سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – مرضیه نگهبان مروی: رمان «خشت و خون» نوشته حسین قره، هنرمند و نویسنده ایرانی، به همت انتشارات روزنه منتشر شده و ادبیات تخیل‌محور با روایت تاریخی را در هم آمیخته است. به همین مناسبت بر آن شدیم تا میزبانی میزگرد نقد و بررسی این اثر را داشته باشیم؛ میزبانی که در آن نویسنده اثر در کنار ایوب مرادی و مریم زمانی، دو پژوهشگر و منتقد ادبی، حضور داشتند و درباره لایه‌های خیال، تاریخ و عشق در این رمان گفت‌وگو کردند.
«خشت و خون» با محوریت مفهوم بیداری، روایتی است از سفر چهار مرد عاشق از قلمروِ خیال به سرزمینِ تاریخ. چهار سوارِ داستان — امیرزاده تکخال، سعیر، قانون پسر یما و غولتش (همان که در اتاق بهار فقط یک کلمه گفت) — هر یک گذشته‌ای را پشت سر گذاشته‌اند.
در بخشی از متن آمده: «من خواب می‌بینم، همه این‌ها خواب است، باید برخیزم، کسی مرا بیدار کند...»؛ جملاتی که مضمون مرکزی کتاب را زیبا بازمی‌گویند: شاید این بیداری، خوابِ آن خواب باشد.
این میزگرد را با طرح این پرسش آغاز می‌کنیم: در این رمان، ما با شخصیت‌هایی روبرو هستیم که از دلِ اسطوره‌ها و گذشته‌های پرآشوب بیرون آمده‌اند. با توجه به این مواجهه، به نظر شما اولویت اصلی نویسنده در این بخش از اثر، معرفیِ «قهرمانان» است یا معرفیِ «دنیایی که قهرمانان در آن متولد شده‌اند؟»
شخصیت‌پردازی مفصل، تولدهای فولکلوریک و پرسشی بی‌پاسخ درباره غولتشن
این چهار شخصیت در آغاز رمان یک مواجهه‌ی غافلگیرکننده دارند؛ هم برای خواننده و هم برای خود شخصیت‌ها. سه نفر از آنها، قانون را که شخصیت چهارم است، در آن وضعیت پیدا می‌کنند و همین آغاز طوفانی باعث می‌شود خواننده خیلی زود درگیر داستان شود. به‌خصوص آنجایی که وارد ذهن گرگ می‌شویم و از طریق ذهن گرگ گذشته‌ی شخصیت قانون را می‌بینیم، به نظرم بسیار خوب اجرا شده است.
یکی از بخش‌های جذاب این قسمت، پیوند خوردن عناصر فولکلوریک با داستان است؛ عناصری مثل جادو، اجنه و مواردی از این دست. بعد هم تولد شخصیت قانون که باردار شدن مادرش به شکلی عجیب و مبتنی بر چارچوب‌های داستان‌های عامیانه و افسانه‌های فولکلور شکل می‌گیرد. سپس داستان تولد او مطرح می‌شود و حتی کودک از بریده‌ها یا باقی‌مانده‌های بدن مادر استفاده می‌کند تا ناف خود را از مادر جدا کند. بعد هم پاک شدن حافظه‌ی آن چهار قابله.
این عناصر، بیشتر به شیوه‌ی تولد شخصیت قانون مربوط می‌شوند. شخصیت‌هایی که در ابتدای رمان می‌بینیم، ظاهراً با یکدیگر دشمنی دارند؛ با وجود دوستی میان آنها، نوعی کینه و دشمنی شکل گرفته که در نهایت به حذف یکی از این چهار نفر منجر می‌شود. قانون با این پیشینه وارد داستان می‌شود.
بعد وارد داستان زندگی امیرزاده می‌شویم؛ اینکه چگونه قربانی دسیسه‌ی عمو و نامادری‌اش می‌شود، چگونه ابروانش به پلک چشمش دوخته می‌شود ــ و مجبور می‌شود همیشه بیدار بماند. بعد کشتار خانوادگی رخ می‌دهد و او جان سالم به در می‌برد. سپس برخوردش با آن دختر، ورودش به خان بهرام و تربیت‌هایی که جناب بهرام برای فرزندانش در نظر می‌گیرد؛ به‌ویژه کتاب‌های خاصی که به پسرانش می‌دهد و مخصوصاً به این پسر، یعنی امیرزاده یا تکخال.
ما دوباره با شخصیت امیرزاده همراه می‌شویم. البته در میان این چهار شخصیت، به غولتشن زیاد پرداخته نمی‌شود و از جایی به بعد فقط می‌بینیم که همراه این سه نفر می‌شود. اما امیرزاده در میان آن سه شخصیتی که گذشته‌شان تقریباً واکاوی می‌شود، بسیار مفصل‌تر مورد توجه قرار گرفته است.
سعیر هم همین وضعیت را دارد. البته به اندازه‌ی قانون به او پرداخته نشده، اما تقریباً در همان حد مورد توجه قرار گرفته است. در نهایت، خواننده انتظار دارد این شیوه‌ی پرداخت و پخته شدن شخصیت‌ها در ادامه‌ی رمان با بدنه‌ی اصلی داستان ارتباط پیدا کند.
بدنه‌ی اصلی داستان یا تم اصلی، به نظر من همان جامعه‌ای است که دچار خواب شده؛ برادران تاریکی و جدال میان تاریکی و روشنایی و اینکه قرار است این چهار نفر کاری انجام دهند تا بیداری اتفاق بیفتد.
البته درباره‌ی بخش ابتدایی رمان بحثی ندارم و فعلاً آن را کنار می‌گذارم، چون انتظار دارم در پایان رمان دوباره به آن بازگردیم و تکمیل شود. اینکه این سه نفر احساس کردند قانون به آنها خیانت کرده و او را مجازات کردند، فعلاً برای من در این مرحله موضوع اصلی نیست.
اما اگر رمان را دو جلد فرض کنیم، به‌عنوان خواننده انتظار دارم در ادامه، به‌خصوص در جلد دوم، مشخص شود که این سرگذشت عجیب شخصیت‌هایی مانند تکخال، قانون و سعیر، این تولدهای عجیب و گذشته‌های متفاوت، چه تأثیری بر روند اصلی داستان دارند و چگونه در شکل‌گیری وقایع نقش پیدا می‌کنند.
