سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - بهاءالدین مرشدی؛ قصههایی که مسعود فروتن برای آدم تعریف میکند یک حال و هوای عجیبی دارد. قصه کار خودش را میکند و لحن حرف زدن فروتن هم کار خودش را میکند. لطافت قصه زیاد است و نحوه تعریف کردن قصهگو هم حکایت دیگری است، این است که وقتی پای حرفهای او مینشینید دوست دارید خاطه بشنوید، دوست دارید او از گذشتهها مدام با شما حرف بزند و شما هم سرک بکشید به خاطرات او که با دیگر بزرگان هنر این مملکت گره خورده است. در این گفتوگو تصویر کودکی را میبینید که دلش میخواهد هنرمند بشود و بالاخره هنرمند میشود، شما تصویر مردی را میبینید که دوست دارید مدام سرک بکشید به خاطراتی که از دیگران دارد و هی از این و هی از آن آدم حرف بزنید اما آنقدر شیرین قصههایش را شیرین تعریف میکند که دلتان نمیخواهد توی حرفهای او ئارد شوید و میخواهید روال طبیعی خودش را طی کند، اما چه میشود کرد که همیشه وقت سر ناسازگاری دارد و تمام میشود. به بهانه نوولای تازهای که در انتشارت بدرقه جاویدان با عنوان «میترا هستم» از مسعود فروتن منتشر شده به سراغ او میروم و پرسشهایم از چگونگی ورود به هنر و در نهایت به نویسندگی میپرسم که در ادامه میخوانید.
مسعود فروتن در طول چند دهه فعالیت، تجربههای متفاوتی در تلویزیون، تئاتر، اجرا، بازیگری و نویسندگی داشته است. اگر بخواهیم به آغاز این مسیر برگردیم، علاقه به هنر از چه زمانی و چگونه در زندگی شما شکل گرفت؟
ببینید، قضیهای که من را میسازد، یک ماجرای بلند است. خب، من وقتی درسم تمام شد، رفتم سربازی. برگشتم که دلم میخواست هنرمند بشوم. آن موقع برای هنرمند شدن باید میرفتید درس میخواندید و دانشکده میرفتید. خانوادهام دوست داشتند که این بچهی درسخوانشان حتماً پزشک شود، اما من میخواستم هنرمند بشوم. راستش نمیدانستم یعنی چی و دقیقاً چه میخواهم بشوم، چون آن موقع فقط اسم بازیگرها و چند کارگردان معروف را میشنیدیم.
رفتم کنکور دادم، ولی قبول نشدم. اما همان سال ۱۳۴۷ که سربازیام تمام شده بود، شانس آوردم و مدرسهی تلویزیون راه افتاد. تلویزیون تازه شروع شده بود و برای کار کردن، باید یک سری آدم تربیت میکردند. کنکور گذاشتند که چهارجوابی بود؛ امتحان دادم و قبول شدم. برای ما مدرسه گذاشتند و استاد آوردند. سه سال رفتیم و درس خواندیم. همراه با این سه سال، کارآموزی هم میکردیم؛ بعد از یک سال، ما را به عنوان کارآموز به گروههای مختلف فرستادند.
خب، من با دنیای جدیدی آشنا شدم؛ فقط دستگاه تلویزیون نبود، یک فرهنگ باهاش میآمد. یعنی اگر قرار است تصویربردار باشی، باید بدانی چه اندازه تصویر بگیری که تأثیر جمله را برساند و چه فضایی باشد که صحنه را معرفی کند. اینها را در آن کار یاد گرفتم. مثلاً وقتی میگفتند فلان برنامه خیلی خوب است، دقت میکردیم ببینیم چه چیزی باعث خوبیاش شده؛ آیا اندازهی تصویرهاست، ریتم کار است یا بازی بازیگر؟ این یک آموزش واقعی و عمیق بود.
