سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – مرضیه نگهبان مروی: «شفانامه» تازه‌ترین اثر یوریک کریم‌مسیحی است. کریم‌مسیحی در سال ۱۳۴۳ در تهران متولد شده و در کنار نویسندگی، در حوزه‌های عکاسی، نقد هنری و طراحی گرافیک نیز فعالیت دارد. او در این اثر تازه نیز نگاه چندوجهی و تصویری خود را به داستان‌گویی حفظ کرده است.

رمان روایت مردی به نام پیمان زمانی است؛ آخرین بازمانده از تبار «زمانی»ها که مردانش از قرن چهارم هجری به بعد، همگی در چهل‌سالگی به‌دلیل بیماری‌ای مرموز می‌میرند. پیمان، که فقط یک هفته تا چهل‌سالگی‌اش مانده، سال‌ها عمر خود را صرف یافتن کتابی گمشده با عنوان «شفانامه» کرده است؛ اثری که نیای کیمیاگر او، «ابن‌زمان»، قرن‌ها پیش نوشته و در آن راز درمان این بیماری را آورده است. اما کتاب در همان روزگار ناپدید شده و اکنون عتیقه‌فروشان و سودجویان، در هاله‌ای از افسانه و حرص، به‌دنبال آن‌اند. در میانه این آشوب، زنی به نام افسان پا به میدان می‌گذارد؛ زنی زیبا، مرموز و دانا که سرنوشتش به «شفانامه» و پیمان گره خورده است.
به مناسبت انتشار این کتاب، خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، میزگردی را به‌منظور نقد و بررسی این اثر با حضور یوریک کریم مسیحی، نویسنده اثر، علی شروقی، نویسنده و منتقد و مصطفی انصافی، داستان نویس و منتقد برگزار کرد:

مروی: در مطالعه‌ی کتاب «شفانامه»، چندین عنصر توجه مرا جلب کرد که مسیر تحلیل را به سمت «نقد اسطوره‌ای» و بررسی «کهن‌الگوها» برد. اشاراتی به زمانِ هفت‌روزه، عدد ۴۰ (به‌عنوان نمادی نفرین‌شده یا مقدس)، و شخصیت‌هایی همچون پیمان زمانی، من را به این نتیجه رساند که این داستان پتانسیل بالایی برای خوانش اسطوره‌ای دارد. برخی از این نشانه‌ها عبارت‌اند از:
- کتاب گمشده: یادآور کهن‌الگوی «دانش» یا «جستجوگر» است.
- یک‌نیاگر (یا پیر دانا): نمادی از کهن‌الگوی «پیر خردمند» یا «کیمیاگر» است.
- سفر قهرمان: این سفر در بازه‌ی هفت روز رخ می‌دهد که نمادی از «گذار» و تبدیل‌شدن است.
- زن مرموز: حضور شخصیتی که یادآور کهن‌الگوی «آنیمای مرموز» یا «بانوی رازآلود» است.

همچنین شخصیت‌هایی مانند عتیقه‌بازان و شیادان، نمادی از سوداگران رنج انسان در این روایت به نظر می‌رسند. این نگاه کلی، چارچوب اولیه‌ی نقد من بر اثر بود. حالا با این زمینه‌ای که من عرض کردم به‌سراغ مصطفی انصافی برویم و نظر ایشان را بشنویم.

مصطفی انصافی: یکی از مهم‌ترین مسائلی که حین خواندن داستان ذهن من را به شدت مشغول کرد این بود که کدام یک از رویدادهای پیرنگ داستان اتفاقی است و کدام یک نقشه‌ی آن دلال عتیقه‌جات، امیرپارسا فرحبخش. به نظرم از شروع داستان شروع کنیم. در شروع داستان جهانگیر سالاری که با امیرپارسا در یک کافه قرار ملاقات دارد، دارد در خیابان راه می‌رود که می‌بیند جوانکی قصد دزدیدن پلاک ماشین پیمان زمانی را دارد. بعد از ماجرای پلاک دومین رویداد کلیدی پیرنگ که البته بعدتر می‌فهمیم مهم بوده صحنه‌ای است که در آن کسی به جهانگیر تنه می‌زند و ما بعداً می‌فهمیم که همان پلاک‌دزد بوده که کیف جهان را قاپیده و سومین رویداد مهم دیدار تصادفی جهانگیر و پیمان در کافه است. تقریباً اواسط داستان است که ابهام‌ها سر باز می‌کنند و تجربه‌ی من از خواندن داستان این بود که تا پایان داستان منتظر بودم بفهمم کدام یک از این رویدادها تصادفی و کدام‌یک جزئی از نقشه‌ی امیرپارسا بوده.