شخصیت‌ها به نظر من خوب پخته شده‌اند؛ هرچند امیرزاده بیشتر مورد توجه قرار گرفته است. با این حال، می‌توان گفت نویسنده ذهنیتی روشن از شخصیت‌ها به خواننده می‌دهد و خواننده می‌داند با چه ویژگی‌هایی از آنها مواجه است.
درباره‌ی غولتشن هنوز برای من ابهامی وجود دارد؛ اینکه چگونه وارد داستان می‌شود، چگونه همراه این گروه می‌شود و آیا فقط همان توانایی ضربه زدن یا آن بوی بدی که در آغاز آزاردهنده است، ویژگی اصلی اوست یا قرار است کارکرد دیگری پیدا کند. اینکه این بو به‌تدریج از بین می‌رود و قانون همیشه کنار اوست ــ در بخش‌هایی که با هم هستند ــ و دیگر این مسئله برایشان آزاردهنده نیست، از منظر شخصیت‌پردازی جای پرسش دارد.
از سوررئال تا پساساختارگرا؛ خوانش مریم زمانی از رمان «شدن» شخصیت‌ها
مریم زمانی: زمانی که این کتاب را ــ که کتابی سنگین و حجیمی هم بود ــ خواندم، ابتدا فکر کردم با یک متن پست‌مدرن روبه‌رو هستم. هرچه جلوتر رفتم، هرچه پیش رفتم و هر بار که به عقب برگشتم و کلمه به کلمه‌ی کتاب را بررسی کردم، نظرم تغییر کرد. از ابتدا کنار کتاب یادداشت می‌کردم و وقتی به پایان رسیدم، حجم یادداشت‌های خود متن بیشتر شده بود.
مدام نظرم عوض می‌شد. وقتی دیدم در پایان کتاب نوشته شده «پایان جلد اول»، ابتدا فکر کردم نویسنده با من شوخی کرده است. فکر کردم این یک شیطنت پست‌مدرنیستی است برای افزایش تعلیق. چون سال ۱۴۰۰ منتشر شده و در سال ۱۴۰۵ به چاپ رسیده، پس حتماً داستان دیگری پشت این داستان‌ها وجود دارد و ماجرای دیگری باید در ادامه شکل بگیرد. بنابراین اگر بخواهم درباره‌ی شخصیت‌ها پاسخ بدهم، انگار بخواهم فقط یک دست را از یک بدن جدا کنم و درباره‌ی آن حرف بزنم؛ شاید بیان دقیقی نباشد. باید دید این دست تحت تأثیر چه بدنی قرار دارد و چه جایگاهی در آن کل دارد.
من ابتدا فکر می‌کردم با یک سوررئال روبه‌رو هستم؛ متنی که در آن رابطه‌ی علت و معلولی وجود ندارد. اما بعد دیدم این‌طور نیست. نویسنده منطق خودش را دارد و آن رابطه‌ی علت و معلولی در متن وجود دارد، حتی اگر عامل این علت و معلول‌ها افسانه باشد. اتفاق‌ها در جهان داستان منطقی هستند.
در نهایت، با متنی هیبریدی و چندژانری روبه‌رو شدم. این ویژگی متن‌هایی است که در این حوزه مطرح میschool می‌شوند. من از زاویه‌های مختلف این شیوه‌ی هنری آقای قره را بررسی کردم و به نظرم رسید که با یک رمان پساساختارگرا مواجه هستیم.
اول اینکه متن بر پایه‌ی تقابل‌های زیادی شکل گرفته است. ابتدا فکر می‌کردم با یک حماسه روبه‌رو هستم؛ یک حماسه‌ی تاریخی، سوررئال و چندلایه. اما بعد از چند بار خواندن و برگشتن از متن، به این پرسش رسیدم که چرا این شخصیت‌ها چنین ویژگی‌هایی دارند؟ آن حجم زیاد پرداخت شخصیت‌ها چه جایگاهی در روایت کامل دارد؟
در نهایت، به نظر من این یک رمان پسااختارگراست. یک روایت کلان در آن تحت تأثیر خرده‌روایت‌های و روایت‌های کوچک شخصیت‌ها شکل می‌گیرد؛ داستان زندگی هرکدام از این شخصیت‌ها، اینکه چگونه به دنیا آمده‌اند، چه بر آنها گذشته، چه سفرهایی کرده‌اند و چه تجربه‌هایی داشته‌اند. این داستان‌ها کنار هم قرار می‌گیرند و روایت کلی را می‌سازند.
این پویایی و سیالیت در عناصر داستان وجود دارد و در شخصیت‌ها بسیار آشکارتر است. شخصیت اصلی، امیرزاده، تبدیل به تکخال می‌شود و میان این دو هویت، یعنی امیرزاده و تکخال، مدام رفت‌وآمد وجود دارد. رفتار، فکر و منش او تغییر می‌کند.
وقتی او را تکخال صدا می‌زنند، حتی عنوان «ارباب تکخال» پیدا می‌کند. البته تکخال قانون‌شکنی می‌کند، شیطنت می‌کند، قواعد را زیر و رو می‌کند، در بیابان می‌خوابد و گرسنه و درمانده است. اما وقتی امیرزاده است، به او احترام گذاشته می‌شود، چهار رفیق دورش هستند و حرف اول را می‌زند.
در مورد امیر عیار کوچه‌نشین و لوتی ــ به تعبیر امروز ــ به کسی تبدیل می‌شود که کاروان می‌برد؛ تاج و جایگاهش را از دست داده، اما از اصل نیفتاده است. چنین شدنی در شخصیت او وجود دارد.
درباره‌ی غولتشن که آقای مرادی اشاره کردند، من فکر می‌کنم شاید آنها به بوی او عادت کرده‌اند و دیگر درباره‌اش حرف نمی‌زنند. این عادت برای منِ خواننده هم ایجاد می‌شود. از طرف دیگر، خود غولتشن هم تغییر می‌کند؛ در پایان تبدیل به شخصیتی فیلسوف می‌شود، حرف‌های فلسفی می‌زند و نوعی اندیشه‌ورزی پیدا می‌کند. این تغییر و شدن در او هم وجود دارد.
درباره‌ی سعیر هم همین مسئله دیده می‌شود؛ از چاه بیرون آمدن و تبدیل شدنش به موجودی دیگر، حتی تبدیل شدنش به یک مار آدم‌خوار، نشان‌دهنده‌ی همین تغییر هویت است.