بعد از سه سال، گفتند به شهرستانها برویم و در مراکز استانها کار کنیم. من دو سه سالی در آنجا موسیقی کار کردم، برنامهی کودک، برنامهی خانواده و تئاتر کار کردم، اما حس کردم کممیدانم. همان سال دانشکدهی هنرهای دراماتیک دورهی شبانه گذاشت برای سینما و تئاتر. آمدم کنکور دادم، در حالی که کارمند هم بودم و کار میکردم. با اینکه کارم مورد پسند خیلیها بود، گفتم نه، باید بروم بخوانم.
شما اشاره کردید که بعد از مدتی کار در شهرستانها، حس کردید کم میدانید و به دانشکده برگشتید. آن حسِ «کمدانستن» دقیقاً از کجا نشأت میگرفت؟ چه چیزی در آن تجربهی عملی شما را قانع کرد که باید به دانشگاه برگردید؟
خب وارد دانشکدهی هنرهای دراماتیک شدم. سال اول عمومی بود و همه با هم میخواندیم. سال دوم به بعد، سینما جدا شد و تئاتر جدا شد. وجه غالب دانشکده، تئاتر بود. آقای رکنالدین خسروی و آقای سمندریان از استادان آنجا بودند. من در حالی که سینما میخواندم، جذب تئاتر شدم. ساعاتی که بیکار بودم (چون از سر کار میرفتم دانشکده)، میرفتم سر تمرین دانشجوها مینشستم. آنجا چون تئاتر غیر از بازیگر و متن، وسیلهی دیگری نمیخواهد، بچهها مرتب در حال تمرین بودند؛ ولی سینما دوربین میخواهد، پایه میخواهد، مونتاژ میخواهد. من میرفتم سر تمرین و مینشستم و به نوعی تئاتری شدم.
این کشش به سمت تئاتر، بیشتر تحت تأثیر چه چیزی بود؟ شخصیت استادانی مثل آقای خسروی یا ماهیت خود تئاتر که با حداقل امکانات، حداکثر تأثیر را میگذاشت؟
یادم هست که سرِ یکی از تئاترها که آقای خسروی کار میکرد، به اسم «خاموشی دریا»، من هنوز آنقدر بلد نبودم که کارگردان تلویزیونی تئاتر باشم. کار کودک میکردم، موسیقی کار میکردم، ولی تئاتر یک فرهنگ دیگر میخواست؛ سواد بیشتری میخواست، تئاترشناسی بیشتری میخواست. در همان جلسات به آقای خسروی پیشنهاد کردم که به تلویزیون بگویند چون من هر روز میتوانم در تمرینات حاضر باشم، کارگردان تلویزیونی این کار بشوم. ایشان تلفن کردند به دفتر آقای رشیدی که مدیر واحد تولید تئاتر تلویزیون بود و گفتند قبول شده. من رفتم سراغ این تئاتر.
باورتان میشود که شبها نمیخوابیدم و فکر میکردم چه میخواهم بکنم؟ از سر تمرین میرفتم خانه. وقتی کار شروع شد و صحنهی عملی را گرفتم، آقای خسروی گفت: «من نمیتوانستم به تو بگویم دقیقاً چه میخواهم، اما آن چیزی را که تو گرفتی، همان بود که میخواستم.» این بهترین جایزهای بود که به من داده شد و باعث شد تکلیفم با تئاتر تلویزیونی مشخص شود.
یک دفتر مرکزی داشتیم به اسم «واحد نمایش» که تئاترها آنجا تقسیم میشد. کارگردانها میآمدند، متن میآوردند و انتخاب میکردند که با کدام کارگردان کار کنند. من هم شدم یکی از کارگردانهای مخصوص تئاتر تلویزیون. کارگردانها بر اساس سابقه یا صحبتهایی که با ما میکردند، انتخابمان میکردند. من آنقدر در این عرصه بودم تا آخرین تئاترهای تلویزیونی که تولید شد. بیش از ۳۵۰ تئاتر تلویزیونی کار کردم و با بزرگانی کار کردم که طرفداران زیادی داشتند؛ مثلاً اگر اسم رکنالدین خسروی مطرح میشد، میدانستیم که آن تئاتر تلویزیونی حتماً دیدنی است.
