سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ نشست نقد و بررسی مجموعه‌ نمایشنامه‌های نغمه ثمینی با عنوان «مکاشفات جادو» با حضور نغمه ثمینی، بابک احمدی، اصغر دشتی و افسانه ماهیان برگزار شد. نشستی درباره‌ انتشار مجموعه‌ سی نمایشنامه که فرصتی برای مرور مسیر حرفه‌ای نویسنده‌ای بود که بیش از دو دهه یکی از مهم‌ترین صداهای نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران به شمار می‌آید. اجرای این نشست را بهاءالدین مرشدی بر عهده داشت.

مرشدی در شروع این نشست با اشاره به مقدمه‌ مجموعه‌ نمایشنامه‌های نغمه ثمینی که پشت صحنه نمایشنامه‌های ثمینی به‌شمار می‌رود، توجه حاضران را به وجه دیگری از این کتاب جلب کرد. وجهی که فراتر از متن نمایشنامه‌ها، به تاریخ شکل‌گیری و اجرای این آثار مربوط می‌شود.

او گفت که خواندن صفحات ابتدایی کتاب، مخاطب را با دو مسیر هم‌زمان روبه‌رو می‌کند: وقتی ابتدای کتاب را می‌خوانیم، واقعاً یک طرف خود نمایشنامه‌هاست و یک طرف اتفاقی که پشت سر آن‌هاست؛ انگار با یک تاریخ مختصر نمایشنامه‌نویسی در ایران مواجه می‌شویم.

مرشدی تأکید کرد که این تنها به نوشته‌ شدن نمایشنامه‌ها مروبط نمی‌شود، بلکه نوشته‌های ابتدای «مکاشفات جادو» تاریخ اجرا کردن، موانع و دشواری‌هایی است که نمایشنامه‌نویسان و گروه‌های تئاتری در سال‌های مختلف با آن مواجه بوده‌اند. از جمله نغمه ثمینی و دیگر هنرمندانی که اجراهایشان بخشی از حافظه‌ی تئاتر معاصر ایران را ساخته است.

او با اشاره به تغییر مسیر زندگی و کاری بسیاری از هنرمندان تئاتر افزود: بعضی‌ها مهاجرت کرده‌اند، بعضی‌ها دیگر کار نمی‌سازند، بعضی‌ها با اتفاق‌های دیگری مواجه شده‌اند و دیگر در عرصه‌ی تئاتر حضور ندارند.

مرشدی سپس پرسشی را مطرح کرد که محور ادامه‌ی گفت‌وگو قرار گرفت: این موانع چگونه از سر راه برداشته شدند؟ اصلاً برداشته شدند؟

او با طرح این پرسش، بحث را به تجربه‌ زیسته‌ نغمه ثمینی و دیگر هنرمندان تئاتر درباره‌ مواجهه با محدودیت‌ها، حذف‌ها و دشواری‌های مسیر نویسندگی و اجرا کشاند.

هر مانعی ایده می‌دهد برای نمایشنامه‌ی بعدی

نغمه ثمینی در مراسم رونمایی از مجموعه‌ی سی نمایشنامه‌اش، انتشار این کتاب را تجربه‌ای شخصی و متفاوت توصیف کرد و با تشکر از جعفر همایی مدیر نشر نی و مجموعه این انتشارات گفت: آماده‌سازی این مجموعه نزدیک به سه سال طول کشیده است؛ فرآیندی که شامل پیدا کردن متن‌های قدیمی، بازخوانی، حروف‌چینی دوباره، بازنویسی و نوشتن مقدمه برای هر نمایشنامه بوده است.

ثمینی درباره‌ ضرورت نوشتن مقدمه برای هر نمایشنامه گفت: «ما اصرار داشتیم که حتماً برای هر نمایشنامه مقدمه‌ای نوشته شود، چون به نظر من می‌توانست برای خواننده یک زمینه بسازد از اینکه چگونه و در چه بستری نمایشنامه‌ها نوشته شدند.

او درباره‌ مواجهه‌ شخصی خود با این مجموعه پس از دریافت آن در آمریکا گفت: وقتی کتاب را حدود دو سال پیش در آمریکا دریافت کردم، احساس عجیبی بود. می‌گفتم من از این به بعد با این مثل حیوان خانگی رفتار می‌کنم. گاهی کتابم را کنار پنجره می‌گذاشتم، گاهی در سایه می‌بردم، حتی به رختخواب می‌بردم.

