سرویس استانهای خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - کوروش دیباج: تئاتر تاریخی همواره در ایران با یک پرسش اساسی مواجه بوده است؛ چگونه میتوان شخصیتی متعلق به گذشته را از حصار اسناد و روایتهای تاریخی خارج کرد و به موجودیتی زنده، انسانی و قابل لمس برای مخاطب امروز تبدیل کرد؟ پاسخ به این پرسش، تنها در بازسازی لباسها، دوره تاریخی یا وقایع گذشته خلاصه نمیشود، بلکه نیازمند شناخت عمیق از شخصیت، درک موقعیت دراماتیک و یافتن نسبتی میان تاریخ و تجربه انسانی معاصر است.
نمایش آذرمیدخت به کارگردانی و بازی رادنوش مقدم، تلاشی برای مواجهه دوباره با یکی از شخصیتهای کمتر پرداختهشده تاریخ ایران است؛ زنی از دوره ساسانی که در روایتهای تاریخی، دورهای کوتاه اما پرتنش از فرمانروایی را تجربه کرد. این نمایش به جای حرکت در مسیر بازسازی صرف تاریخی، تلاش میکند از خلال یک روایت نمایشی، جهان درونی شخصیتی را بررسی کند که میان قدرت سیاسی، تنهایی، مسئولیت و تصمیمهای دشوار انسانی قرار گرفته است.
ویژگی مهم این اثر، بازگشت به ساختار مونولوگ و قرار گرفتن تمام بار روایت بر دوش یک بازیگر است؛ انتخابی که هم امکان تمرکز بیشتر بر ذهنیت شخصیت اصلی را فراهم میکند و هم بازیگر را با چالش خلق چندین جهان شخصیتی، بدون اتکا به حضور بازیگران متعدد، مواجه میسازد.
رادنوش مقدم در گفتوگو با ایبنا درباره مسیر شکلگیری آذرمیدخت، تجربه همزمان کارگردانی و بازیگری، نسبت تاریخ و تخیل در تئاتر، شیوه شخصیتپردازی و جایگاه روایت زنان در تاریخ ایران سخن گفته است؛ گفتوگویی که فراتر از پشتصحنه یک اجرا، به فرآیند خلق یک تجربه پژوهشمحور در تئاتر معاصر ایران میپردازد.
نمایشنامه «آذرمیدخت» چه ویژگیهایی داشت که شما را به کارگردانی آن ترغیب کرد و آن را از دیگر نمایشنامههای تاریخی متمایز ساخت؟
آنچه بیش از هر چیز توجهم را جلب کرد، این بود که متن تلاش نمیکرد تاریخ را صرفاً بازگو کند. نمایشنامه از همان ابتدا بهدنبال ورود به جهان درونی شخصیت بود و به جای آنکه آذرمیدخت را تنها در قالب یک چهره تاریخی معرفی کند، او را انسانی با تردیدها، مسئولیتها و کشمکشهای درونی به تصویر میکشید.
از منظر نمایشنامهنویسی نیز متن از ظرفیتهای خوبی برخوردار بود. ساختار مونولوگ باعث میشد همه بار روایت بر دوش یک شخصیت قرار گیرد و همین مسئله امکان پرداخت عمیقتر به ذهن، خاطره و تجربه زیسته آذرمیدخت را فراهم میکرد. برای من این ویژگی اهمیت زیادی داشت، زیرا معتقدم نمایشنامه تاریخی زمانی موفق است که شخصیت را از سطح وقایع تاریخی فراتر ببرد و مخاطب را با جهان انسانی او روبهرو کند.
شخصیت آذرمیدخت در منابع تاریخی شخصیتی پیچیده و کمتر شناختهشده است. چگونه میان اطلاعات تاریخی و نیازهای دراماتیک نمایش تعادل ایجاد کردید؟
به اعتقاد من، تئاتر تاریخی نباید صرفاً تبدیل به بازگویی یک کتاب تاریخ شود. اگر قرار باشد صحنه فقط اطلاعات تاریخی ارائه کند، دیگر با یک اثر نمایشی مواجه نیستیم، بلکه با نوعی گزارش تاریخی روبهرو هستیم.
