستردگی خود این مسئله افتتاحیه در سینماست. نویسنده ذهن خودش را محدود به یک مدل سینمایی نکرده که بخواهد از طریق همان مدل، این مفهوم را صورت‌بندی کند بلکه گستردگی و کثرت نمونه‌ها و مدل‌هایی که مطرح می‌کند، تا حدود زیادی نشان‌دهنده همان کثرت و تنوعی است که سبک‌ها و جریان‌های فیلمسازی در تاریخ سینما، چه از نظر تاریخی و چه از نظر جغرافیایی، دارند.

این کتاب در نهایت یک پروژه فکری و ذهنی نویسنده است، پروژه‌ای کاملاً منسجم که می‌تواند منِ خواننده را نسبت به ذهنیتی که نویسنده درباره مفهوم افتتاحیه در سینما دارد، اقناع کند و با خودش همراه سازد.

در میان نمونه‌هایی که کتاب بررسی می‌کند، پرداختن به افتتاحیه فیلم‌های اصغر فرهادی برای مخاطب ایرانی احتمالاً جذابیت ویژه‌ای دارد. چرا افتتاحیه در سینمای فرهادی تا این اندازه اهمیت پیدا می‌کند؟

فیلمنامه‌های فرهادی بسیار مهندسی‌شده هستند ، او روی جزئیات بسیار حساس و وسواسی است. به همین دلیل، شروع و افتتاحیه فیلم‌ها در آثار خوب فرهادی مهم و در خور تحلیل اند، همان‌طور که پایان‌بندی‌هایشان هم مهم هستند.

در فیلم‌های فرهادی، آن خصلت مونادگونه‌ای که درباره‌اش صحبت کردیم وجود دارد. پس از پایان فیلم‌های این کارگردان وقتی یک بار دیگر به سراغ سکانس‌های افتتاحیه می‌رویم، می‌توانیم ببینیم که فیلمساز چه نشانه‌ها و کلیدهایی از کل جهان فیلم را برای ما، ، به نمایش گذاشته است.

در فیلم‌های پس از «جدایی» هم این جنس از افتتاحیه را در فیلم‌های فرهادی می‌بینیم؟‌

به نظر من افتتاحیه «فروشنده» شاید بهترین سکانس فیلم باشد؛ همان صحنه آپارتمانی که در حال فروریختن است. خانه زوجی که در ادامه داستانشان را می‌بینیم، از همان ابتدا در آستانه فرو ریختن و ویران شدن قرار دارد. این ویران شدن و فروریزی هم نه محصول مشکلی است که خود خانه یا اهالی آن دارند، بلکه به دلیل گودبرداری‌ای اتفاق می‌افتد که در ساختمان مجاور انجام می‌شود.این رویکرد غالب در سینمای فرهادی است؛ یعنی مسائل فردی، روابط زوج‌ها یا روابط عاطفی، صرفاً محدود به یک‌سری ارتباطات یا عواطف ملودراماتیک نمی‌مانند و به‌سرعت ابعادی اجتماعی پیدا می‌کنند.

ما این مسئله را همان ابتدا می‌بینیم. خطر از هم پاشیدن و فروپاشی خانه‌ای که زوج شخصیت‌های اصلی فیلم در آن زندگی می‌کنند، همان چیزی است که بعد از افتتاحیه نیز در ادامه فیلم با آن مواجه هستیم.

ادامه فیلم بسط همین مخاطره زیست در کلان‌شهر برای یک زوج فرهنگی در تهران دهه ۹۰ است. فیلم نشان می‌دهد که این زیست فرهنگی و این دو شخصیتی که زندگی‌شان با تئاتر و فرهنگ گره خورده است، تا چه اندازه به دلیل فضای اجتماعی و فضای زیست شهری آسیب‌پذیر هستند.