ثمینی این مجموعه را برای خود اثری همزمان دوست‌داشتنی و هراس‌انگیز دانست و ادامه داد: وقتی به آن نگاه می‌کنم، هم از آن می‌ترسم چون فکر می‌کنم من کی این‌ها را نوشتم، هم خیلی دوستش دارم. هم دلم می‌خواهد بازش کنم، هم دلم نمی‌خواهد بازش کنم. برای من یک موجود عجیب است؛ مثل یک هیولای عجیب‌وغریب و مهربان که خوشحالم به وجود آمده و خوشحالم که هست.

این نمایشنامه‌نویس در ادامه صحبت‌هایش به رابطه‌ی طولانی خود با نوشتن پرداخت و گفت نوشتن برای او نه یک انتخاب مقطعی، بلکه ضرورتی همیشگی بوده است: واقعاً روزی را به یاد نمی‌آورم که از هجده‌سالگی گذشته باشد و من ننوشته باشم

ثمینی با اشاره به نخستین تجربه‌هایش از مواجهه با محدودیت‌ها، خاطره‌ای از دوران جوانی خود تعریف کرد؛ زمانی که یکی از نمایشنامه‌هایش برای بررسی به دست فردی در حوزه‌ی نظارت و ارزشیابی افتاده بود. او گفت: «برای من پیغام فرستادند که به این دخترک بگوییم نمایشنامه ننویسد. من فقط هجده سالم بود. آن کلمه را نمی‌خواهم تکرار کنم، ولی تقریباً زشت‌ترین حرف دنیا را به من زده بودند.

او درباره‌ واکنش خود به آن اتفاق ادامه داد: ساعت‌ها در خیابان راه می‌رفتم و گریه می‌کردم. اما بعد با خودم گفتم: باشه، گریه‌هایم را کردم، اذیتم کردی، ولی من می‌روم نمایشنامه‌ی بعدی را می‌نویسم.

ثمینی معتقد است بسیاری از موانعی که در مسیر فعالیت هنری وجود داشته‌اند، به جای توقف، تبدیل به زمینه‌ای برای خلق اثر شده‌اند. او گفت: «هر مانعی ایده می‌دهد برای نمایشنامه‌ی بعدی.

او درباره‌ شکل‌گیری نمایشنامه‌ی «هیولاخوانی» توضیح داد: این نمایشنامه دقیقاً از بلایی که سر نمایشنامه‌ «خانه» آمد نوشته شد. من انقدر کلافه بودم که چرا اجازه نمی‌دهند این نمایشنامه منتشر شود، فکر کردم پس باید درباره‌ی همین مانع بنویسم.

ثمینی در ادامه به تأثیر شکسپیر و بهرام بیضایی بر نگاهش به نوشتن اشاره کرد و گفت: از آن‌ها یاد گرفته است که نوشتن باید امری مداوم باشد. نوشتن این نیست که یک نمایشنامه بنویسید و بگویید خب، حالا نوشتم، بروم ببینم با آن چه کار کنم. نوشتن باید نیاز آدم باشد، باید زندگی آدم باشد.

او خاطره‌ای از بهرام بیضایی نقل کرد که برایش معنای تعهد به نوشتن را داشته و گفت: یک بار در تمرین یکی از نمایش‌ها، همه ناهار خوردند. آقای بیضایی رفت یک گوشه، یک تخم‌مرغ از جیبش درآورد، آرام خورد و بعد نشست و شروع کرد متنش را خواندن و بازنویسی کردن. من فکر کردم زندگی سالم همین است؛ اینکه آدم بداند برای چه کاری اینجاست.

ثمینی همچنین درباره‌ جایگاه متن در فرآیند نمایشنامه‌نویسی گفت: نمایشنامه در ذهن اتفاق نمی‌افتد؛ نمایشنامه روی کاغذ اتفاق می‌افتد. همیشه به دانشجویان می‌گویم نمایشنامه باید وجودی مستقل داشته باشد. اگر بگویند نمایشنامه‌ام در ذهن‌ام است، می‌گویم نه! نمایشنامه باید روی کاغذ باشد. یک صفحه بگذار جلوی من و بگو این نمایشنامه‌ی من است، آن وقت می‌گویم یک چیزی وجود دارد.

او در بخش دیگری از صحبت‌هایش به دو نمایشنامه‌ی گمشده‌ی خود اشاره کرد و گفت: یکی از آن‌ها «اگر رومئو چند لحظه دیرتر می‌رسید» بوده که در ۱۹ سالگی نوشته است. نمایش از جایی شروع می‌شد که ژولیت بیدار می‌شد. بعد ازدواج می‌کردند، بچه‌دار می‌شدند، دعوا می‌کردند و زندگی روزمره شروع می‌شد. آن نمایشنامه متأسفانه دیگر وجود ندارد و فقط در حافظه‌ من زنده است.