بیش از ۳۵۰ تلهتئاتر کار کردید. با این حجم از تجربه، چه تفاوتی بین تئاتر زنده و تلهتئاتر قائل هستید؟ آیا کارگردانی تلهتئاتر، مهارتهای خاصی میخواست که در تئاتر صحنهای وجود نداشت؟
ببینید، در تلهتئاتر، کلوزآپ تأثیرش بیشتر است و بهخاطر همین، اصلاً کلمهی «کارگردان هنری» و «کارگردان تلویزیونی» باب شد. جالب است بدانید در هیچ جای دنیا چنین چیزی نداریم؛ چون کارگردان تلویزیونی در نهایت یک سوئیچر است و به او میگویند «کلوزآپِ سه» یا «کلوز شات سه». یعنی همیشه بهعنوان یک سوئیچر از او یاد میشود. اما اینجا، با اینکه سوئیچر داشتیم، به او کارگردان میگفتیم.
کارگردان هنریِ ما فقط تئاتر بلد بود و نمیدانست این دوربینها چه میکنند. به همین دلیل، کارگردان تلویزیونی رشد پیدا کرد و همراه با کارگردان هنری، کارها از هم تفکیک شد. هرکسی کار خودش را میکرد و سعی میکردند در کار یکدیگر دخالت نکنند. بازی بازیگر به عهدهی کارگردان هنری بود و تصویربرداری از آن بازی، به عهدهی کارگردان تلویزیونی. کارگردان هنری نمیتوانست به کارگردان تلویزیونی بگوید «چرا اینطوری بازی میکند؟» و کارگردان تلویزیونی هم نمیتوانست به او بگوید «چرا اینقدر کلوزآپ گرفتی؟»
تلهتئاتر سالها یکی از قالبهای پرطرفدار تلویزیون بود، اما بهمرور کنار گذاشته شد. به نظر شما، چه عواملی باعث شد تلویزیون به این نتیجه برسد که این قالب را متوقف کند؟ آیا این تصمیم بیشتر از سوی خودِ تلویزیون بود یا جامعهی مخاطب دیگر اقبالی به آن نشان نمیداد؟
نه، ببینید، جامعه همیشه تلهتئاتر را میپسندید، بهخصوص تلهتئاترهایی که طنز بود. حتماً کارهای رادیوییِ پذیرفتهشده را دوست داشتند و مینشستند تماشا میکردند. مثلاً کارهای فراهانی را خیلی دوست داشتند. ولی در هر حال، تئاترهای فرهنگیِ ما همیشه طرفدار نداشتند. این را باید از خود تلویزیون و آقایان مسئول بپرسید که چرا تصمیم گرفتند دیگر تلهتئاتر ضبط نکنند. البته اخیراً دوباره باب شده و گروه سیمرغِ تلویزیون قصد دارند باز هم تلهتئاتر کار کنند.
اما اتفاقی که برای من افتاد این بود که چند سال وقفه افتاد و من کارم را عوض کردم. از پشت دوربین آمدم جلوی دوربین. الان اجرا میکنم و مینویسم. کارگردانیِ تلویزیونی برای من تمام شد. من بهترین کارم را کردم و حالا دیگر نمیتوانم آن کارها را انجام بدهم، چون وسیلهای که در دست من است عوض شده؛ دوربینها عوض شدهاند. من که قبلاً به بچهها میگفتم، الان خودِ کلوزآپ میداند چه اندازه باید بگیرد که مالِ تلویزیونِ من باشد، چون ما قبلاً کار کردهایم و تجربه داریم. ولی الان نمیتوانم کار کنم. ترجیح میدهم این وسیله که فرق کرده، چه بهتر شده چه بدتر را جوانترها دست بگیرند و با آن کار کنند؛ چون سالها وقت دارند که با آن خو بگیرند.