وقتی به نشانه‌ها نگاه می‌کنم و مثلاً یادم می‌افتد در همان دیدار جهانگیر و امیرپارسا عکس لاوک جزو عکس‌هایی است که امیرپارسا به جهانگیر نشان می‌دهد شک‌ام به یقین نزدیک می‌شود که این‌ها همه نمی‌تواند تصادفی باشد. اما بلافاصله یادم می‌افتد نقشه‌ای به این پیچیدگی چقدر احتمال موفقیت دارد؟ به نظر من تقریباً صفر. اگر جهانگیر دقیقاً از جلو خودرو پیمان نمی‌گذشت و صحنه‌ی پلاک‌دزدی را نمی‌دید چی؟ اگر صحنه را می‌دید و پلاک‌دزد را فراری نمی‌داد چی؟ چطور پیمان را نمک‌پرورده‌ی خودش می‌کرد که بعداً پیمان پول کافه را حساب کند؟ در راه کافه همان جوانک کیف پولش را می‌زند. اگر موفق نمی‌شد چی؟ پس از حساب و کتاب کافه، جهانگیر کارتش را به پیمان می‌دهد و پیمان می‌فهمد کار او پیدا کردن کتاب‌های خطی است و کار را به او سفارش می‌دهد. اگر جهانگیر کارتش را به او نمی‌داد چی؟ هر کدام از اجزای این نقشه اگر درست پیش نمی‌رفت خب کل نقشه نقش بر آب می‌شد.

هر چه جلوتر می‌رویم، داستان به جای این‌که گره‌ها را باز کند گره بر گره اضافه می‌کند. از طرفی مهناز و امیرپارسا افسان را اجیر کرده‌اند که با کتاب شفانامه برود توی محل کار جهانگیر. چرا این کار کرده‌اند؟ برای این‌که جهانگیر را به دام بیندازند. در متن نشانه‌هایی داریم که مطمئن می‌شویم ارسلان همدست امیرپارسا نیست. چون وقتی در فیلمِ دوربین، کتاب را در دست افسان می‌بیند کاملاً شگفت‌زده می‌شود. خب اگر ارسلان فیلم‌ها را اتفاقی پیدا نمی‌کرد چی؟

در پایان داستان هم پدر درویش‌مسلک افسان تمام گره‌ها را به طور اتفاقی باز می‌کند. از طرفی می‌آید و می‌گوید این لاوک سال‌ها در خانه‌ی ما بوده و از طرف دیگر تصادفاً دستش می‌خورد به شفانامه که کتاب می‌افتد روی زمین و عطفش پاره می‌شود و رمزگشا پیدا می‌شود.

جزئیات دیگری هم هست که بر کلیت داستان تأثیری ندارد. اما به هر حال جزئی از پیرنگ است. مثلاً نیاز افسان به کتاب آب فرات جزئی از نقشه نیست، پدرش واقعاً این کتاب را می‌خواهد. آیا این‌که کتاب را به جهان سفارش می‌دهد اتفاقی است یا جزئی از نقشه است؟ از این جهت مهم است که جهانگیر با بهانه‌ی پیدا کردن این کتاب افسان را می‌کشاند به کافه و ناخواسته مقدمات عاشقانه‌ی افسان و پیمان را رقم می‌زند. همین آشنایی و عاشقانه‌ی پیمان و افسان هم تصادفی است. اگر آن اتفاق بین پیمان و افسان در کافه نمی‌افتاد و پیمان زخمی نمی‌شد شاید آن رابطه‌ی احساسی بین‌شان پیش نمی‌آمد.