ثمینی در ادامه درباره‌ی همکاری با محمد رضایی‌راد در «به گزارش زنان تروا» گفت: این تجربه یکی از مهم‌ترین تجربه‌های سال‌های اخیر او بوده است. این نمایشنامه از دل گفت‌وگوهای طولانی درباره‌ی تراژدی یونانی و روایت هکابه شکل گرفته است مدل کار ما این‌طوری بود که حرف می‌زدیم، یکی می‌رفت نسخه‌ی اول را می‌نوشت، بعد دوباره تمیز می‌شد، دوباره برمی‌گشت و چندین بار این اتفاق می‌افتاد تا به جایی برسیم که هر دو فکر کنیم نمایشنامه شکل گرفته است.

او درباره‌ی اجرا نشدن این نمایشنامه گفت: این نمایشنامه متأسفانه اجرا نشد، ولی تجربه‌ شکل گرفتنش برای من خیلی مهم بود.

ثمینی در پایان بار دیگر بر نقش موانع در مسیر خلق اثر تأکید کرد و گفت: موانع همیشه وجود دارند، اما نباید اجازه داد مانع باعث شود نوشتن متوقف شود. اگر ننویسیم، آن چیزی که قرار بوده ما را متوقف کند، موفق شده است.

نغمه معلم بسیار توانایی است

افسانه ماهیان در ابتدای سخنانش با اشاره به انتشار مجموعه‌ی نمایشنامه‌های نغمه ثمینی، این اتفاق را فرصتی برای گفت‌وگو با این نمایشنامه‌نویس دانست و گفت بخش اصلی این نشست باید به شنیدن تجربه‌ها و مسیر کاری ثمینی اختصاص پیدا کند.

او با اشاره به تجربه‌ی همکاری‌هایش با نغمه ثمینی، از این همکاری‌ها به عنوان تجربه‌هایی ارزشمند یاد کرد و گفت: همیشه کیف کردم و کیف می‌کنم وقتی من و نغمه با هم کار می‌کنیم. فکر می‌کنم از این بابت خیلی خوش‌شانس هستم.

ماهیان توضیح داد که یکی از ویژگی‌های مهم همکاری او با ثمینی، شکل گرفتن متن در فرآیندی طولانی از گفت‌وگو، پرسش و بازبینی است: نغمه واقعاً پای من می‌ایستد. من هم آن‌قدر به او گیر می‌دهم، سؤال می‌پرسم، بحث می‌کنم و پیگیری می‌کنم تا در نهایت آن چیزی که از روح و جان نغمه می‌آید شکل بگیرد.

او گفت: این ارتباط فقط به پروژه‌های مشترک محدود نمی‌شود و در بسیاری از موقعیت‌ها، نخستین کسی که ایده‌ها و طرح‌های تازه‌اش را با او در میان می‌گذارد، نغمه ثمینی است. چه یک مطلب باشد، چه یک قصه، چه یک اتفاق یا هر چیزی که ناگهان در ذهن من جرقه می‌زند، اولین کسی که درباره‌ی آن با او صحبت می‌کنم، نغمه است.

ماهیان همچنین به نقش ثمینی در آموزش نمایشنامه‌نویسی اشاره کرد و او را معلمی تأثیرگذار دانست و گفت: همیشه می‌گویم نغمه، لطفاً زودتر بیا که من در کلاس‌های نمایشنامه‌نویسی تو شرکت کنم. چون واقعاً نغمه معلم بسیار توانایی است.

او ادامه داد که علاقه و ارتباط دانشجویان با ثمینی نشان‌دهنده‌ تأثیرگذاری او در حوزه‌ آموزش است و افزود: می‌دانم که دانشجوهایش چقدر دوستش دارند و همیشه سراغش را می‌گیرند.

ماهیان در پایان با اشاره به جایگاه ثمینی در تئاتر معاصر ایران، این مسیر را حاصل سال‌ها نوشتن، آموزش و ساختن دانست و با اشاره به کتاب «مکاشفات جادو» گفت: باید همین‌طور از این هیولاها بسازی؛ نتیجه‌اش هم می‌شود هیولاهایی که سی سال بعد دوباره درباره‌شان حرف می‌زنیم.

این مجموعه لحظه‌ای تاریخی در نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران است

بابک احمدی در مراسم رونمایی از مجموعه‌ی سی نمایشنامه‌ی نغمه ثمینی، انتشار این کتاب را فراتر از یک اتفاق نشر دانست و آن را رویدادی مهم در تاریخ نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران توصیف کرد.