در تئاتر، تاریخ نقطه آغاز است، نه پایان. ما باید بتوانیم از دادههای تاریخی به سمت کشف جهان انسانی شخصیت حرکت کنیم. در مورد آذرمیدخت نیز تلاش کردیم به جای تمرکز صرف بر وقایع بیرونی، به شرایط درونی وی نزدیک شویم؛ اینکه چگونه یک انسان در موقعیتی قرار میگیرد که باید میان قدرت، اخلاق، احساسات شخصی و شرایط سیاسی تصمیم بگیرد.
طبیعی است که نمایش، یک اثر مستند تاریخی نیست. هر اثر نمایشی برای رسیدن به ساختار دراماتیک، نیازمند انتخاب، حذف و بازآفرینی است. اما این بازآفرینی زمانی ارزشمند است که به روح شخصیت و فضای تاریخی وفادار بماند.
برای من مهم بود که آذرمیدخت به عنوان یک انسان دیده شود، نه فقط یک نام در کتابهای تاریخ. مخاطب باید بتواند با ترسها، تردیدها، تنهایی و کشمکشهای درونی این شخصیت ارتباط برقرار کند.
برای بازآفرینی آذرمیدخت، علاوه بر متن نمایشنامه، از چه منابع تاریخی یا مطالعات پژوهشی بهره گرفتید و پژوهش چه نقشی در شکلگیری اجرا داشت؟
هر زمان که با یک شخصیت تاریخی مواجه میشوم، تلاش میکنم مطالعه را تنها به متن نمایشنامه محدود نکنم. شناخت بستر تاریخی، شرایط اجتماعی، ساختار قدرت و فضای فرهنگی هر دوره به بازیگر و کارگردان کمک میکند شخصیت را دقیقتر درک کند. البته تئاتر قرار نیست جای پژوهش تاریخی را بگیرد، اما بدون پشتوانه پژوهشی نیز نمیتواند تصویری باورپذیر از یک شخصیت تاریخی ارائه دهد.
در عین حال، برای من پژوهش هدف نهایی نیست؛ بلکه ابزاری است برای رسیدن به حقیقت نمایشی. اسناد تاریخی اطلاعات ارزشمندی در اختیار ما میگذارند، اما معمولاً درباره جهان درونی شخصیتها سکوت میکنند. اینجاست که تخیل هنرمند، با تکیه بر همان پژوهش، وارد عمل میشود و تلاش میکند فاصله میان سند تاریخی و تجربه انسانی را پر کند.
یکی از ویژگیهای مهم این اجرا، بازگشت دوباره به نسخه اصیل مونولوگ است. چرا پس از تجربه اجرای گروهی، تصمیم گرفتید به ساختار تکنفره بازگردید؟
ما در مسیر تمرین و تولید این اثر، تجربههای مختلفی را پشت سر گذاشتیم. متن اصلی از ابتدا برای مونولوگ نوشته شده بود و نخستین مواجهه ما با اثر نیز در همین قالب شکل گرفت. اما در جریان کارگاههای گروه رادراما، مانند بسیاری از تجربههای دیگرمان، این امکان ایجاد شد که متن را از زاویههای مختلف بررسی کنیم.
در آن مقطع به این نتیجه رسیدیم که میتوان روایت را از منظر شخصیتهای دیگر نیز بازخوانی کرد. نسخه گروهی که با دراماتورژی من و همراهی اعضای گروه شکل گرفت، بیشتر به موضوع چندصدایی بودن روایت میپرداخت؛ اینکه آیا حقیقت همیشه یک روایت ثابت دارد یا هر شخصیت میتواند بخشی از حقیقت را با خود حمل کند.
آن تجربه برای ما بسیار ارزشمند بود، زیرا باعث شد لایههای بیشتری از متن را کشف کنیم. اما در اجرای امسال احساس کردیم زمان آن رسیده که دوباره به متن اصلی نویسنده بازگردیم و ظرفیتهای همان ساختار اولیه را بررسی کنیم.
بازگشت به مونولوگ برای من به معنای عقبنشینی یا حذف تجربه گذشته نبود؛ برعکس، حاصل همان تجربه بود. اجرای گروهی به ما کمک کرد تا شناخت عمیقتری از متن پیدا کنیم و حالا میتوانستیم با آگاهی بیشتری به نسخه اصلی بازگردیم.
در مونولوگ، تمام جهان نمایش از مسیر یک شخصیت عبور میکند. این موضوع هم دشوارتر است و هم امکان تمرکز بیشتری بر جهان درونی شخصیت اصلی ایجاد میکند. مخاطب بدون واسطه با ذهن، خاطرات، ترسها و تصمیمهای آذرمیدخت مواجه میشود.