خب با همه‌ی این تصادف‌ها که دارد داستان را پیش می‌برد و اساساً شبکه‌ی علت و معلولی پیرنگ بر آن‌ها استوار است، آیا می‌توانیم بگوییم نویسنده قصد داشته اساساً جهانی خلق کند که در آن تصادف نیروی پیش‌برنده است؟ من هیچ نشانه‌ای در متن ندیدم که نویسنده بخواهد چنین جهان‌بینی‌ای را در خلال داستانش القا کند. مسئله‌ی نویسنده چیز دیگری است. مسئله‌ی نویسنده عمر، عشق و مرگ است و آن جمله‌ی کلیدی که از بیدل بر پیشانی کتاب درج شده: «مریض عشق تدبیر شفا را مرگ می‌یابد.»

به نظر من اگر برای رمان شفانامه پیامی متصور باشیم آن پیام این است که «شفا در بازگشت به گذشته است.» به نظر در تناقض با جمله‌ی بیدل است. اما من تناقضی درش نمی‌بینم. از نظر بیدل شفای مرض عشق مرگ است، اما این مرگ شفا دارد و به تولدی دوباره می‌انجامد و شفا در بازگشت به گذشته است.» همان‌طور که در پایان داستان از ذهن افسان می‌گذرد که پیمان مرده، اما وقتی لاوک و رمزگشا پیدا می‌شوند مهتابی خاموش و روشن می‌شود، می‌رود و برمی‌گردد، نمودی بیرونی از احوال پیمان که بین مرگ و زندگی در نوسان است.

چیزی که در شفانامه تحسین‌برانگیز است نثر داستان است. واقعاً آقای کریم‌مسیحی نثر پاکیزه‌ای دارند. در شفانامه با روایتی روان و نثری یکدست و پاکیزه مواجه‌ایم. پاگردهایی که در آن زاویه‌ی دید تغییر می‌کند هم بدون دست‌اندازند. خب وقتی به کلانِ روایت نظر می‌اندازیم زاویه‌ی دید دانای کلی است که جا به جا خودش را محدود می‌کند به یکی از شخصیت‌ها و با او همراه می‌شود. در چنین روایت‌هایی پاگردها اهمیت زیادی پیدا می‌کنند و نویسنده باید بسیار مراقب باشد که تغییر در زاویه‌ی دید نرم و بدون سکته اتفاق بیفتد.

علی شروقی: اولین چیزی که در مطالعه‌ی کتاب توجه مرا جلب کرد، «نثر شاخص» و «زبان کتاب» بود. شخصیت‌ها دارای زبانِ متمایز و مشخصی هستند. باید تأکید کنم که این ویژگی، تصنعی یا ادایی نیست؛ بلکه نشان‌دهنده‌ی ظرافت نویسنده در ایجاد صدای منحصربه‌فرد برای هر کاراکتر است.

نثر این کتاب دارای آهنگ و طنین کلاسیکی است. این کلاسیک‌گرایی در به کارگیری واژگان مهجور، ساختار جملات و پشتوانه‌ی ادبی متن کاملاً مشهود است.

یکی از ویژگی‌های بارز «شفانامه»، وجود همزمان زبان نوشتاری فاخر و زبان گفتارِ عامیانه است. این دو زبان به خوبی با یکدیگر آمیخته‌اند؛ به‌طوری که در دیالوگ‌ها، لحن و اصطلاحات کاملاً رنگ و بوی گفتار دارند. با این حال، این بخشِ گفتاریِ متن، نثرِ کل داستان را می‌شکند. بلکه به نظر می‌رسد که تمرکز اصلی نویسنده بر روی «ساختار جمله»، «دستور زبان» و «آهنگ متن» بوده است.

