سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ حمید دباشی، نظریهپرداز ایرانیالاصل و استاد مطالعات ایرانی و تطبیقی در دانشگاه کلمبیا، از معدود چهرههایی است که توانسته پیوندی میان نقد فرهنگی، فلسفه پسااستعماری و سینما برقرار کند. او نه صرفاً بهعنوان یک منتقد فیلم، بلکه بهعنوان متفکری که سینما را میدان بازتولید قدرت، هویت و مقاومت میبیند شناخته میشود.
از میان اندیشمندان و نویسندگان معاصر برخی فراتر از مرزهای سنتی علوم انسانی، به سینما بهعنوان ابزاری برای فهم جامعه، تاریخ و هویت فرهنگی مینگرند و دباشی یکی از آنهاست. او متفکری است که سینما را نه از منظر زیباییشناسی صرف، بلکه بهمثابه پدیدهای اجتماعی و سیاسی مطالعه میکند. او در کتابهایی که در رابطه با سینما نوشته به روشنی نشان داده است که چگونه تصویر در سینما به ابزاری برای بازنمایی و گاه وارونگی روایتهای قدرت بدل میشود.
سینمای فلسطین و رویاهای یک ملت
دباشی نویسنده چندین کتاب سینمایی درباره سینمای ایران از جمله «استادان و شاهکارهای سینمای ایران»، «کلوزآپ، گذشته، حال و آینده سینمای ایران» و کتابی درباره سینمای فلسطین به نام «رویاهای یک ملت: درباره سینمای فلسطین» است. کتاب او درباره سینمای فلسطین جزو معدود مجموعههایی است که سینمای فلسطین را نه بهعنوان حادثه فرعی، بلکه بهعنوان یکی از بسترهای مهم هنر، هویت و مقاومت ملی بررسی میکند. این اثر، با گردآوری مقالات محققان، فیلمسازان و منتقدان، تلاش دارد تا سینمای «ملتی بدون سرزمین» را که همواره در شرایط اشغال، تبعید و آسیب شکل گرفته، از منظری تحلیلی و انتقادی بنگرد.
این کتاب در سال ۲۰۰۶ منتشر شد و شامل مقدمه دباشی و مجموعهای از مقالات است که موضوعات مختلفی از جمله تاریخچهٔ سینمای فلسطین، چالشهای تولید، فرم و استراتژیهای سینمایی، دغدغههای هویتی و نقش سینما در مقاومت میدانی فلسطینیان را پوشش میدهد. دباشی در مقدمه کتاب به این نکته میپردازد که چگونه «یک ملت بدونکشور» سینمای ملی میسازد و اینکه این امر خود پرسشبرانگیز است که چگونه میتوان سینمای ملی برای ملتی که دولت ندارند تولید کرد؟ همچنین در کتاب «رویاهای یک ملت» مطالعات موردی برخی از فیلمسازان مهم فلسطینی مثل میشل خلیفی و ایلیا سلیمان پرداخته و از روایتهای صرف جنگ به سمت نگاههای متنوعتر رفته است.
در مقدمه، دباشی به «مشکل بازنمایی ناممکن» اشاره میکند، یعنی وقتی قرار است تجربهای عظیم از اشغال، تبعید یا نابودی بازنمایی شود، چگونه سینما میتواند این تجربه را به تصویر بکشد؟ این نکته مهم است زیرا سینمای فلسطین بهواسطه شرایط خاص تولیدش—اشغال، پراکندگی، فقدان زیرساخت با چالشی روبروست که نه فقط فنی، بلکه فلسفی و هویتی است.
سینمای ملتی بدون دولت
کتاب گفته است که سینمای فلسطین محصول شرایط «ملتی بدون دولت» است و بنابراین تولید، توزیع، اکران و حتی مفهوم «تماشاگر» در آن متفاوت از سینمای معمول ملی است. علاوه بر این، یکی از مقالات به بررسی چگونگی آرشیوسازی، حفظ و نمایش فیلمهای فلسطینی میپردازد کارهایی که دباشی خودش در کتاب «ملتی بدون سرزمین» به رصدشان پرداخته است.