بعد از سالها فعالیتِ پشت دوربین، به جلوی دوربین آمدید و مجری و بازیگر شدید. این تغییر جایگاه، چه تفاوتی در نگاه شما به رسانه و ارتباط با مخاطب ایجاد کرد؟ آیا این دو فضا، مهارتهای متفاوتی میخواهند؟
خیلی فرق کرده است. ببینید، من سالهای سال دلم نمیخواست بیایم جلوی دوربین. با این طرز فکر که «من آنقدر شهرتی دارم که اسمم را بشناسند، مثلاً وقتی نگاه میکنند بگویند ای آقای فروتن!» اما تلهتئاتر برایم خوب بود و به من میچسبید. بازیگری را دوست نداشتم. حتی یادم هست با پدرم صحبت میشد که اصرار داشت برای یک کاری بازی کنم، ولی من گفتم صدایم با قیافهام هماهنگ نیست؛ صدایم جوانتر از صورتم است. برای همین گفتم بهدرد بازیگری نمیخورم و اصلاً بازیگر نیستم. به دنبالش نرفتم.
تا اینکه اتفاق افتاد و سام غریبیان خواست که من در فیلم «۳۶۰ درجه» بازی کنم. خودش میگفت: «تو نقش من هستی، چون مردم توقع خاصی از تو ندارند و تو غریبتری.» من آن کار را کردم.
ولی در پاسخ به سؤال شما دربارهی تفاوت پشت دوربین و جلوی دوربین، باید بگویم که حالا باید بلد باشی از مهر و محبت مردم استفاده کنی؛ یعنی سعی کنی لیاقت این محبت را داشته باشی. من سعی میکنم همانگونه که باید باشم، خودم باشم. خودم که باشم، جلوی دوربین میروم و الان دیگر بازی نمیکنم؛ چون بازی یعنی خودم نباشم. ولی مردم خودِ مرا پسندیدهاند و با خودِ من ارتباط برقرار میکنند، پس خودِ من را جلوی دوربین میآورند.
آره، دنیای خوبی است؛ دنیایی که به تو توجه میشود، درها به رویت باز میشود. ولی مردم از تو توقع دارند. وقتی معروف و مشهور باشی، دیگر حق نداری جلوی مردم سیگار بکشی؛ چون مردم، مخصوصاً برای جوانهایشان، از تو یک بُت میسازند. میگویند ببینید «فروتن» چقدر سالم است چون سیگار نمیکشد. حالا اگر سیگار بکشی، ماجرا را خراب میکنی. به هر حال، برای داشتن یک زندگی سالم، جلوی دوربین مهم این است که مواظب خودت باشی؛ ورزش کنی، مواظب تغذیهات باشی، مواظب لباس پوشیدنت باشی. برای همین باید همیشه سعی کنی همان کسی باشی که مردم از پشت دوربین دیدهاند.
یکی از ویژگیهای برجسته شما در اجرا، مؤلفبودن است. یعنی برخلاف بسیاری از مجریها که فقط متن را میخوانند، شما به نوعی نویسندهی حرفهای خودتان هستید. این علاقه به نوشتن از کجا پیدا شد؟ چه کسی یا چه اتفاقی باعث شد که بنویسید؟
ببینید، یادم میآید از بیژن الهی، شاعر دههی پنجاه. او در یک دورانی، فکر میکنم دههی هفتاد با یکی از همکاران ما، از بهترین گویندههای دوبله، یعنی ژاله کاظمی، ازدواج کرد. خیلی جالب بود که وقتی که ازدواج کرد، بیژن الهی آمد خانهی ما. ما همسایه بودیم. یا پرویز پروحسینی یا خسرو شکیبایی. من خاطرات عجیبی از این آدمهایی که با هم کار کردیم دارم. چون آن موقع، نه من «مسعود فروتنِ» محصولشده بودم و نه خسرو شکیبایی آن نقشی را که داشت بازی میکرد. من سعی میکردم آن نقش را از درونش بیرون بکشم و با او کار کنم.