این رویکرد من را یاد ترجمه‌ هاشمی‌نژاد از «خواب گران» ریموند چندلر می‌اندازد؛ نه به این معنا که عیناً مشابه باشند، بلکه از نظر رویکرد و حس شعرگونه بودنِ نثر. کتاب هم‌زمان ویژگی‌های شعر (ادبی و هنری) و زبانِ روزمره را دارد و این دو را جوری عجین کرده که گویی یکپارچه هستند و احساس نمی‌کنید که دو دسته جدا از هم باشید. من این جنبه از کار را، جدا از محتوا ، بسیار پسندیدم.»

کاملا مشهود است که نویسنده تخصص دیگری خارج از ادبیات دارد و این مهارت به نثر داستانی تزریق شده است. مولفه‌های بصری و تصویری، اولین چیزی هستند که توجه را جلب می‌کنند، جالب اینجاست که این ویژگی بیش از آنکه در توصیف صحنه‌ها باشد، در «حرکت نثر» خود را نشان می‌دهد.

مصطفی انصافی: رمز این روانی در چیست؟ انگار یک راوی شروع به تعریف خاطره کرده و یک کاتب نیز حضور دارد که در حین کتابت، مراقب است روایت را به «نثر معیار» درآورد، اما وقتی به دیالوگ‌ها می‌رسد، آن‌ها را به «محاوره» بازمی‌گرداند. این تعادل باعث می‌شود که (حداقل برای من که معمولاً از دست‌اندازهای نثر اذیت می‌شوم) متن بسیار روان و دلپذیر باشد.»

«واقعاً با خواندن این کتاب از این نظر (تضاد نثر و گفتار) اذیت نشدم. حس کردم انگار رفیقم دارد خاطره‌ای را برایم تعریف می‌کند؛ همان‌قدر راحت و صمیمی.»

علی شروقی: منطق داستان حول محور یک «کتاب خطی» و یک نسخه مکتوب می‌چرخد؛ یعنی عامل پیش‌برنده پیرنگ، خودِ آن کتاب است. بنابراین، حضور نثر و زبان به این شکل، تصادفی یا تزیینی نیست، بلکه معنای منطقی دارد. این ترکیبِ زبان کلاسیکِ داستان و زندگی روزمره، ضرورتی ساختاری است، نه صرفاً تزیین نویسنده.

یوریک کریم مسیحی: اولاً، من اصلاً به این ظرافت‌های اسطوره‌ای یا نمادین که شما گفتید، فکر نکرده بودم. لزومی هم نمی‌بینم که نویسنده حتماً تمام لایه‌های پنهان اثر را آگاهانه طراحی کند. هدف من تعریف کردن یک «قصه» بود و تمام عناصر داستان دور محور «شفانامه» شکل گرفته‌اند.

نکته دوم درباره «فرم» است. به عقیده من، هر اثر هنری باید فرم داشته باشد. آثار کلاسیک و خوب، فرمی دارند که آنقدر با محتوا در آمیخته است که ما متوجه آن نمی‌شویم. من ابتدا این اثر را به صورت فیلمنامه نوشتم، چون فکر می‌کردم قرار است فیلم شود. وقتی نظرم تغییر کرد و آن را به رمان تبدیل کردم، طبیعتاً فرم و نثر نیز تغییر کرد.

من از توصیف شما که گفتید «انگار دوستتان دارد برایتان تعریف می‌کند» بسیار خوشحال شدم. من کودکی‌ام را با قصه‌گویی پدربزرگم گذراندم؛ او فقط سه چهار قصه بلد بود اما هر بار با اشتیاق ۱۰۰ بار آن‌ها را تعریف می‌کرد. من معتقدم اگر داستانی «قصه» نداشته باشد، نمی‌دانم کی آن را بخواند. این بازگشت به روایت‌گری شفاهی، همان نثری است که مورد توجه شما قرار گرفت.