در یکی از مقالات کتاب بیان میشود که سینمای فلسطین با فرمهای متداول سینمای غربی متفاوت است؛ فرمهایی که تلاش میکنند روایت رسمی را بشکنند، فاصله بگیرند و به تجربه وضعیت فلسطینیان در اشغال بپردازند.
یکی از محوریترین مباحث، رابطه میان مکان (هویت سرزمینی، پناهندگی، شهر اشغالشده) و تصویر است. برای مثال، فیلمها و مقالات از سینماگران مانند میشل خلیفی، به بازنمایی حافظه و مکانهای رهاشده میپردازند. موضوع رهایی فرهنگی در آثار میشل خلیفی به عنوان یکی از فیلمسازان برجسته فلسطینی مطرح میشود؛ کارگردانی که از زمان ساخت فیلم «خاطرات پربار» در سال ۱۹۸۰ یکی از چهرههای شاخص سینمای فلسطین بوده است. آثار او، که میان مستند و داستانی در نوساناند، جایگاه نمادینی در این سینما دارند و راه را بهسوی کار فیلمساز مطرح دیگری، ایلیا سلیمان، باز میکنند؛ فیلمسازی که آثارش نیز مرز میان این دو گونه را درمینوردد.
دباشی نیز به این نکته اشاره میکند که سینمای فلسطین «غیاب» را به وضعیت زیستی اساسی بدل کرده است؛ یعنی فقدان سرزمین و خانه به مرکز روایت بدل میشود. دباشی سینما را نه فقط یک هنر بلکه یک پدیده فرهنگی و سیاسی میبیند. او باور دارد فیلمها نه تنها روایتگر داستان هستند بلکه حامل ایدئولوژیها، هویتها و تضادهای اجتماعیاند. به همین دلیل در کتابهایش، مثل «رویاهای یک ملت» سینمای فلسطین را به عنوان آینه مقاومت و روایت ملی بررسی میکند.
نقدی به برداشتهای غربی از سینمای خاورمیانه
او نقد جدی به برداشتهای غربی از سینمای خاورمیانه دارد. دباشی در این کتاب معتقد است غرب اغلب سینمای ایران یا فلسطین را با عینک «شرقشناسانه» میبیند، یعنی فریبنده، اسرارآمیز، یا حتی منفی. او سعی میکند این برداشتها را باز کند و نشان دهد که فیلمسازان واقعی در ایران و فلسطین، به مشکلات و هویتهای ملی خود پاسخ میدهند، نه صرفاً به توقعات غرب.
دباشی سینما را ابزار ثبت و حافظه تاریخی میداند. او در کتابش درباره سینمای فلسطین نشان میدهد که فیلمها جدا از جنبه سرگرمی، گواهی بر زندگی تحت اشغال و مقاومت هستند. کتابهای او معمولاً ترکیبی از مصاحبهها با فیلمسازان، تحلیل فیلمها، زمینه تاریخی و فرهنگی و روایت شخصی است. این ترکیب باعث میشود نقد او علمی، انسانی و جذاب باشد. او به نقد تصاویر غربی از خاورمیانه میپردازد و علاقه دارد روایتهای واقعی فیلمسازان و ملتها را برجسته کند و نه تصاویر کلیشهای و تحمیلی.
عبدالله کریمزاده، مترجم این کتاب نیز گفته است: «کتاب «رویاهای یک ملت»، از منظر گفتمانهای متعدد موضوع سینمای فلسطین را واکاوی کرده است و بیشتر به نظر میرسد از منظر مطالعات فرهنگی، استعماری و نقد ادبی این موضوع را مورد کنکاش قرار داده است. در این کتاب مطرح میشود که سینمای فلسطین را باید در بستر تاریخی و اجتماعی آن مورد بررسی قرار داد وگرنه هر پژوهشی در مورد آن ناقص خواهد بود. بر این اساس، سینمای فلسطین در دو جبهه به مقاومت میپردازد؛ به عبارتی هسته اصلی این سینما را مقاوت تشکیل میدهد. جبهه اول، جبهه دیالکتیک پیدایی در برابر ناپیدایی است. مولف معتقد است که ملت فلسطین از همان آغاز مبارزات، با این دیالکتیک مواجه بوده است. رسانههای صهیونیسم بینالملل در تلاشند تا هویت اصیل مردم فلسطین را از حالت پیدایی به ناپیدایی برسانند.»