تا حدود زیادی ادامه فیلم هم چیزی نیست جز همان چیزی که ما در ابتدای فیلم دیدیم، با این تفاوت که در ابتدا شخصیت عماد را می‌بینیم که از نظر اخلاقی، حتی عنوان و نامی که برایش انتخاب شده نیز تا حدودی این ویژگی را نشان می‌دهد، آدمی استوار و به یک معنا دارای ثبات اخلاقی که در همان لحظه حاضر است به دیگران کمک کند. اما این روند در ادامه از این آدم چه چیزی می‌سازد؟ او را تبدیل به یک هیولا می‌کند، کسی که در نهایت به یک شکنجه‌گر تبدیل می‌شود.

انگار از فیلم «جدایی» به بعد، بنا به شرایط اجتماعی، نمادهای سیاسی و اجتماعی در افتتاحیه فیلم‌های فرهادی خیلی پررنگ شده. آیا این نگاه را می‌توان به شرایط اجتماعی زمان ساخت فیلم‌ها هم مرتبط دانست؟

فرهادی درباره انسان و شخصیت‌هایی از طبقات مختلف اجتماعی فیلم می‌سازد اما در واقع یکی از وجوه برجسته کارش این است که امر فردی را از امر اجتماعی متمایز و جدا نمی‌بیند.

شروع «چهارشنبه‌سوری» هم در واقع با همان زاویه دوربینی که انتخاب کرده، این مسئله را به ‌خوبی نشان می‌دهد. ما انعکاس تصویر شخصیتی را که ترانه علیدوستی نقش آن را بازی می‌کند، در شیشه و در پس‌زمینه شهر می‌بینیم. یعنی همزمان چهره شخصیت اصلی و بک‌گراند شهری را در نوعی اتصال با یکدیگر می‌بینیم، گویی این دو از هم جدا نیستند.

در کتاب به مدل دیگری هم اشاره شده؛ افتتاحیه‌ای که پایان فیلم را از همان ابتدا پیش روی مخاطب می‌گذارد. «بلوار سانست» یکی از نمونه‌های شاخص این نوع افتتاحیه است. چنین روشی در روایت، کار بسیار پرخطری نیست؟

«بلوار سانست» به نظرم به دلیل نوع سینمایی که این فیلم به آن تعلق دارد، یعنی فیلم‌های نوآر، ساختارهای روایی خاصی دارند. در فیلم دیگری از بیلی وایلدر ، یعنی «غرامت مضاعف»، هم همین اتفاق می‌افتد.

در واقع، ما از زمان حال شروع می‌کنیم؛ زمانی که به یک معنا، فیلم از نظر روایی فلاش‌بک می‌کند تا به ما نشان دهد چه اتفاقی افتاده و چه بر سر این شخصیت آمده که حالا در چنین موقعیت مستأصل، درمانده و بحرانی گرفتار شده است. به همین خاطر، ما از همان ابتدا می‌فهمیم که قهرمان ما در واقع یک قهرمان شکست‌خورده است؛ حتی می‌دانیم که به قتل رسیده و داستان زندگی او به پایان رسیده است.

چیزی که در فیلم نوآر است و به همین دلیل الگوی فلاش‌بک در روایت‌های این‌چنینی بسیار برجسته می‌شود، این است که مسئله این نیست که ما در پایان با یک دریافت کاملاً جدید مواجه شویم. پایان، در واقع همان ابتدا به ما داده شده است. اما چیزی که در روایت اهمیت دارد، این است که این اتفاق چگونه رخ داده، یعنی چه مسیری طی شده تا شخصیت به این نقطه رسیده است.

این مسئله هم به دلیل خصلت دترمینیستی و جبرگرایانه‌ای است که فیلم نوآر دارد. به همین خاطر، این آثار سویه‌ای تراژیک هم پیدا می‌کنند. یعنی دست‌کم فیلم‌های سینمایی کلاسیک آمریکا در بعضی ژانرها و جریان‌های سینمایی آن دوره، بیش از بسیاری از ژانرهای دیگر به این نوع هستی‌شناسی تراژدی نزدیک هستند؛ یعنی همان جبرگرایی‌ای که در تراژدی‌ها نیز وجود دارد. در ژانر نوآر انتخاب چنین ساختار روایی‌ای کاملاً متناسب با جهان فیلم است.