وقتی یک بازیگر باید تمام شخصیتها و جهان نمایش را به تنهایی خلق کند، مهمترین چالش در طراحی و اجرای این نقشها چیست؟
در اجرای مونولوگ، بزرگترین خطر این است که بازیگر به سمت تیپسازی برود؛ یعنی بخواهد تنها با تغییر صدا، حرکت یا چند نشانه بیرونی، تفاوت شخصیتها را نشان دهد. من تلاش کردم از این مسیر فاصله بگیرم.
برای من، شخصیت پیش از هر چیز یک کیفیت حضور است. هر شخصیت جهان ذهنی، ریتم، انرژی و شیوه مواجهه خودش با جهان را دارد. بنابراین تفاوت شخصیتها باید از درون شکل بگیرد و سپس در بدن، صدا، نگاه، سکوت و حرکت بازیگر آشکار شود.
در فرآیند تمرین، تلاش کردم برای هر شخصیت یک منطق رفتاری پیدا کنم. اینکه چگونه نفس میکشد، چگونه فکر میکند، چگونه سکوت میکند و چگونه با موقعیت مواجه میشود. این جزئیات شاید همیشه به شکل مستقیم دیده نشوند، اما به بازیگر کمک میکنند حضور متفاوتی خلق کند.
در این مسیر، شیوههای اجرایی نمایش ایرانی نیز برای من الهامبخش بودهاند. در بسیاری از شیوههای سنتی و آیینی ما، بازیگر با حداقل امکانات میتواند جهانهای متعددی ایجاد کند. تماشاگر نیز در این فرآیند نقش فعال دارد و با تخیل خود بخشهایی از جهان نمایش را کامل میکند.
من به تخیل مخاطب اعتماد دارم. تئاتر الزاماً هنر بازنمایی کامل همه چیز نیست؛ گاهی یک نشانه کوچک میتواند جهانی بزرگ را در ذهن تماشاگر بسازد.
وقتی یک بازیگر باید تمام شخصیتها و جهان نمایش را به تنهایی خلق کند، مهمترین چالش در طراحی و اجرای این نقشها چیست؟
در اجرای مونولوگ، بزرگترین خطر این است که بازیگر به سمت تیپسازی برود؛ یعنی بخواهد تنها با تغییر صدا، حرکت یا چند نشانه بیرونی، تفاوت شخصیتها را نشان دهد. من تلاش کردم از این مسیر فاصله بگیرم.
برای من، شخصیت پیش از هر چیز یک کیفیت حضور است. هر شخصیت جهان ذهنی، ریتم، انرژی و شیوه مواجهه خودش با جهان را دارد. بنابراین تفاوت شخصیتها باید از درون شکل بگیرد و سپس در بدن، صدا، نگاه، سکوت و حرکت بازیگر آشکار شود.
در فرآیند تمرین، تلاش کردم برای هر شخصیت یک منطق رفتاری پیدا کنم؛ اینکه چگونه نفس میکشد، چگونه فکر میکند، چگونه سکوت میکند و چگونه با موقعیت مواجه میشود. این جزئیات شاید همیشه به شکل مستقیم دیده نشوند، اما به بازیگر کمک میکنند حضوری متفاوت و باورپذیر خلق کند.
در این مسیر، شیوههای اجرایی نمایش ایرانی نیز برای من الهامبخش بودهاند. در بسیاری از شیوههای سنتی و آیینی ما، بازیگر با حداقل امکانات میتواند جهانهای متعددی ایجاد کند. تماشاگر نیز در این فرآیند نقش فعالی دارد و با تخیل خود بخشهایی از جهان نمایش را کامل میکند.
من به تخیل مخاطب اعتماد دارم. تئاتر الزاماً هنر بازنمایی کامل همه چیز نیست؛ گاهی یک نشانه کوچک میتواند جهانی بزرگ را در ذهن تماشاگر بسازد.
در فرآیند کارگردانی، چه میزان دراماتورژی روی متن انجام دادید و مرز میان وفاداری به نمایشنامه و نگاه اجرایی خود را چگونه تعریف میکنید؟
دراماتورژی برای من به معنای بازنویسی متن نیست، بلکه نوعی گفتوگو با نمایشنامه است. همیشه تلاش میکنم ابتدا منطق درونی اثر و نگاه نویسنده را بهدرستی درک کنم و سپس بر اساس ضرورتهای اجرا، به سراغ تنظیم ریتم، میزانسن، کیفیت روایت و روابط میان عناصر نمایشی بروم.