اما یک پرسش بنیادین وجود دارد: چرا زبان نوشتاری و گفتاری در فارسی امروزی این‌قدر از هم فاصله گرفته‌اند؟ این فاصله تاریخی ریشه در آن دارد که وقتی خط رایج شد، قشر خاصی شروع به نوشتن به عربی کردند، سپس شروع به نوشتن بدون نقطه کردند و درنهایت زبان را آن‌قدر سخت و مبهم کردند که مردم عادی نتوانند بخوانند. این جداییِ «سواد» و «بی‌سوادی»، این شکاف را ایجاد کرد. امروزه این شکاف در زیرنویس‌های فیلم‌ها، جملات رسمی تلویزیون و حتی فضای مجازی دیده می‌شود. ما در واقع دو زبان جداگانه داریم که ارتباطشان قطع شده است.

امیدوارم خواننده‌ی همدل، این ظرافت‌ها را درک کند. همان‌طور که گفتید، قصه باید کشش داشته باشد تا خواننده حتی با وجود این «دست‌اندازهای زبانی» نیز راه را ادامه دهد. برای من که بر زبان‌پرستی تأکید ویژه‌ای دارم، مهم است که زبان دقیق، حساب‌شده و درست باشد. من از هرگونه ابهام یا بی‌دقتی که ممکن است ذهن خواننده را منحرف کند، پرهیز می‌کنم.

علی شروقی: باید بگویم که پیچیدگی‌های پیرنگ در برخی نقاط، به جای ایجاد جذابیت، خواننده را سردرگم می‌کند. در بحث پیرنگ، من تا پایان داستان منتظر بودم تا نویسنده به من «رو دست بزند»؛ یعنی ثابت کند تمام آنچه تصادف می‌پنداشتم، در واقع یک نقشه‌ی دقیق بوده است. اگر چنین می‌شد، پیرنگ مستحکم می‌شد و من می‌پذیرفتم که قضاوتم عجولانه بوده است. اما در پایان، دلایل کافی برای «نقشه بودنِ» همه‌چیز نیافتم. از سوی دیگر، اگر این حوادث صرفاً «تصادف» باشند، جهانِ داستان نتوانست مرا مجاب کند که این حجم از تقارن‌های اتفاقی را توجیه کنم.

در برخی آثار، مانند کارهای «کالـوینو»، نویسنده از ابتدا با روابط علّی و معلولی بازی می‌کند و خواننده می‌پذیرد که در آن جهان هر اتفاقی ممکن است بیفتد. اما رمانِ آقای مسیحی، در عین حال که لایه‌های زیرین غیررئالیستی دارد، در مواجهه اول، روایتی کلاسیک، قصه‌گو و رئال است. نقطه قوت بزرگ «شفانامه» این است که برخلاف بسیاری از داستان‌های امروز ایرانی، "قصه" دارد.

اگر دوستان موافق باشند، وارد بحث شخصیت‌پردازی شویم. به نظر من، شخصیت «جهان» (جهانگیر) چندبعدی‌ترین و جذاب‌ترین کاراکتر داستان است. نویسنده با طنزی خوشایند، شخصیتی وسواسی در مورد اشیای قدیمی و اصالتِ آثار خلق کرده که در عین حال، رگه‌هایی از یک شخصیتِ بازاری و دلال‌مسلک را هم دارد. این تناقض‌ها باعث شده جهانگیر تک‌بعدی نباشد و رفتارهای انسانی و غیرقابل‌ِپیش‌بینی‌اش، او را بسیار باورپذیر و زنده کند.

مصطفی انصافی: پیمان در شروع داستان شخصیت بسیار مرموزی است و همین او را جذاب می‌کند. اما از وقتی عاشق می‌شود به نظر من تبدیل می‌شود به یک شخصیت تخت، شخصیتی که هرآن‌چه در کُنهِ وجودش دارد را علنی می‌کند و آن وجه مرموز بودنش که مایه‌ی جذابیت‌اش بود را از دست می‌دهد. شخصیت صادق و اخلاق‌مداری است و در داستان بر این وجه شخصیت او بسیار تأکید می‌شود، به همین دلیل وقتی او را دقیق می‌شناسیم به نظرمان می‌رسد شکل مواجهه‌اش با جهانگیر با شخصیت‌اش تناسب ندارد. ادعا می‌کند در ازای شفانامه هر آن‌چه بخواهی به‌ات می‌دهم، اما میانه‌های داستان می‌فهمیم آه در بساط ندارد و خانه‌اش هم در رهن بانک است.