یعنی تماشاگر این فیلم‌ها را برای غافلگیری در پایان نمی‌بیند؟

دقیقاً! چون ما این فیلم‌ها را تماشا نمی‌کنیم که غافلگیر بشویم. از همان ابتدا آن جنبه اخلاقی نیرومندی که در فیلم‌های نوآر وجود دارد، مسئله را برای ما روشن می‌کند. چون همه مسئله سر لغزش اخلاقی قهرمان فیلم است که از ابتدا به ما گفته می‌شود. مسئله این است که این لغزش چگونه رخ داده که او را از یک جایگاه، مثلاً منزلت اجتماعی، به موجودی مستأصل و درمانده تبدیل کرده است.

یکی دیگر از مدل‌هایی که در کتاب از آن صحبت شده، افتتاحیه ادبی یا افتتاحیه فیلم‌های اقتباسی است. چرا این نوع افتتاحیه نیازمند یک دسته‌بندی مستقل است؟

این یکی از بخش‌هایی است که ویژگی خاصی دارد و به همین خاطر هم نویسنده آن را به‌عنوان یک بخش مجزا آورده است. ما اثر اصلی را خوانده‌ایم و می‌دانیم شخصیت‌ها چه کسانی هستند، روابطشان چگونه است و مثلاً فرجامشان چه خواهد شد. نویسنده به دلیل همین پیشینه یا پیش‌فرض ذهنی‌ای که خواننده دارد، این فیلم‌ها را از دیگر آثار تفکیک کرده و بعد نشان داده که کارگردان و فیلمنامه‌نویس چگونه در واقع ظرفیت‌های ادبی‌ای را که در داستان کاملاً تجسم پیدا کرده‌اند، به زبان سینما ترجمه می‌کنند.

یعنی ظرفیت‌های ادبی جهان داستان چگونه به ظرفیت‌های سینمایی تبدیل می‌شوند. یکی از وجوه مهم این مسئله هم همان شروع و افتتاحیه فیلم است. ما وقتی رمان‌ها را می‌خوانیم، با همان کلمه آغازین و توصیفات ابتدایی وارد جهان رمان می‌شویم. اما در سینما مسئله این است که وقتی آن تصویر ذهنی‌ای را که از رمان داریم در نظر بگیریم، چون در نهایت ما یک تصویر ذهنی از رمان در ذهن خودمان ساخته‌ایم، تجسم بخشیدن به آن تصویر برای فیلمساز می‌تواند کاری بسیار دشوار باشد.

یک نمونه‌اش «دنباله‌رو» است.برتولوچی این فیلم را با اقتباسی از رمان موراویا ساخته است.رمانی درباره روانشناسی سوژه فاشیست. فیلمساز به لحاظ شکلی از افتتاخیه رمان فاصله گرفته ، اما به لحاظ مضمونی دقیقاً وفادار است به ایده‌ای که در شروع رمان وجود دارد. مثلاً در «دنباله‌رو» یک راهبرد بصری خیلی جالب می‌بینیم؛ از طریق تغییر نور چراغ‌های نئونی که از بیرون به اتاق هتل می‌تابد، موقعیت متزلزل اخلاقی شخصیت ساخته می‌شود. دائماً این نور عوض می‌شود و ما چهره شخصیت اصلی را مدام در تاریکی و روشنایی می‌بینیم.

آن چیزی که به واسطه کلام در داستان، این تزلزل اخلاقی را ساخته، اینجا باید به لحاظ بصری ساخته شود. چون تصویر باید به تنهایی این کار را انجام بدهد در حالی که در رمان، کلمات نویسنده از طریق توصیف، آن موقعیت اخلاقی را بازسازی می کند. این در سینما کار دشوارتری است؛ به‌خصوص برای بیننده‌ای که رمان را خوانده خیلی کار را دشوار می‌کند که فیلمساز بتواند آن جوهره معنایی و فلسفی را به لحاظ بصری اجرا کند.در خصوص بار هستی و اقتباس فیلیپ کافمن هم نویسنده این فرایند خلاقه انتقال متن ادبی به تصویر را نشان داده است.