صحنهی معروف نطق مدرس را در سریال «مدرس» به یاد دارم. من و شکیبایی تصمیم گرفتیم یک تجربهی تازه بکنیم. صحنه این بود که شکیبایی داشت سخنرانی میکرد و یک عده هم نشسته بودند و عکسالعمل نشان میدادند؛ یعنی گاهی مثلاً شکیبایی (در نقش مدرس) میگفت: «آقای فلانی، بفرمایید، دارم برای شما صحبت میکنم.» ما باید عکسالعملها را نشان میدادیم. فکر کردیم که این کار را با یک برداشت بلند و بدون کات انجام دهیم؛ اگر لازم شد، ریاکشنها را بعداً در مونتاژ بگذاریم. این کار را کردیم و هیچکس نمیداند که چه شد. من و شکیبایی و تصویربردار هماهنگ شدیم که مثلاً دوربین زوم کند و برود طرف شکیبایی. یک بار گرفتیم، اما شکیبایی اشاره کرد به من که خطا کردهام. گفتم اشکال ندارد، دوباره میگیریم. یک بار دیگر گرفتیم و همه دست زدیم و فریاد زدیم. اما شکیبایی به من گفت: «نه، صفحهی ۱۸ تا ۱۹ را جا انداختم.» دوباره از اول. حالا همهی ما متن را داشتیم و میدیدیم که دارد چه میخواند.
تلهتئاترها یک نوع فرهنگ بود، حتی به نظرم کلاس آموزشی برای دانشجویانِ آن سالها بود و فرهنگِ تئاتر دیدن را به خانهها برد. اگر امروز بخواهید تأثیرِ ماندگارِ تلهتئاتر را بر نسلِ خودتان و نسلهای بعد ارزیابی کنید، آن را چه میدانید؟ آیا هنوز هم آن روحیه در تلویزیونِ امروز زنده است؟
این، تاریخ تلویزیون است؛ یک اتفاق خاص که یک بازیگر چند صفحه را از حفظ میخواند و اجرا میکند و تأثیرگذار میشود. همینطور کارهای دیگر. یادم هست یک صحنهای داشتم با خانم خورش. در اوج گریهی ایشان، یک لحظه دوربین از کار افتاد. من پا برهنه دویدم از اتاق فرمان تا اتاق ضبط، که با یک دکمه ضبط را نگه دارند. دویدم و دستگاه را نگه داشتم. بعد برگشتم، خانم خروش گفت: «بابا، دوباره برایت گریه میکنم، ناراحت نباش!» گریه کرد، اما آن گریهی اول نشد. چون من معتقدم بازیگر همان حسی را که در برداشت اول میگیرد، کار میکند و همان قبول است؛ برداشت دوم تکرار است.
خب، این سابقه تلهتئاتر خیلی نه تنها در زندگی من، بلکه در زندگی خیلی از بازیگران تأثیر داشته. بچههای دانشجوی آن سالها میگفتند ما منتظر بودیم چهارشنبهها تلهتئاتر پخش بشود؛ برایمان کلاس بود. نوع بازیگریِ بازیگران، مثلاً خودِ حضور خانم شیخی در تلهتئاتر واقعاً کلاس بود. من حتی نوع حرف زدنش، حرکات دستش... میدانست با این دستها چه کند که تأثیر بگذارد. زندگی من پر از این ماجراهاست.
و به نظر من، یکی از مهمترین اتفاقهای تلویزیون، شناساندن تئاتر به جامعه ایران بود. خب، هر کسی در ایران آن زمان توانایی رفتن به تئاتر را نداشت؛ تئاتر بیشتر متمرکز بر تهران بود. حتی یکی از خاطرات خود من، دیدن همین تلهتئاترهایی است که پخش میشد. این یکی از بهترین اتفاقهایی بود که میتوانست در تلویزیون بیفتد.
شما در صحبتهایتان به همسایگی با بیژن الهی اشاره کردید، در کارنامه شما تا همین مقطع کارگردانی تلویزیونی سابقهای از نوشتن نمیبینیم. این شروع نوشتن از کجا شکل گرفت و آیا این همسایگی در آن مقطع تاثیری بر شما داشت؟
بیژن الهی را در کوچه میدیدم، ولی آشنا نبودیم. بعد از آن آشنا شدیم و سلام و علیک کردیم و رفتوآمد پیدا شد. یک روز من را به صحبت کشیدند و گفتند: «فروتن، نظرت راجع به خانم شیخی چیست؟ نظرت راجع به سریال فلان چیست؟» من صحبت کردم و بعد خاطراتی را گفتم. ایشان گفت: «خیلی خوب تعریف میکنی، چرا نمینویسی؟» گفتم: «نمیدانم، بلدم حرف بزنم.» گفت: «خب، نوشتن بلد نیستی، بنشین با ضبطصوت حرف بزن.» گفتم: «نه، من باید با یک نفر حرف بزنم، نمیتوانم با دستگاه حرف بزنم.» گفت: «اشتباه میکنی. تو به هر حال، فکر کن این دستگاه یک آدم است و حرف بزن.»