این تغییرها و شدن‌ها در شخصیت‌پردازی برای من بسیار روشن بود. شخصیت‌ها یک‌شکل باقی نمی‌مانند و مدام دچار دگرگونی می‌شوند.
در مورد شخصیت‌های فرعی هم همین اتفاق می‌افتد. مثلاً نمک که به او پرداخته شده، از یک دختر معصوم به شخصیتی تبدیل می‌شود که به زنی بیچاره تبدیل می‌شود و در نهایت پودر می‌شود و در هوا از بین می‌رود.
من این عوامل و حجم زیادی که به تاریخچه‌ی شخصیت‌ها در متن اختصاص داده شده را ناشی از این می‌دانم که این رمان، داستان روایت‌هاست؛ داستان شخصیت‌هاست. یک روایت کلان و یک داستان بزرگ از کنار هم قرار گرفتن خرده‌داستان‌ها شکل می‌گیرد.
روایت چهار شخصیتِ اسیرِ تاریخ و فراموشی در قصه‌ی غولتشن
مروی: آقای قره، درواقع می‌خواستم درباره‌ی این چهار نفر از شما بپرسم؛ اینکه آیا این‌ها نمادهای مختلف وجوه انسانی هستند؟ چرا چهار نفر هستند؟ این چهار نفری که دارند سفر می‌کنند و در کنار هم قرار می‌گیرند، چه معنایی دارند؟
حسین قره: اما درباره‌ی چهار شخصیت؛ این چهار نفر چهار نوع زیست تاریخی هستند.
امیرزاده از بخشی می‌آید که از قدرت برخاسته و بعد خلع شده است. این شخصیت را در شاهنامه و متون دیگر هم می‌توان دید؛ شخصیتی که یک مسیر سلوکی را طی می‌کند. یعنی به جای اینکه درگیر انتقام، کشتن و این مسائل شود، تبدیل به انسانی می‌شود که بعد از فراز و فرودهای بسیار، وجهی عرفانی پیدا می‌کند؛ چیزی شبیه کیخسرو.
البته نمی‌گویم این شخصیت کاملاً عارف است؛ بیشتر به اسطوره نزدیک است و برای شکل دادن به آن، تحقیق و مطالعه‌ی بیشتری لازم است.
غولتشن یک امر شهری است؛ شهری که هنوز داستان خودش را پیدا نکرده است. در سیر تاریخی ما، ایده این بود که غولتشن هنوز قصه‌ای پیدا نکرده. جایی که همه‌ی این شخصیت‌ها قصه‌ی خودشان را پیدا می‌کنند، او هم در کنار آن دختر، بهاره، بخشی از داستان خودش را پیدا می‌کند؛ هرچند این بخش هنوز ناتمام است.
یکی دیگر از نکاتی که در بافت قصه وجود دارد، مسئله‌ی فراموشی است. با اینکه این‌ها فراموش نمی‌کنند، مدام در معرض فراموش کردن هستند. خیلی چیزها در داستان فراموش می‌شود؛ از جمله بوی غولتشن.
یکی از مسائل مربوط به نمک هم همین است. چرا مجازات می‌شود؟ چون می‌خواهد سعادت را تقسیم کند و به نوعی با این فراموشی مقابله کند.
چند مسئله در شخصیت‌ها برای من اهمیت داشت. یکی همین موضوع فراموشی و شکست‌هاست. به گمان من، ما بیشتر محصول شکست‌هایمان هستیم تا محصول پیروزی‌هایمان. در تاریخ طولانی، ما بیشتر شکست خورده‌ایم و آدم‌ها تلاش کرده‌اند از همین شکست‌ها چیز دیگری بسازند.
البته این‌ها بعداً به داستان اضافه شد. من ابتدا حقیقتاً قصه را نوشتم و با شخصیت‌ها پیش رفتم. بعد دیدم شاید بتوان این مفاهیم را در دل آن قرار داد.
اگر یکی هزار آینه داشته باشد و آن یکی صد آینه، هر دو در نهایت یک تصویر را تکرار می‌کنند. کسی که بگوید من با دیگری متفاوت هستم، در واقع راست نمی‌گوید؛ چون این‌ها تکرار هم هستند.
می‌گوید پدرهای ما شبیه ما هستند و ما شبیه فرزندانمان. رهایی از این تکرار شاید همان چیزی باشد که باعث شده من بیشتر روی شخصیت‌ها بمانم.
البته با نکاتی که خانم دکتر و آقای دکتر فرمودند موافقم که شخصیت‌ها پرداخت زیادی دارند. همان بخشی که شما می‌گویید شاید شخصیت‌ها بیش از اندازه پرداخت شده‌اند. دلیلش این بود که شاید بتوانیم ویژگی‌های فردی خودمان را در این آدم‌ها پیدا کنیم؛ آدم‌هایی که انگار از یک گذر تاریخی آمده‌اند. دست‌کم در ذهن من چنین چیزی وجود داشت.
ایوب مرادی: موافق نیستم که این رمان پست‌مدرن باشد یا ایده‌ی ساختارشکنی داشته باشد. البته اگر بخواهیم از خرده‌روایت‌ها صحبت کنیم، باز هم مطمئن نیستم. من گفتم این وزنی که به شخصیت‌ها داده شده و گذشته‌ای که برای آنها ساخته شده، باید خودش را در جای‌جای رمان نشان بدهد. من جسارتاً قبول نمی‌کنم بگویم که کلاً این داستان، داستان شخصیت‌هاست. فکر می‌کنم داستان تم تاریخی دارد و یک ایده‌ی تاریخی و یک بیماری تاریخی جامعه‌ی ما را به شکل نمادین و استعاری روایت می‌کند.
حتی درباره‌ی دو جلد بودن رمان هم با توجه به آن بخش اصلی که به پرورش شخصیت‌ها اختصاص پیدا کرده، شاید بتوان انتظار داشت که گذشته‌ی این شخصیت‌ها در ادامه‌ی داستان وارد شود و در پیشبرد روایت نقش بیشتری پیدا کند. چون یک جمله‌ی معروف هست ــ اگر درست نقل قول کنم ــ که اگر در داستان جایی یک تفنگ دیدید، باید بدانید جایی از داستان این تفنگ به کار می‌آید. اما اینجا چنین اتفاقی نیفتاده است.