نقطه نظر تکین یکی دیگر از افتتاحیه‌هایی است که فیلم «راننده تاکسی» در این سبک شروع می‌شود. این مدل هم یکی از مدل‌های جذاب برای علاقه‌مندان سینماست که کتاب به شکل مفصلی به آن می‌پردازد.

افتتاحیه «راننده تاکسی» از زاویه دید شخصیت تراویس بیکل و تاکسی‌اش که در واقع تنها مأمن اوست وارد جهان فیلم می‌شویم. جهان فیلم هم آن نیویورکی است که تازه بعد از پایان جنگ ویتنام شکل گرفته است. نیویورکی که تصویرش، به‌خصوص در خیابان‌ها و محله‌هایی که فیلم در آنها می‌گذرد، خیلی نسبتی با تصویر رؤیای آمریکایی ندارد. روایت اول‌شخص تراویس بیکل هم خیلی متأثر از «یادداشت‌های زیرزمینی» داستایفسکی است که منبع الهام فیلمنامه «راننده تاکسی» بوده.

از طرف دیگر، فیلم هم به یک معنا دارد به ما نشان می‌دهد که این تصاویر، دنیای پلشت و شهر کثیف نیویورک، انعکاسی از زاویه دید ذهنی اوست و هم خود او وضعیت هم محصول همین کلان‌شهر بی‌رحم و خشن است. این دیالکتیک خیلی خوب در همان سکانس افتتاحیه ساخته می‌شود. یعنی ما هم تصاویر را از زاویه دید ذهن یک آدم بیمار، پریشان‌احوال و منزوی، مثل شخصیت «مرد زیرزمینی» داستایفسکی، می‌بینیم و هم در عین حال، در ادامه متوجه می‌شویم که او محصول همین وضعیت و شهر است.

در فصل «قاب ماهرانه» چه ویژگی‌ای در افتتاحیه‌ها برجسته می‌شود؟ آیا این فصل بیشتر به دنبال معرفی افتتاحیه‌های شاخص و خاص است یا مسئله مهم‌تری را دنبال می‌کند؟

در این فصل، به‌خصوص در بخش مربوط به فیلم مستند «عمل کشتن»، که درباره جنایت‌های خمرهای سرخ در دهه ۷۰ است صحبت می‌شود تنوع فیلم هایی که اینسدورف بررسی کرده روشن می شود.

در کتاب از فیلم‌های عامه‌پسند و تجاریِ خوب گرفته تا فیلم‌های بسیار هنری و نخبه‌گرا مورد بررسی قرار گرفته‌اند. در فصل اول، تمرکز تا حدود زیادی روی سینمای هنری است و یکی از نمونه‌ها همین «عمل کشتن » .اینکه حتی یک فیلم با ساختار مستند هم می‌تواند افتتاحیه‌ای بسیار منسجم داشته باشد. افتتاحیه‌ای که کارکردی شبیه به آن چیزی دارد که در فیلم‌های داستانی و روایی مشاهده می‌کنیم.

این تنوعی که در فصل‌های مختلف کتاب وجود دارد، تا حدود زیادی محصول همان تنوعی است که در خود تاریخ سینما وجود دارد و نویسنده سعی کرده این مجموعه متنوع را به شیوه‌های مختلف، در فصل‌های مختلف کتاب صورت‌بندی کند. اما نکته مهم درباره کتاب این نیست که مثلاً کدام سکانس‌های افتتاحیه بهتری هستند. مسئله اصلی این است که نشان داده شود سکانس ابتدایی چگونه باید با منطق کلی فیلم خوانا باشد.