او گفت: تصور من این است که آنچه امروز پیش روی ما قرار گرفته، صرفاً انتشار مجموعه‌ای از نمایشنامه‌ها نیست، بلکه لحظه‌ای تاریخی در نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران است؛ زیرا برای معدود دفعاتی این امکان فراهم شده که مسیر فکری و هنری یک نمایشنامه‌نویس را نه نمایشنامه به نمایشنامه، بلکه در قالب یک کلیت ببینیم و بررسی کنیم.

احمدی توضیح داد که در تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران، آثار نویسندگان معمولاً پراکنده خوانده شده‌اند و کمتر فرصتی پیش آمده که یک کارنامه‌ی کامل در دسترس مخاطبان و پژوهشگران قرار بگیرد؛ کارنامه‌ای که بتوان در آن تغییر زبان، تحول ساختار، نگاه به جامعه، تاریخ و اسطوره را دنبال کرد.

او با اشاره به جایگاه نغمه ثمینی در تاریخ نمایشنامه‌نویسی زنان ایران، تأکید کرد که این مسیر از امروز آغاز نمی‌شود و پیش از آن، زنانی برای امکان حضور زنان در عرصه‌ی عمومی و فرهنگی تلاش کرده‌اند. به گفته‌ احمدی، نویسندگانی مانند فریده فرجام و دیگر نمایشنامه‌نویسان زن، حلقه‌هایی از این زنجیره را ساخته‌اند و ثمینی ادامه‌ی این سنت است، اما در عین حال نقطه‌ی عطفی در آن نیز محسوب می‌شود.

احمدی گفت: کمتر با نمونه‌ای روبه‌رو بوده‌ایم که یک نمایشنامه‌نویس زن طی بیش از دو دهه چنین کارنامه‌ی پیوسته، پرحجم و متنوعی خلق کند و امروز همه‌ی آثارش یکجا در اختیار مخاطبان قرار بگیرد.

او مهم‌ترین ارزش این مجموعه را امکان «خواندن مسیر» دانست و افزود: ما سال‌ها نغمه ثمینی را نمایشنامه به نمایشنامه خوانده‌ایم، اما هنوز کارنامه‌ی او را نخوانده‌ایم. این دو یکی نیستند.

به گفته‌ی احمدی، انتشار این مجموعه فرصتی ایجاد می‌کند تا پژوهشگران بررسی کنند که زبان ثمینی چگونه تغییر کرده، نگاه او به تاریخ و اسطوره چگونه تحول یافته و جهان نمایشی او چگونه ساخته شده است. او تأکید کرد که با وجود پژوهش‌های متعدد درباره‌ی آثار ثمینی، هنوز تاریخ تحول نویسندگی او به‌طور کامل بررسی نشده است.

احمدی در ادامه، مهم‌ترین ویژگی آثار ثمینی را نه صرفاً استفاده از اسطوره یا تاریخ، بلکه رابطه‌ی میان متن و اجرا دانست. او گفت: «نمایشنامه‌های ثمینی صرفاً متن‌هایی برای خواندن نیستند، بلکه نوعی طراحی برای اجرا را در خود حمل می‌کنند.»

او با اشاره به نمایشنامه‌هایی مانند «خواب در فنجان خالی»، «چهار دقیقه» و «همان چهار دقیقه» توضیح داد که در این آثار، جابه‌جایی میان واقعیت، خاطره، تاریخ و اسطوره به مسئله‌ای اجرایی تبدیل می‌شود و کارگردان باید برای آن معادل صحنه‌ای پیدا کند.

احمدی همچنین تأکید کرد که ثمینی در استفاده از اسطوره، آن را به عنصری تزئینی تبدیل نمی‌کند: گذشته در آثار او چیزی نیست که پشت سر گذاشته شده باشد؛ گذشته نیرویی است که همچنان در اکنون عمل می‌کند.

او در پایان گفت: نغمه ثمینی فقط نمایشنامه نمی‌نویسد؛ او جهانی اجرایی و قابل تحلیل طراحی می‌کند. ارزش اصلی این مجموعه در این است که مخاطبان را از تحسین یک نویسنده به مطالعه‌ی یک کارنامه دعوت می‌کند؛ کارنامه‌ای که بخشی از تاریخ تئاتر معاصر ایران را در خود ثبت کرده است.