هیچ‌کدام از مؤلفه‌های رمان پست‌مدرن را در این اثر ندیدم. درباره‌ی خرده‌روایت‌ها هم باز نمی‌دانم؛ شاید ایده‌ی نویسنده واقعاً همان چیزی باشد که خانم زمانی می‌گویید و درست باشد، اما من فکر نمی‌کنم صرفاً با اثری درباره‌ی روایت‌های مجزایی روبه‌رو باشیم که ارتباطی با هم ندارند یا ارتباطشان حداقلی است.
رمان‌های زیادی داریم که به این شکل نوشته شده‌اند. مثلاً اخیراً رمانی می‌خواندم که چند شخصیت داشت و زندگی هرکدام جداگانه در رمان روایت می‌شد. این شخصیت‌ها جایی با هم برخوردی جزئی داشتند و بعد مسیرشان جدا می‌شد.
اما اینجا چون این چهار نفر در نهایت با هم یکی می‌شوند، اصلاً شروع داستان بر همین اساس است. یکی از این چهار نفر خیانت کرده و بقیه در پی او هستند. این‌ها جایی با هم گره می‌خورند و به‌شدت در کنار هم قرار می‌گیرند. بنابراین، در کنار روایت‌های جداگانه‌ی زندگی‌شان، نمی‌توانم فرض کنم که این‌ها خرده‌روایت‌هایی مستقل هستند.
مریم زمانی: فکر نمی‌کنم که در اساس پست‌مدرن هم جدایی فراروایت‌ها یا روایت‌هایی که با هم ارتباط داشته باشند، الزاماً به این معنا باشد.
ایوب مرادی: بله، ما وقتی از خرده‌روایت صحبت می‌کنیم، اگر بحث لیوتار را مطرح کنیم، معمولاً منظور روایت‌هایی است که تقریباً کاملاً مجزا هستند و اگر هم ارتباطی داشته باشند، بسیار جزئی است. اما اینجا روایت‌ها پیوند بسیار زیادی با هم دارند.
از نظر من این رمان، رمان پست‌مدرن یا پساساختارگرا نیست. به نظر من یک رمان فانتزی تاریخی است، با رگه‌هایی از فولکلور.
اگر بحث بعدی ما ارتباط تاریخ و روایت باشد، من دو سه مقاله درباره‌ی ارتباط تاریخ و روایت کار کرده‌ام که دو موردشان منتشر شده است. این رمان را هم ذیل همین بحث بررسی کردم و به نظرم رسید که می‌شود از دیدگاه هایدن وایت به آن نگاه کرد. البته هایدن وایت هم از چهره‌های مرتبط با جریان‌های پساساختارگراست، اما نگاه او به ارتباط تاریخ و روایت برای این بحث اهمیت دارد.
اگر بخواهیم درباره‌ی ارتباط تاریخ و روایت بحث کنیم، ما با چند نوع رمان تاریخی مواجه هستیم. یک نوع رمان تاریخی داریم که نویسنده سعی می‌کند گزارش تاریخی را تقریباً عیناً به شکل رمان‌وار بنویسد. اساساً درک ما از موضوعات، قصه‌محور است. همین حالا که شما در این جلسه حضور دارید، اگر از من و خانم دکتر درباره‌ی مثلاً اسم همسر یا فرزندانمان سؤال کنید و اطلاعاتی به شما بدهیم، شما در ذهن خودتان یک قصه درباره‌ی ما می‌سازید.
چارچوب فهم ما آدم‌ها قصه است. ما خیلی چیزها را به شکل قصه می‌فهمیم. طبیعتاً تاریخ را هم اگر بخواهیم به‌عنوان یک گزارش تلقی کنیم، آن را در قالب یک گزارش قصه‌محور درک می‌کنیم.
در حالت اول، نویسنده سعی می‌کند نهایت وفاداری را به گزارش‌های تاریخی داشته باشد. با این حال، ناخواسته آن گزارش‌ها را قصه‌وار می‌فهمد. جاهایی خلأهایی می‌بیند و آن خلأها را با تخیل خودش پر می‌کند.
حتی در نمونه‌ی اول رمان تاریخی، که نویسنده سعی می‌کند به اصل تاریخ و گزارش‌های تاریخی وفادار باشد، باز هم تخیل نویسنده و ناخودآگاه او ــ علاقه‌ها، سلیقه‌ها و اینکه ذیل کدام گفتمان قرار می‌گیرد ــ بر این تأثیر می‌گذارد که چه سمت‌وسویی به آن قصه بدهد. این یک نوع است که می‌توانم از آن با عنوان وفاداری محض به گزارش تاریخی یاد کنم.
حالت دوم این است که ما شخصیت‌های تاریخی را از دل تاریخ بیرون بکشیم و برایشان یک قصه بسازیم. شخصیت‌ها کاملاً تاریخی هستند، اما قصه را ما می‌سازیم و به آن شکل می‌دهیم. اینجا تخیل نویسنده و انتخاب او از میان شخصیت‌های تاریخی، نقش پررنگ‌تری در پیشبرد روایت دارد.
حالت سوم این است که تخیل و تاریخ با هم پیوند می‌خورند. نویسنده شخصیت‌ها و وقایع تاریخی را از دل تاریخ بیرون می‌آورد، اما با کمک تخیل خودش به آنها شکل می‌دهد. این با حالت اول تفاوت دارد. در حالت اول، وفاداری به تاریخ بسیار بیشتر است؛ در حالت سوم، نوعی پیوند میان تخیل نویسنده و روایت تاریخی شکل می‌گیرد.
حالت‌های بعدی که من فکر می‌کنم این رمان بیشتر می‌تواند ذیل آنها قرار بگیرد، بحث «فراداستان تاریخ‌نگارانه» است. اگر بخواهیم فراداستان را یکی از مؤلفه‌های اصلی ادبیات پست‌مدرن بدانیم، در داستان‌های تاریخیِ تاریخ‌نگارانه، نویسنده سعی می‌کند آگاهانه، روایی بودن تاریخ را به مخاطب گوشزد کند.
یعنی همان مؤلفه‌های فراداستانی که در رمان پست‌مدرن وجود دارد، در نوشتن رمان تاریخی به کار گرفته می‌شود. دلیلش هم این است که نویسنده می‌خواهد بگوید آنچه ما به‌عنوان تاریخ با آن مواجه هستیم، قصه است.