در اجرای امسال نیز چون تصمیم گرفته بودیم به نسخه اصلی مونولوگ بازگردیم، تغییر بنیادینی در ساختار نمایشنامه ایجاد نکردیم. تجربه اجرای گروهی باعث شده بود متن را عمیقتر بشناسیم و همین شناخت، امکان پرداخت دقیقتر در اجرا را فراهم کرد.
به اعتقاد من، کارگردان زمانی به متن وفادار است که بتواند جهان فکری نویسنده را حفظ کند، نه اینکه الزاماً همه جزئیات را بدون تغییر اجرا کند. گاهی یک تغییر کوچک در شیوه اجرا، میتواند همان اندیشه اصلی متن را شفافتر به مخاطب منتقل کند.
همزمانی مسئولیت کارگردانی و بازیگری، معمولاً یکی از دشوارترین تجربهها برای یک هنرمند است. چگونه فاصله انتقادی نسبت به اجرای خود را حفظ کردید؟
این مسئله واقعاً یکی از چالشهای اصلی این تجربه بود. وقتی همزمان بازیگر و کارگردان یک اثر هستید، این خطر وجود دارد که نتوانید به اندازه کافی از بیرون به اجرا نگاه کنید.
برای جلوگیری از این اتفاق، تلاش کردم خودم را در فرآیند تمرین تنها نگذارم. خوشبختانه سالها همکاری با گروه رادراما باعث شده است که یک زبان مشترک میان ما شکل بگیرد. اعضای گروه صرفاً همکار اجرایی نیستند، بلکه افرادی هستند که نگاه تحلیلی به اثر دارند و میتوانند بدون ملاحظه درباره نقاط ضعف و قوت اجرا صحبت کنند.
به نظرم یکی از مهمترین ویژگیهای یک گروه حرفهای همین امکان نقد شدن است. هنرمند باید بتواند اثر خودش را زیر سؤال ببرد. اگر کارگردان بیش از اندازه به ایده اولیه خود وابسته شود، امکان رشد اثر کاهش پیدا میکند.
تجربه سالها بازیگری، تدریس و کارگردانی نیز به من آموخته است که باید دائماً جای خودم را با مخاطب عوض کنم. در تمرینها بارها از خودم میپرسم اگر تماشاگر بودم، این لحظه چه اثری بر من میگذاشت؟ آیا این بخش ضروری است یا فقط به دلیل علاقه شخصی من باقی مانده است؟
به اعتقاد من، بزرگترین دشمن یک اثر هنری، دلبستگی بیش از اندازه خالق اثر به تصمیمهای خودش است. گاهی حذف یک ایده، به کاملتر شدن اثر کمک میکند.
به نظر شما نمایشنامهنویسی تاریخی در ایران امروز برای رسیدن به آثار ماندگار، بیش از هر چیز به پژوهش نیاز دارد یا به تخیل نمایشی؟
به گمان من، این دو در تقابل با یکدیگر قرار ندارند، بلکه مکمل هم هستند. پژوهش، بنیان و اعتبار یک اثر تاریخی را شکل میدهد و تخیل نمایشی به آن جان میبخشد. اگر یکی از این دو حذف شود، یا با متنی صرفاً پژوهشی روبهرو خواهیم بود که ظرفیت دراماتیک ندارد، یا با اثری که از بستر تاریخی خود فاصله گرفته و باورپذیریاش را از دست میدهد.
نمایشنامهنویس باید تاریخ را بهخوبی بشناسد، اما نباید اسیر جزئیات تاریخی شود. هنر نمایشنامهنویسی در این است که بتواند از دل اسناد، موقعیتهای دراماتیک استخراج کند و شخصیتهایی خلق کند که برای مخاطب امروز نیز زنده و قابل لمس باشند.
به اعتقاد من، ماندگاری آثار تاریخی دقیقاً در همین تعادل شکل میگیرد؛ جایی که پژوهش، پشتوانه تخیل میشود و تخیل نیز تاریخ را از یک روایت ایستا به تجربهای انسانی و زنده تبدیل میکند.