به زعم من جذاب‌ترین شخصیت کتاب جهانگیر است. شخصیتی است که تمام پیچیدگی‌های روان یک شخصیت واقعی را دارد. از طرفی بسیار محافظه‌کار است. آن‌قدر محافظه‌کار که در آستانه‌ی چهل‌سالگی هم حاضر نیست با زنی وارد رابطه شود. چون به آدم‌ها بی‌اعتماد است و می‌ترسد ورود یک زن به زندگی‌اش امنیت سرمایه‌اش را به خطر بیندازد. همین محافظه‌کاری از او شخصیتی اخته می‌سازد. این اختگی تناظری هم با شغل دلالی‌اش ایجاد می‌کند. دلالی شغلی است که تولید ندارد. خریدن چیزی است و فروختن آن به قیمت گران‌تر بدون این‌که ارزش افزوده‌ای تولید کند. از طرف دیگر بسیار حریص و طمع‌کار است. انگار هرچه از میل به زن در وجودش داشته به شکل شهوت مالکیت اشیای قدیمی در وجودش بروز و ظهور پیدا کرده که به فتیشیسم پهلو می‌زند. فتیشیسم نه الزاما از منظر جنسی، بیشتر از منظر عاطفی. اگر از منظر فروید بخواهیم به این وجه از شخصیت جهانگیر نزدیک شویم، می‌توانیم بگوییم این اشیا انگار حامل سرمایه‌ی عاطفی سرکوب‌شده‌ی جهانگیرند. ضمن این‌که علاقه به اشیای قدیمی از سویی می‌تواند به نوعی مقاومت در برابر گذر زمان و زوال تعبیر شود و از سوی دیگر میلی ناخودآگاه به بازگشت به وضعیت امن اولیه. از نظر یونگ هم اشیای قدیمی به ناخودآگاه جمعی متصل‌اند و اصلاً برای همین یونگ به اسطوره، کیمیاگری و آثار باستانی بسیار علاقه داشت. به هر حال، جهانگیر آن‌قدر طمع‌کار است که وسوسه‌ی داشتن شفانامه او را به مسیری می‌کشاند که با این‌که به همه‌چیزش مشکوک است نمی‌تواند پا پس بکشد. اما مرض عشق به هر حال شتری است که دیر یا زود درِ خانه‌ی هر کسی می‌خوابد. جهانگیر عاشق می‌شود و همان‌طور که در پیشانی کتاب نوشته شده «مریض عشق تدبیر شفا را مرگ می‌یابد.» جهانگیر هم بعد از این‌که عاشق می‌شود مثل پیمان می‌میرد، اما مرگ او مرگی نمادین است. تمام سرمایه‌اش، تمام آن اشیا که حامل سرمایه‌ی عاطفی‌اش بودند از دست رفته و این مرگ تولدی دوباره را رقم می‌زند که به‌اش کمک می‌کند با دختر کافه ملاقات کند.

فرق امیرپارسا با جهانگیر این است که دلبستگی خاصی به شیء قدیمی به خاطر قدیمی بودنش ندارد. شیء قدیمی برای او واسطه‌ی پول است. اما جهانگیر به وضوح تعلق خاطر دارد به هر آنچه که قدیمی است. یادمان نرود وقتی به فروختن شفانامه به پیمان فکر می‌کند مدام به فکر تصاحب خانه‌ی قدیمی و ماشین قدیمی پیمان است. تعبیر بسیار زیبایی در کتاب دیدم. جهانگیر بین قدیمی بودن و کهنه بودن فرق می‌گذارد. امیرپارسا شخصیت دغلکاری است که قرار است باهوش باشد، اما بیشتر به کاریکاتور آدم باهوش تبدیل می‌شود. علت‌اش البته در شخصیت‌پردازی نیست. علت‌اش در پیرنگ است. چون ما می‌دانیم احتمال موفقیت آن نقشه‌ها با آن همه پیچیدگی و اما و اگر در جهان واقع‌گرایانه‌ی داستان به صفر نزدیک است.