این یکی از چیزهایی است که در رمان‌های پست‌مدرن می‌بینیم. من این مثال را برای دانشجوهایم هم می‌زنم. گاهی می‌گویند مثلاً در سریال‌های تلویزیونی، وقتی شخصیت به دوربین نگاه می‌کند، این یک عمل پست‌مدرن است؛ چون شخصیت به مخاطب می‌فهماند که من قصه‌ام و واقعیت نیستم. این تکنیک گاهی با داستان تاریخی پیوند می‌خورد. نویسنده در اثنای روایت آشکار می‌کند که «من دارم یک قصه می‌گویم و آنچه می‌گویم خودِ تاریخ نیست».
در نهایت، این ذهنیت به مخاطب منتقل می‌شود که هر چیزی که ما در این دنیا با آن مواجه هستیم، قصه است و هیچ‌چیز دسترسی مستقیمی به واقعیت ندارد. اساساً واقعیت از طریق زبان ساخته می‌شود. این چیزی است که پست‌مدرن‌ها روی آن تأکید می‌کنند؛ اینکه مجرای ارتباط ما با جهان بیرون زبان است و زبان هم یک امر برساخته است.
یک حالت دیگر که هایدن وایت مطرح کرده و من خیلی از آن خوشم می‌آید و در این رمان هم آن را دیدم، این است که هر کسی که با تاریخ مواجه می‌شود، تاریخ را در ذهن خودش به شکلی قالب‌بندی می‌کند.
ما تاریخ را یا به شکل کمدی می‌بینیم یا تراژدی. دست‌کم در مورد تاریخ، این نگاه وجود دارد که آن را ذیل یک صنعت ادبی می‌بینیم یا با مجاز و استعاره به آن نگاه می‌کنیم. بعد می‌گوید هر کدام از این‌ها می‌تواند ایدئولوژی خاصی را القا کند.
هایدن وایت چهار زمینه را مطرح می‌کند. مثلاً من اخیراً داشتم رمان «دِرّ یتیم» جناب دولت‌آبادی را نقد می‌کردم. دیدم ایشان سرگذشت زندگی صادق هدایت را ذیل تراژدی دیده است؛ تراژدی و بعد، چون اسم کتاب هم «عنکبوتی که آب دهانش خشک شده بود» است، آن را ذیل استعاره‌ی عنکبوت دیده است. یعنی وقایع زندگی صادق هدایت در یکی دو ماه آخر زندگی‌اش را هم تراژدی دیده و هم به شکل استعاره‌ی عنکبوت دیده که این موضوع را به شکل مفصل در مقاله‌ای توضیح داده‌ام.
من فکر می‌کنم در این رمان هم، اولاً جناب قره شخصیت‌های واقعی را، یعنی از تاریخ واقعی، بیرون کشیده؛ شخصیت‌هایی مثل امام‌قلی، شاه‌عباس، شاه‌صفی، پرتغالی‌ها و جنگ‌ها را از تاریخ بیرون آورده و در کنار یک‌سری شخصیت خیالی قرار داده است. در عین حال، آن نگاه استعاری حاکم بر کل اثر به نظر من بسیار مهم است. مردمانی که به خواب رفته‌اند و قرار است ریخته شدن خون یک سلطان آنها را بیدار کند، اما بیدار نمی‌شوند. قرار است جنگ با بیگانه و بیرون کردن پرتغالی‌ها ــ به‌خصوص با توجه به اهمیت تنگه‌ی هرمز در این روزها ــ آنها را بیدار کند، اما آن هم باعث بیداری نمی‌شود. این، به نظر من، نگاه استعاری حاکم بر اثر است و به شکلی یادآور ایده‌ی هایدن وایت است. از طرف دیگر، اینکه شخصیت‌های تاریخی را بیرون بکشید و با یک‌سری شخصیت خیالی و برساخته تلفیق کنید، یادآور همان جنبه‌ای است که عرض کردم؛ یعنی شخصیت‌ها را از تاریخ بیرون بکشیم و بعد با تخیل خودمان به آنها شکل بدهیم. مثلاً واقعه‌ی مرگ امام‌قلی در این داستان، با آنچه در تاریخ درباره‌ی مرگ او می‌دانیم، خیلی مطابقت ندارد. حتی اینکه امام‌قلی چهار نفر را با خود به خلوت ببرد و بگوید «شما من را بکشید؛ شاید با کشتن من مردم بیدار شوند»، در تاریخ چنین چیزی نیست.
بعد ما می‌فهمیم که ساربان می‌آید و می‌گوید دلیل این کار این بود که امام‌قلی نمی‌خواست سرنوشت فرزندان خودش را ببیند و به این ترتیب خودش را قربانی می‌کند تا با آن واقعیت تلخ مواجه نشود.
مریم زمانی: آقای دکتر، اینکه گفتید «قصه» بخش زیبایی بود، نافی حرف من درباره‌ی پساساختارگرایی متن نیست. این بحث در واقع می‌تواند از منظر دیگری به ماجرا نگاه کند.
داستان این است که از نظر من این نگاه تاریخی در متن وجود دارد. حالا این نگاه را می‌شود با نظریه‌ی فوکو درباره‌ی نسبیت حقیقت در گفتمان تطبیق داد.
فوکو هم یک نگاه تاریخی به حقیقت دارد و می‌گوید هر دوره‌ای حقیقت خودش را دارد و آن حقیقت را قدرت‌ها می‌سازند. همین که شما در بحث اولیه می‌گویید فقط به یک‌سری نویسنده‌ها توجه می‌شود و یک‌سری صداها بالا می‌آیند، نشان‌دهنده‌ی همین طبیعت قدرت است.
هر قدرتی می‌خواهد یک اندیشه را برای کنترل امور به مردم منتقل کند. هر حکومتی، به دلایل مختلف، اندیشه‌ای را برای مردم می‌سازد و می‌خواهد مردم به آن شکل زندگی کنند، به آن شکل فکر کنند و آن‌گونه بیندیشند.
در مورد این کتاب هم ما این نسبیت تاریخی و این مفهوم حقیقت را در دوره‌ی صفویه می‌بینیم. بستر تاریخی داستان، دوره‌ی صفویه انتخاب شده و از این جهت قابل بحث است.
حالا اینکه تاریخ آن دوره چیست؛ تاریخی که در رمان می‌بینیم، تاریخ خرافه‌گرایی و ضد دانش است. همین خرافه‌گرایی در داستان تبدیل به خواب مردمان می‌شود و این ضد دانش بودن هم یکی از مؤلفه‌های آن است.