در اجرای تکنفره، طراحی صحنه اهمیت دوچندان پیدا میکند. چگونه تلاش کردید فضای نمایش با وجود حضور یک بازیگر، پویا و زنده باقی بماند؟
در تئاتر، خالی بودن صحنه الزاماً به معنای فقدان نیست. گاهی یک فضای ساده میتواند امکان تخیل بیشتری برای مخاطب ایجاد کند. مسئله اصلی این است که هر عنصر صحنه چه وظیفهای دارد.
از ابتدا تلاش کردیم هیچ عنصر اجرایی صرفاً جنبه تزئینی نداشته باشد. نور، موسیقی، لباس، اشیا و طراحی صحنه باید در خدمت روایت باشند و به شکل مستقیم یا غیرمستقیم به ساخت جهان نمایش کمک کنند.
در یک مونولوگ، بازیگر باید بتواند رابطهای بسیار دقیق با فضای صحنه برقرار کند. کوچکترین حرکت، مکث یا تغییر موقعیت اهمیت پیدا میکند، زیرا مخاطب تمام تمرکز خود را روی همان حضور محدود اما عمیق قرار میدهد.
به نظرم یکی از مهمترین عناصر تئاتر، تخیل مخاطب است. اگر بازیگر بتواند این تخیل را فعال کند، حتی یک صحنه ساده نیز میتواند به جهانی گسترده تبدیل شود. بزرگترین دکور تئاتر، ذهن تماشاگر است.
اگر متن نمایشنامه «آذرمیدخت» در قالب کتاب منتشر شود، مخاطب هنگام مطالعه آن با چه لایههایی روبهرو میشود که شاید در اجرای صحنهای کمتر مجال بروز پیدا کنند؟
نمایش، هنری زنده است و بسیاری از عناصر آن در مواجهه مستقیم میان بازیگر و تماشاگر معنا پیدا میکنند، اما نمایشنامه بهعنوان یک متن ادبی ظرفیتهای دیگری دارد که الزاماً در اجرا به همان شکل دیده نمیشوند.
هنگام مطالعه، مخاطب فرصت بیشتری برای مکث، تأمل و بازگشت به جزئیات دارد. او میتواند ساختار دیالوگها، ریتم درونی متن، لایههای شخصیتپردازی، نشانههای دراماتیک و حتی سکوتهای تعبیهشده در نمایشنامه را با دقت بیشتری دنبال کند.
به اعتقاد من، یک نمایشنامه موفق باید حتی بدون اجرا نیز قابلیت خوانده شدن داشته باشد و بتواند تخیل خواننده را فعال کند. اگر متن بتواند چنین ویژگیای داشته باشد، انتشار آن در قالب کتاب، فرصت دیگری برای ارتباط مخاطب با اثر فراهم میکند؛ ارتباطی که این بار نه از مسیر صحنه، بلکه از مسیر ادبیات نمایشی شکل میگیرد.
در سالهای اخیر، بخشی از تئاتر ایران به سمت بازخوانی شخصیتهای تاریخی و اسطورهای حرکت کرده است. به نظر شما دلیل استقبال هنرمندان از این حوزه چیست؟
فکر میکنم یکی از دلایل این گرایش، نیاز جامعه به بازخوانی هویت و حافظه فرهنگی است. تاریخ و اسطوره همیشه منابع مهمی برای هنر بودهاند، زیرا در دل آنها پرسشهایی وجود دارد که محدود به یک دوره زمانی خاص نیست.
شخصیتهای تاریخی زمانی برای تئاتر جذاب میشوند که فقط به عنوان یک نام یا یک واقعه دیده نشوند، بلکه بتوانند حامل یک مسئله انسانی باشند. اگر ما صرفاً بخواهیم یک شخصیت تاریخی را بازسازی کنیم، نتیجه ممکن است به یک تصویر موزهای نزدیک شود؛ اما اگر بتوانیم از طریق آن شخصیت درباره انسان، قدرت، اخلاق، تنهایی یا انتخاب صحبت کنیم، آن زمان تاریخ به یک ماده زنده برای هنر تبدیل میشود.
در مورد آذرمیدخت نیز برای من مهم نبود که فقط روایت کنم چه کسی بوده یا چه اتفاقاتی در دوره زندگی وی رخ داده است. پرسش اصلی این بود که چگونه میتوان از خلال این شخصیت، تجربه انسانی یک فرد در موقعیتی خاص را بررسی کرد.
تئاتر تاریخی موفق، تئاتری نیست که فقط گذشته را نشان دهد؛ بلکه اثری است که گذشته را به گفتوگویی با زمان حال تبدیل کند.