شروقی: در زندگی واقعی، ما شاهد تقارن‌های شگفت‌انگیز و تصادفی هستیم که سرنوشت ما را دگرگون می‌کنند. اما در «جهانِ ساخته‌شده‌ی داستان»، هر تصادفی باید معنادار باشد. اگر نویسنده‌ای بنویسد که شخصیتی دقیقاً در لحظه‌ای خاص و به دلیل یک تصادفِ محض (مثل دیدن یک شیء بی‌ربط) می‌میرد، این در واقعیت ممکن است رخ دهد، اما در داستان به عنوان «ضعف نویسنده» تلقی می‌شود؛ زیرا خواننده در انتظار منطقی درونی است، نه تقلید کورکورانه از آشفتگیِ جهان بیرون.

مثلاً در رمان اپرای شناور جان بارت، راوی تعریف می‌کند که دوستش در فروشگاه، دقیقاً زمانی که ترازو عدد "صفر" را نشان می‌داد، سکته کرده و می‌میرد. این تقارن در واقعیت ممکن است رخ دهد، اما اگر در داستان بیاوریم، غیرقابل‌باور است و اثر را خراب می‌کند. داستان یک "جهانِ منسجم" است و نویسنده نمی‌تواند از پشتِ پرده‌ی تصادف، از مسئولیتِ ساختارگریز خود فرار کند.
«مسئله‌ی زاویه دید در "شفانامه" نیز مرتبط با همین بحث است. راویِ "دانای کل" قدرتی خدای گونه دارد و می‌تواند از هر زاویه‌ای وارد شود. اگر این راوی محدودیت‌هایی از خود نشان نمی‌دهد و بی‌پایان بین همه شخصیت‌ها (جهانگیر، پیمان، مهناز و...) جابه‌جا می‌شود، می‌تواند پیرنگِ مبتنی بر تصادف را توجیه کند. اما خطر اینجاست که این آزادیِ راوی، اگر کنترل‌نشده باشد، باعث می‌شود تصادف‌ها به جای اینکه "سرنوشت‌ساز" باشند، "دستورکاری" به نظر برسند.
اگر راوی در ابتدای داستان فقط به زاویه دیدِ پیمان محدود می‌شد، بسیاری از این تقارن‌ها دیده نمی‌شدند و داستان شکل دیگری می‌گرفت. پس، این "زاویه دیدِ گسترده" با "پیرنگِ تصادفی" همدیگر را تشدید می‌کنند و همین ترکیب، برای برخی خوانندگان (و من) آزاردهنده است؛ زیرا حس می‌کنیم نویسنده با استفاده از اهرمِ دانای کل، در حال پیش بردن حوادث است.»

یوریک کریم مسیحی: با وجود انتقادات، باید اذعان داشت که «تصادف» ستون فقرات بسیاری از آثار بزرگ ادبی و سینمایی است. در «جنایت و مکافات»، ورود تصادفیِ خواهر پیرزن (لیزاکوتا)، نقطه‌ی عطف کل رمان است. اگر این تصادف رخ نمی‌داد، ساختار داستان فرومی‌پاشید. در «جنگ و صلح» نیز، تقدیر شخصیت‌ها اغلب در بستر وقایع غیرمنتظره شکل می‌گیرد.اگر تمام رویدادهای تصادفی را از یک رمان حذف کنیم، با یک متنِ ماشین‌حسابی، خشک و عاری از نبضِ زندگی مواجه خواهیم شد. چالش اصلی هنرمند این است که بتواند این تصادفاتِ به‌ظاهرِ بی‌معنا را به بخشی از بافتارِ منسجمِ جهانِ داستانی تبدیل کند. همان‌طور که فرامرز بهزاد در ترجمه‌هایش از کافکا نشان داد، حتی در پیچیده‌ترین لایه‌های ناخودآگاه، تصادف و سببیت در هم می‌آمیزند و هنر، هنرِ مدیریتِ همین دگرگونی‌هاست.