ما از لنز امروز به دوره‌ی صفویه نگاه می‌کنیم. بنابراین آنچه می‌بینیم، اولاً لایه‌های مختلف دارد. دوم، از دید خودمان و با دانش انسان معاصر به تاریخ نگاه می‌کنیم. سوم، یک‌سری اندیشه‌ها را با خودمان به آن دوره می‌بریم و بر اساس آنها تفسیر می‌کنیم.
از این جهت، می‌توان گفت این متن تاریخی، تولیدکننده است. شما به‌عنوان تولیدکننده به این ماجرا نگاه کرده‌اید و به من می‌گویید از این زاویه به دوره‌ی صفویه نگاه کن. حتی جلوی دوربین می‌بینم که دارید این متن را نشان می‌دهید و می‌گویید این اتفاق‌ها این‌طور بوده است. پس دارید متن را دوباره بازخوانی می‌کنید و ما هم دوره‌ی صفویه را از این طریق بازخوانی می‌کنیم.
مسئله این است که خود ما هم محصول یک تاریخ دیگر هستیم و این ایده‌ها را از دوره‌ی خودمان گرفته‌ایم. ما هم تحت تأثیر دوره‌ای هستیم که در آن زندگی می‌کنیم.
من از نظر نگاه تاریخی، یک نگاه فوکویی به این رمان دارم. نگاه می‌کنم و می‌گویم این اثر از این جهت یک کار پساساختارگرا می‌شود که می‌توان در آن یک خط تاریخی را دید؛ خطی که در طول تاریخ ادامه پیدا کرده است.
تفاوت اینجاست که اگر این مؤلفه‌ها را نداشتیم، نمی‌توانستیم به‌راحتی درباره‌ی متن پست‌مدرن صحبت کنیم. چرا غولتشن چون شما در متن، فلسفه و اندیشه دارید و با یک نظام فکری درگیر هستید. خواب می‌تواند باشد، بی‌خبری می‌تواند باشد، خبرهای جعلی و دروغین می‌تواند باشد؛ هرکدام از این‌ها می‌تواند شکل آن نظام فکری را نشان دهد.
از طرف دیگر، یک نظام اخلاقی هم در متن وجود دارد که شما به آن پایبند هستید یا دست‌کم برایش ارزش قائلید. خوب و بد در داستان وجود دارد و این هم موضوع مهمی است.
یک بحث دیگر هم در متن دیدم که اتفاقاً باز به مسئله‌ی خواندن رمان مربوط می‌شود. متن شما متنی سخت‌خوان است. حالا وارد بحث زبان متن می‌شویم.
من حدود یک ماه وقت گذاشتم تا بار اول این کتاب را بخوانم. بعد با خودم گفتم این نویسنده چه فکری کرده است! تمام مدت احساس می‌کردم حجم اطلاعات خیلی زیاد است. انگار صبحانه‌ی یک نفر را با یک کله‌پاچه‌ی کامل ترکیب کرده باشید؛ برای من این حجم، سنگین بود.
شاید اگر بخشی از این حجم، مثل یک پیش‌غذا یا مثلاً در حد شعر حافظ بود، برای من قابل‌پذیرش‌تر می‌شد. این حجم معنا و تراکم اطلاعات تاریخی، فرهنگی و بینامتنی را ما در غزل حافظ می‌توانیم بپذیریم، اما در یک رمان ۳۰۰ صفحه‌ای، هضمش برای ما دشوار است. خواندنش خیلی طول می‌کشد و بخش‌هایی را فراموش می‌کنید. من هر بار که کتاب را می‌خواندم، مجبور می‌شدم برگردم و دوباره بخوانم.
یک نکته‌ی دیگر هم این بود که ای‌کاش نویسنده بالای فصل‌ها اسم گذاشته بودید. فصل یک، فصل دو و فصل سه نبود؛ هر فصل یک عنوان داشت که می‌توانست به من به‌عنوان مخاطب کمک کند.
حالا اگر بحث را درباره‌ی حجم، بینامتنیت و این مسائل ادامه بدهیم، همه‌ی این‌ها در متن وجود دارد؛ به‌خصوص به دلیل بینامتنیت زیادی که در این متن دیده می‌شود. نویسنده ارجاعات زیادی به حافظ، مولانا، گلستان، بوستان، ملاصدرا و ... داده‌است.
مثلاً برای بررسی کتاب شما، سراغ «حسین کرد شبستری» رفتم. سال‌ها بود دوباره سراغ «حسین کرد شبستری» نرفته بودم. آن را برای بررسی متون عامیانه‌ی دوره‌ی صفویه و برای اینکه بدانم منشأ و آبشخور متن شما چیست، دوباره خواندم.
در «حسین کرد شبستری» شخصیت قلتشن را پیدا کردم. البته خود حسین کرد شبستری، به یک معنا، یک تیپ و شخصیت مثبت است و در جهت خیر حرکت می‌کند. برای حکومت می‌جنگد و برای پول هم می‌جنگد، اما قلتشن چنین آدمی نیست.
با این حال، ضربه زدن، رجز خواندن و آن اندام و بدن ترسناکی که قلتشن دارد، در «حسین کرد شبستری» هم دیده می‌شود. فضای صفویه، میدان‌ها، گنبدها و بارگاه‌ها و همه‌ی این عناصر هم در آن داستان حضور دارند و در متن شما دوباره ظاهر شده‌اند.
مروی: داشتم فکر می‌کردم که روزنامه‌نگارها به خاطر تجربه‌ی زیستی زیادی که دارند، این همه معنا در کتاب شما ریخته است.
نویسنده روزنامه نگار و چهره و قلم مردانه
ایوب مرادی: به نظرم یکی از نقاط قوت کار شما، نثر و تفکر شماست.بخش‌هایی از کتاب را همین‌طور که داشتم ورق می‌زدم، چیزهایی را کنارشان یادداشت کردم. مثلاً توصیفی که از آن باغ، در بخش مربوط به سعیر، دارید، خیلی قشنگ است و بسیار خواندنی.