 شاهدی‌اند بر روزگار و زمانه‌مان

اصغر دشتی صحبت‌هایش را از موضوع حذف و موانع موجود در مسیر تئاتر آغاز کرد و گفت: در تئاتر سال‌های اخیر، یک متن وجود دارد که من آن را شاهدی بر آینده می‌دانم؛ متنی که شاید بعدها وقتی به آن نگاه کنیم، به ما بگوید در چه روزگاری زندگی می‌کردیم.

او با اشاره به نامه‌ محمد رضایی‌راد درباره‌ حذف نام نغمه ثمینی از یک اجرا ادامه داد: یک نمایشنامه‌نویس و کارگردان چهار ساعت اجرا می‌سازد و در لحظه‌ای تصمیم می‌گیرد تمام آن چهار ساعت اجرا را رها کند، اما حاضر نیست از حذف نام همکارش بگذرد. این نامه فقط درباره‌ رابطه‌ تئاتر با دولت و حاکمیت نیست، درباره‌ی رابطه‌ جامعه‌ تئاتری با خودش هم هست.

دشتی افزود: انگار محمد رضایی‌راد ناگهان به همه‌ ما یادآوری می‌کند که در چه لحظاتی مقابل چه حذف‌هایی سکوت کرده‌ایم و آن حذف‌ها چگونه تبدیل به امری عادی شده‌اند. مسئله فقط یک نام نیست. مسئله دفاع از این اصل است که حذف یک هنرمند از اثر نباید پذیرفته شود.

او درباره‌ ارتباط خودش با نغمه ثمینی گفت: وقتی نغمه از من خواست که در این جلسه صحبت کنم، قبول کردم، اما همان لحظه فکر کردم چقدر آدم بی‌ربطی برای این موضوع هستم، چون من و نغمه تجربه‌ی همکاری مستقیم زیادی نداشتیم. ما در یکی از سخت‌ترین و رنج‌آورترین پروژه‌ها کنار هم قرار گرفتیم، اما بیشتر از اینکه همکاری کنیم، با هم همدردی کردیم.

دشتی با اشاره به تفاوت نگاه‌های مختلف در تئاتر ایران گفت: من و نغمه از دو رویکرد متفاوت به تئاتر می‌آییم؛ دو نوع نگاه به اجرا و ساختن اثر. اما به مرور فهمیدیم که در یک جزیره‌ی مشترک زندگی می‌کنیم. این تفاوت‌ها فقط مربوط به شیوه‌ی ساخت اجراست، نه به نوع زیست ما یا رابطه‌مان با تماشاگر.

او سپس با اشاره به تجربه‌ خواندن مجموعه‌ی آثار ثمینی گفت: وقتی صفحات اول این کتاب را ورق زدم، ناگهان یک تاریخ تماشا پیش چشمم آمد. حدود بیست‌ودو اجرای نمایشنامه‌های نغمه ثمینی را روی صحنه دیده بودم. برای همین فکر کردم شاید بهتر باشد از زاویه‌ی تماشاگری که این اجراها را دیده، درباره‌ی این مجموعه صحبت کنم.

دشتی نمایشنامه‌نویسان را از منظر رابطه‌شان با اجرا دسته‌بندی کرد و گفت: یک دسته از نمایشنامه‌نویسان کسانی هستند که می‌نویسند و خودشان هم اجرا می‌کنند؛ کسانی که متن را در ارتباط مستقیم با اجرا شکل می‌دهند. اما دسته‌ی دیگری هستند که تمام تمرکزشان روی نوشتن است؛ کسانی که فقط نمایشنامه می‌نویسند. در این گروه می‌توان از غلامحسین ساعدی، اکبر رادی، محمد چرم‌شیر و نغمه ثمینی نام برد.

او تأکید کرد: در نوشته‌های نغمه ثمینی بارها رابطه با تمرین دیده می‌شود؛ اینکه تمرین چگونه به متن بازمی‌گردد و مانند یک نویسنده‌ی دوم عمل می‌کند. تمرین به نویسنده نشان می‌دهد چه چیزی باید حذف شود، چه چیزی باید اضافه شود و کجا متن نیاز به تغییر دارد.

دشتی در پایان گفت: مسیر کاری نغمه از یک نمایشنامه‌نویس پشت میز آغاز می‌شود و آرام‌آرام به جهان اجرا نزدیک می‌شود؛ به تمرین، مشورت، صحنه و تجربه‌ی زنده‌ی تئاتر. برای همین این مجموعه را نباید فقط مجموعه‌ی آثار یک نمایشنامه‌نویس خواند؛ ما با تاریخ شکل‌گیری یک رابطه میان متن و اجرا مواجهیم.