یک مجلهای از من خاطره خواست؛ یک شمارهی مخصوصی میدادند بیرون با عنوان «۱۰۰ هنرمند، ۱۰۰ خاطره». از من خاطره خواستند. من خاطرهای را که دربارهی چطور هنرمند نشدنم بود، نوشتم. اینکه در سن ۱۲ سالگی حسودیم شد که چرا پسر دوستِ پدر، جایزهی نقاشی گرفته و من هیچی نشدم. سعی کردم کار هنری بکنم، شعر بنویسم که پدر نپسندید، قصه بنویسم که پدرم گفت از یک قصهی دیگر الگوبرداری کردهام. بعد رفتم کاغذ و قلم خریدم، اما نقاشیام درنمیآمد. حتی استاد علیاکبرخان شهنازی که دوست پدر بود، برایم تار آورد و من فقط بلد بودم دستم را روی آن بگذارم؛ نمیدانستم این چه میکند و آن چه میکند. پدر میگفت: «استاد شهنازی خودش یاد گرفته، خودش یاد گرفته!» اما او در خانوادهای بزرگ شده بود که پدر و مادرش میزدند؛ خودش چطور یاد گرفته بود؟ اینها را نوشتم و قصهام چاپ شد. وقتی چاپ شد، خیلی خوشحال شدم. این را بردم برای بیژن الهی. گفت: «همینه. ببین، فقط باید مراعات کنی که وقتی داری تعریف میکنی، محاورهای تعریف نکنی؛ آنجا باید ادبی بشود.» محاورهای که ما حرف میزنیم، برای نوشتن کافی نیست. همین باعث شد که بنشینم و بنویسم.
اولین کتاب شما از چهار قصه تشکیل شده. این قصهها تا چه اندازه برگرفته از خاطرات شخصی شما هستند؟ چه شد که تصمیم گرفتید از دلِ خاطراتِ کودکی و نوجوانی، قصههایتان را بیرون بکشید؟
چهار تا قصه در ذهن داشتم که حاصلِ اولین کتابم شد. این چهار قصه را میتوان گفت عشقی هستند؛ یعنی من خواهر بزرگم را خیلی دوست داشتم و مقداری از آن عشق را نوشتم. یا اولین ماجرای عاشقانهای که در ۱۲ سالگی دیده بودم، پسرها عاشق معلم میشوند و کتکی که خوردم را هم نوشتم. این شروعِ نوشتنم بود.
بعدها تشویق شدم، یعنی با تشویقهای کوچکِ بیژن الهی. کتاب را خودم میبردم خانهی دوستان، میدادم توی دفترشان که بخوانند و نظر بدهند. الان هم خودم را هرگز نویسندهی درجهیک نمیدانم، اما به هر حال مینویسم. نوشتههایم از دلم میآید، از قلبم میآید، از ذهنم میآید. آدمها را میشناسم و مینویسم؛ یعنی آدمها برایم آشنا هستند و زندگیشان برایم زندگیِ آشنایی است. هیچ توقع بیرونی ندارم و ادعایی ندارم که کار خاصی میکنم. اما وقتی میخوانند، میگویند: «آه، ما فکر کردیم بخشی از زندگی خودمان است، خودمان را تویش میدیدیم.» خانم لیلا گلستان یکی از کتابهای مرا خوانده بود و گفت: «دنبال خودم میگشتم در این قصه، چون همهی آدمها نبودند.» خب، اینها بهترین جوابهایی است که آدم میگیرد.
نظر شما