آدم دوست دارد این بخش‌ها را بخواند. به تعبیر خانم دکتر، شاید این‌ها را نباید یک‌جا و صرفاً به شکل داستان خواند. نگاه ما این است که بیشتر کنش‌ها و کنش‌های شخصیت‌ها را ببینیم. اگر از نگاه بارت و مثلاً رمزگان کنشی یا رمزگان هرمنوتیکی به داستان نگاه کنیم، این دو در داستان بیشتر خودشان را نشان می‌دهند. اما متن در بعضی جاها آن‌قدر زیبا می‌شود که آدم فکر می‌کند دارد شعر می‌خواند. من فکر می‌کنم آن بخش‌ها باید برجسته‌تر شوند.
مثلاً همان اثرگذاری‌ای که اول صحبت کردم، یا بخش بیژن و منیژه که چقدر یادآور نثر بیژن نجدی است. یا کلیت اثر که خیلی متأثر از آثار جناب بیضایی است. این‌ها برای من جالب بود، به‌خصوص اینکه شما در دانشگاه ادبیات نخوانده‌اید و ادبیات نمایشی خوانده‌اید.به نظر من همین مسئله شیوه‌ی نوشتار شما را خیلی متمایز می‌کند.
حسین قره: اگر بخواهم صادقانه بگویم، موقع نوشتن، چه نمایشنامه باشد، چه این رمان و چه داستان‌های دیگری که دارم و منتشر نکرده‌ام، عملاً بازنویسی نمی‌کنم؛ به این معنا که کل کار را دوباره از اول بازنویسی کنم. می‌گویم اگر می‌خواهی وقت بگذاری و یک اثر را بازنویسی کنی، برو یک اثر دیگر بنویس. آقای محمد یعقوبی، نمایشنامه‌نویس، یک‌بار به من می‌گفت: «حسین، این کار مثلاً بازنویسی سومش است.» گفتم: «خب، آن یک نمایشنامه‌ی دیگر است. بگذار آن سومی یک نمایشنامه‌ی دیگر بشود.»
می‌گفت بعضی از کارهایش که آن زمان خیلی محبوب بودند و اجرا می‌شدند، مثلاً سی‌امین بازنویسی‌اش بوده‌اند. راست هم می‌گفت؛ متن پخته بود و متن خیلی خوبی بود، اما من همیشه می‌گویم بگذار کار بعدی خوب شود. بگذار کار بعدی حتماً به یک جای دیگری برسد.
حالا اگر بخواهم صادقانه بگویم، من دو سه مسئله‌ی محوری با تاریخ داشتم. یکی اینکه مسئله‌ی خواب که دوستان هم به آن اشاره کردند، موضوعی بسیار پرتکرار در ادبیات ماست. در ادبیات معاصر هم زیاد دیده می‌شود. حتی یک‌بار در یک جلسه‌ی شعر دیدم یک آقای جوانی شعر می‌خواند و به مردم و کسانی که پای منبر نشسته بودند می‌گفت: «آخر کی می‌خواهید از خواب بیدار شوید؟» و آنها هم دست می‌زدند.
نکته این بود که من با خودم گفتم چه کسی به این آقا گفته که بیدار است؟ چه کسی به او رسالت داده که ما را بیدار کند؟ چه کسی گفته ما خوابیم؟ تصویر قبلی ما از خواب چه بوده؟ بیداری ما چه زمانی بوده؟ چه تصویری از بیداری داشته‌ایم؟ چه کسانی بیدارند که ما خوابیم؟ اصلاً قیاس ما با چه چیزی است؟ از چه زمانی به خواب رفته‌ایم؟
همین‌طور که با خودم فکر می‌کردم، به این نتیجه رسیدم که ما هر وقت دچار شکست یا یک ظلم مضاعف می‌شویم، احساس می‌کنیم وارد نوعی خواب شده‌ایم.
حالا اگر یک لحظه تصور کنیم همه بیدار شده‌اند، با جامعه‌ای متکثر و متنوع روبه‌رو هستیم که پر از رویدادها و اتفاقات تاریخی است و پیش از این تاریخ هم تولیدات فرهنگی خودمان را داشته‌ایم.
مثلاً در داستان اشاره می‌شود که تکخال، قانون بوعلی را روی بدنش می‌نویسد. این امر وجودی که می‌توانسته تاریخ را تغییر بدهد، به اندازه‌ی یک خال روی پیشانی تکخال باقی می‌ماند. یعنی تجربه‌ای که می‌توانسته منبع آگاهی ما باشد، در طول تاریخ کم‌کم فراموش شده و از دست رفته است.
از یک جایی به بعد، در تاریخ ساختاری ایجاد شده که ما آن را فراموش کنیم. دست‌کم من این‌طور سعی کردم به موضوع نگاه کنم.
با چیزهایی که درباره‌ی دوره‌ی صفویه خوانده بودم، مدام به عقب برگشتم و فکر کردم کجا می‌توان این مسئله را دید. مثلاً اگر به ویرانی مغول برگردیم، می‌توان این احساس را پیدا کرد. از شکست‌های بزرگ هم می‌توان چنین چیزی را فهمید.
بعضی شکست‌های بزرگ در تاریخ باعث جهش شده‌اند، اما بعضی شکست‌ها برای ما به رکود تبدیل شده‌اند؛ یعنی حاضر نشده‌ایم دوباره برخیزیم.
صفویه یکی از آن دوره‌هایی است که فواره بالا می‌رود و بعد سقوط می‌کند. جایی در داستان هم هست که ملاصدرا دست‌هایش را بالا برده و این کاروان‌سرا را می‌بینیم؛ کاروان‌سالار می‌گوید می‌خواهم بروم روی این‌ها دعا بنویسم و آنها را بفروشم.
می‌دانید، ما همیشه تاریخ را بریده‌بریده نگاه می‌کنیم. مثلاً فکر می‌کنیم یک مقطع تاریخی وجود داشته که ما در آن خیلی عالی بوده‌ایم و مدام می‌خواهیم به همان مقطع برگردیم.
اما وقتی به همان دوره هم نگاه می‌کنید، می‌بینید موضوع این‌قدر ساده نبوده است. همه درگیر مشکلات خودشان بوده‌اند و هرکسی در روایت خودش گرفتار بوده است.
پراکنده صحبت می‌کنم، اما سعی کردم نشان بدهم که آنچه درباره‌ی گذشته می‌گوییم، همیشه با واقعیت منطبق نیست. مثلاً بعضی جریان‌های روشنفکری یا منورالفکری می‌خواستند تصویری خاص از گذشته به ما القا کنند، اما آن تصویر الزاماً درست نبوده است.