یکی از چالشهای همیشگی آثار تاریخی، ایجاد تعادل میان وفاداری به تاریخ و آزادی تخیل نمایشی است. شما این مرز را چگونه تعریف میکنید؟
این مرز، یکی از مهمترین دغدغههای هر هنرمندی است که با موضوعات تاریخی کار میکند. از یک سو نمیتوان نسبت به بستر تاریخی بیتفاوت بود، زیرا شخصیت و موقعیت از همان زمینه تاریخی شکل گرفتهاند. از سوی دیگر، تئاتر نیازمند زندگی بخشیدن به این مواد خام است.
به اعتقاد من، وفاداری به تاریخ فقط به معنای تکرار جزئیات تاریخی نیست. گاهی ممکن است یک اثر تمام جزئیات ظاهری یک دوره را رعایت کند، اما نتواند روح آن دوره یا انسانهای آن زمان را منتقل کند.
برای من، مهمترین مسئله وفاداری به هسته انسانی شخصیت بود. اینکه آذرمیدخت چه دغدغههایی دارد، چه تضادهایی را تجربه میکند و چگونه در برابر موقعیتهای دشوار واکنش نشان میدهد.
تخیل نمایشی در اینجا نقش تکمیلکننده دارد. تخیل قرار نیست تاریخ را تحریف کند، بلکه کمک میکند بخشهایی از شخصیت و جهان درونی وی که در اسناد تاریخی کمتر دیده میشود، روی صحنه امکان ظهور پیدا کند.
مخاطب امروز با چه انگیزهای باید به سراغ نمایشهای تاریخی مانند آذرمیدخت بیاید؟ آیا هنوز تاریخ میتواند برای تماشاگر معاصر جذاب باشد؟
به نظرم مخاطب امروز بیش از هر زمان دیگری نیازمند روایتهایی است که بتوانند با تجربه زیسته وی ارتباط برقرار کنند. مسئله این نیست که یک نمایش در گذشته اتفاق میافتد یا در زمان حال؛ مسئله این است که آیا دغدغه انسانی آن برای مخاطب قابل لمس است یا نه.
اگر یک اثر تاریخی فقط مجموعهای از اطلاعات درباره گذشته باشد، طبیعی است که ممکن است فاصلهای میان آن و مخاطب امروز ایجاد شود. اما اگر بتواند پرسشهایی درباره انسان، انتخاب، مسئولیت، قدرت و سرنوشت مطرح کند، زمان تاریخی دیگر مانع ارتباط نخواهد بود.
آذرمیدخت برای من درباره یک دوره تاریخی خاص است، اما در عین حال درباره انسان است؛ درباره شرایطی که یک فرد باید در آن تصمیم بگیرد، هزینه انتخابهای خود را بپردازد و با تنهاییهایش مواجه شود.
مخاطب امروز ممکن است دوره ساسانی را از نزدیک تجربه نکرده باشد، اما تجربه تنهایی، تردید، مسئولیت و تلاش برای ایستادگی در برابر شرایط دشوار، تجربهای انسانی و مشترک است.
در پایان، اگر بخواهید «آذرمیدخت» را در یک جمله برای مخاطبان کتاب و ادبیات نمایشی معرفی کنید، آن جمله چیست؟
به گمان من، «آذرمیدخت» بیش از آنکه نمایشی درباره یک ملکه ساسانی باشد، تلاشی است برای خوانش دوباره یک انسان در دل تاریخ؛ انسانی که میان قدرت، مسئولیت، تردید و سرنوشت ایستاده است. اگر این نمایش بتواند مخاطب را به اندیشیدن درباره نسبت تاریخ، انسان و انتخاب وادارد، احساس میکنم به هدف خود رسیده است.
در پایان نیز لازم میدانم از همه کسانی که در شکلگیری این اثر همراه ما بودند، بهویژه اعضای گروه رادراما که با همدلی، نقدهای سازنده و همراهی صمیمانه خود نقش مهمی در تولید این نمایش داشتند، صمیمانه قدردانی کنم. همچنین از مخاطبانی که با حضور، اعتماد و همراهی خود به اجرای تئاتر معنا میبخشند سپاسگزارم؛ چرا که تئاتر بدون تماشاگر کامل نمیشود و هر اجرا زمانی جان میگیرد که میان صحنه و مخاطب، گفتوگویی واقعی شکل بگیرد.
نظر شما