در نهایت نمی‌توان یک نسخه واحد برای افتتاحیه خوب ارائه کرد و هر فیلم باید افتتاحیه‌اش را از دل منطق خودش پیدا کند. مسئله این است که افتتاحیه باید با منطق کلی فیلم ارتباط داشته باشد و بتواند جهان فیلم را، حتی اگر به‌صورت فشرده، در همان ابتدا پیش روی مخاطب قرار دهد.

برای مثال، فیلم «پرسونا» سکانس افتتاحیه‌ای کاملاً انتزاعی دارد؛ رابطه پرستار و بیماری است که تصمیم گرفته سکوت کند و دیگر صحبت نکند.. هیچ‌کدام از این روابط و عناصر داستان به شکل عینی در افتتاحیه نمود پیدا نمی‌کنند. چون سکانس افتتاحیه «پرسونا»، به یک معنا، در آن مقطع تاریخی از سینمای مدرنیستی، درباره خود سینماست. آتش گرفتن نوار فیلم، لمس کردن تصویر مادر توسط پسربچه و مجموعه این تصاویر، دلالتی فراتر از جهان داستان فیلم اساساً به ماهیت سینما ارجاع می‌دهند به سینمایی که در آن دوره تاریخی در حال تغییر است و «پرسونا» محصول همین دگرگونی و تغییر در آن برهه تاریخی است. سکانس افتتاحیه این فیلم بیشتر ما را برای مواجهه با نوع جدیدی از سینما آماده می‌کند.

امروز با پدیده‌های تازه‌ای مثل سریال‌ها و شبکه‌های اجتماعی مواجه هستیم که منطق درام را تغییر می‌دهد. آیا این تغییر در عادت تماشای فیلم، روی شکل افتتاحیه‌های سینمایی هم تأثیر می‌گذارد؟

این مسئله روی سینمای تجاری هم تأثیرگذار است. در سینمای مارول، بلاک‌باسترها که عمده مخاطبان‌شان نوجوانان و جوانان از هستند. این مخاطب هر روز در اینستاگرام با انبوهی از ویدئوهای 20، 30 ‌ثانیه‌ای مواجه است و تازه بخش زیادی از آنها را هم بعد از چهار، پنج ثانیه رد می‌کند، چون در همان چند ثانیه اول نتوانسته‌اند توجهش را جلب کنند.

وقتی شما چنین مخاطبی را به لحاظ بصری تربیت کرده‌اید و از طرف دیگر، وقتی فیلم تجاری می‌سازید کاملاً روشن است که دیگر الگوهای نامتعارف در آن دیده نمی‌شود. در این جریان سینمای تجاری افتتاحیه‌ها باید خیلی سریع و به‌شدت منکوب‌کننده باشند و از نظر موقعیت و جلوه‌های ویژه بتوانند تماشاگر را مرعوب و جذب کنند. ظاهراً فقط در چنین حالتی است که مصرف‌کننده آن فیلم در نهایت از محصولی که دریافت کرده، رضایت خواهد داشت.

اگر این الگوهایی را که کتاب درباره افتتاحیه‌ها مطرح می‌کند به سینمای ایران تعمیم بدهیم، چه نمونه‌هایی به ذهن شما می‌رسد؟

در سینمای ایران بعضی وقت‌ها سکانس‌های افتتاحیه‌ای می‌بینیم که به‌مراتب از خود فیلم بهتر هستند. مثلاً فیلم «گروهبان» کیمیایی، به‌جز سکانس افتتاحیه‌اش، واقعاً فیلم بسیار ضعیفی است، اما افتتاحیه نیرومندی دارد. حتی «سرب» کیمیایی هم نمونه دیگری است. به نظر می‌رسد این افتتاحیه‌ها در قیاس با مابقی فیلم خیلی متمایز و گیرا هستند. یا افتتاحیه «پری» مهرجویی دقیقا همان خصلت مونادگونه را دارد .اما افتتاحیه ای که به تعبیر اینسدورف می توان گفت شیسه یک اورتور است، افتتاحیه کیمیا ساخته احمد رضا درویش است.این افتتاحیه دقیقا متناسب با تعریف اورتور است.