ما ملتی بوده‌ایم که اسطوره، خرافه و چیزهای مختلف تولید کرده‌ایم. قطعاً مردم برای حل مشکلاتشان راه‌حل‌هایی داشته‌اند. برای هر مشکلی راه‌حلی وجود داشته است. آن راه‌حل‌ها گم شده‌اند و بعد راه‌حلی از بیرون آمده تا مشکل را حل کند؛ راه‌حلی که خودش هم نتوانسته مشکل را حل کند.
بعد هم اتهام‌زنی شکل می‌گیرد. مثلاً گفته می‌شود پرتغالی‌ها مشکل ما هستند، آنها جادو کرده‌اند. بعد می‌رویم آنها را می‌گیریم، اما واقعیت این است که آنها جادو نکرده بودند؛ آنها کار خودشان را می‌کردند.
سؤال این است که وقتی آنها داشتند جادو می‌کردند، شما کجا بودید؟
می‌خواهم بگویم این تولید فرهنگی دچار نوعی فراموشی شده است. بعضی وقت‌ها خیلی تحقیر شده و بعضی وقت‌ها بیش از اندازه بالا برده شده است. من از نظر خودم سعی کردم بگویم واقعیت این بوده که چنین چیزی می‌توانسته در این بستر تاریخی اتفاق بیفتد.
ایوب مرادی:یکی از جاهایی که خیلی برای من جالب بود، ورود جناب ساربان است. با اینکه خیلی به شخصیت ساربان پرداخته نشده، اما انگار آدم آگاهی است؛ کسی که روح زوال تاریخ ما را می‌داند و خودش هم دارد از آن سوءاستفاده می‌کند.اما جناب ساربان آدمی است شبیه همان رند حافظ؛ آدمی که می‌داند و می‌داند کاری هم نمی‌شود کرد. این تاریکی، این خواب، جامعه را گرفته و انگار امیدی به بیدار کردنش نیست.
مریم زمانی: یک نگاه جالب هم دارد؛ یک تضاد و تناقضی در شخصیتش هست. با اینکه خبرآور مرگ است، کاسب مرگ است، نجات‌دهنده و قهرمان هم هست. این تناقض و تضاد و پارادوکس در او وجود دارد.
ایوب مرادی: می‌خواهم درباره‌ی توانایی جناب آقای قره صحبت کنم. نمی‌دانم خیلی داستان‌های ادبیات عامیانه و افسانه‌های ما را خوانده‌اید، فولکلور ما را خوانده‌اید یا اینکه ذهن شما خیلی در این زمینه فعال است. مثلاً یک جا در پانویس هم چیزی آورده‌اید که آدم را کمی به سمت این فضا می‌برد. بعد راوی خودش یک‌دفعه از دل داستان بیرون می‌آید و توضیح می‌دهد. آیا این کار را برای این انجام داده‌اید که جنبه‌ی روایی خودتان را فاش کنید؟ اینکه اصلاً کل این چیزهایی که من می‌گویم، داستان است؟
چون نویسنده اینجا می‌آید و درباره‌ی جوان‌مرگی زنِ کدخدا صحبت می‌کند؛ اینکه هر کسی در عمرش می‌تواند به اندازه‌ای حرف بزند. مثلاً فرض کنید قرار است شما در عمرتان ۲۰ هزار جمله حرف بزنید. هر وقت از عمرتان ۱۲۰ هزار جمله حرف بزنید، بعد می‌میرید؛ عمرتان تمام می‌شود. بنابراین آدم‌های کم‌حرف عمر طولانی‌تری می‌کنند.این خیلی برایم جالب بود. این اصلاً از کجا آمده؟ در بازنویسی این را آوردید و گنجاندید؟
حسین قره: نه، این در پانویس نبود؛ در خود قصه بود. بعد احساس کردم چون زبان عوض شده، این را بگذارم به عنوان پانویس. این، راستش را بخواهید، از ذهن خودم آمد؛ اینکه آدم برای حرف زدن یک سهمی دارد و اگر بیش از آن حرف بزند، می‌گویند اگر کوپنَش پر شود، می‌میرد.
ایوب مرادی: خیلی جالب است.
مریم زمانی: یک بحث دیگر هم جایگاه زنان در متن شماست که حالا با توضیح خودتان متوجه شدم چرا چنین چیزی در متن وجود دارد.
شما زن‌ها را در سایه و منفعل قرار داده‌اید و کنشگر نیستند؛ کنشگرها مردان هستند. چون من خودم هم زنِ کنشگر هستم و فعال. در داستان من، اگر قرار باشد مردها منفعل باشند، چه اشکالی دارد؟ زن‌ها هم بنویسند. در برابر آنچه در تاریخ ما اتفاق افتاده، نباید این‌طور باشد که فکر کنم من یک فیلم کره‌ای می‌بینم و تصور کنم همه‌ی زن‌های کره‌ای در فیلم‌ها مدام دارند کتک می‌زنند. اگر نگاه کنید، در دعواها یک‌دفعه زن دست بلند می‌کند و یک کتک به مرد می‌زند. بعد من می‌گویم عجب! بعد با خودم می‌گویم نکند در فیلم‌هایشان این‌طور است و واقعیت نباشد. ولی این قالب رفتاری زنان کره‌ای است که طرف مقابلشان را می‌زنند. من این را خیلی دیده‌ام.حالا در کار شما، وقتی مردها فقط نویسنده باشند و زنان را منفعل معرفی کنند، یک مخاطب خارجی وقتی بخواهد من را بشناسد، می‌آید ادبیات من را می‌خواند و می‌گوید زن ایرانی در خانه نشسته، فرزندانش را از او می‌گیرند.
ایوب مرادی: البته روح تاریخ ما همین است، چون تاریخ، مردانه است. تاریخ مردانه است و اگر بخواهیم بگوییم این داستان هم در همان مسیر، روح تاریخ را بازتولید کرده، دقیقاً همین چیزی است که شما می‌گویید. این چیزی هم که من می‌خواستم بگویم، کامل به ذهنم رسید. زن‌ها در داستان، حتی بهار، هیچ سرگذشتی ندارد.
یک نکته‌ی دیگر هم خشونت بالای مردان است که باز می‌توانیم بگوییم اگر شما بخواهید روح تاریخ را در متن پیاده کنید، خشونت هم بخشی از آن است؛ به‌ویژه در آن بخش آخر که جلادان می‌خواهند مردم را بکشند.
نظر شما