پر کردن خلا مهمی درباره سینمای فلسطین
تاکید بر نقش سینما به عنوان ابزار مقاومت فرهنگی-هنری، بیانی از تجربه اشغال، آوارگی و تبعید، نقد نگاه غربی یا مستعمرهنگر به فلسطینیها و سینمای آنان و واکاوی اینکه چگونه سینمای فلسطینی در تلاش است صدای خود را پیدا کند و هویت بصری را بازسازی کند، از مواردی است که در این کتاب مطرح میشود.
این کتاب از معدود آثاری است که در زمانی که کمتر به موضوع سینمای فلسطین پرداخته شده بود، به صورت جامع به سینمای فلسطین میپردازد. برای همین به دانشجویان، پژوهشگران و علاقهمندان سینما و مطالعات فلسطین امکان میدهد تا بفهمند چه شرایط خاصی (مانند عدم وجود دولت مستقل، محدودیتهای مالی، موانع تولید، سانسور، تبعید) بر تولید سینمای فلسطینی تأثیر گذاشته است. هرچند نقدهای مختلفی درباره نحوه تحلیل و زاویه نگاه نویسنده وجود دارد. نقدهایی مانند اینکه سینما چگونه میتواند علیه فقدان دولت ملی اثرگذار باشد؟
به طور کلی، این اولین مجموعه به زبان انگلیسی درباره سینمای فلسطین خلأ مهمی در این حوزه پر میکند، بهویژه با فهرست فیلمهای دقیق و آموزنده، هرچند کتابخانه مراجع آن محدود است و برخی مقالات انگلیسی منتشر شده را شامل نمیشود. جای تأسف است که گستره این مجموعه نتوانسته بسیاری از آثار و فیلمسازان مهم دیگر را در بر بگیرد. تصاویر فراوان موجود در کتاب نیز به فهم بهتر موضوع کمک میکنند و خواننده را به دنیای سینمای فلسطین نزدیکتر میسازند.
کتاب «سینمای فلسطین» نیز اگرچه کتابی سیاسی است، اما دباشی در بخشهایی از آن به سینمای عرب پس از خیزشهای ۲۰۱۱ میپردازد. او معتقد است سینمای نوین عرب پس از بهار عربی در حال عبور از گفتمان پسااستعماری است و به سوی بیانهای نوینی از هویت جمعی و مقاومت مردمی میرود.
سینمای ایران و بازتعریف سوژه شرقی
پرداختن به سینمای ایران یکی از دغدغههای فرهنگی دباشی بوده است. او در نقد شرقشناسی سینمایی میگوید که همانطور که ادوارد سعید شرقشناسی را در ادبیات و تاریخ تحلیل کرد، ما باید در سینما نیز ببینیم چگونه تصویر «دیگری شرقی» ساخته میشود و چگونه میتوان آن را پس گرفت. در این معنا، سینما برای دباشی ابزار بازتعریف سوژه شرقی است.
در نگاه دباشی، سینمای پس از انقلاب ایران مصداقی از نوعی «سیاست حضور» است؛ حضوری که از دل محدودیتها زاده میشود. به باور او، فیلمهای ایرانی با همه محدودیتهایشان، نوعی زبان تازه از سینمای جهان سوم را خلق کردهاند؛ زبانی که نه تقلید از غرب است و نه بازگشت به گذشته، بلکه جستوجوی نوعی فضای بینابین میان سنت و مدرنیته.
این منتقد در کتاب «کلوزآپ، گذشته، حال و آینده سینمای ایران» معتقد است سینمای ایران پس از انقلاب ۱۳۵۷، نوعی «بازاندیشی فلسفی در خود سینما» است، زیرا مجبور است با سانسور، محدودیت جنسیتی، و بحران هویت ملی دستوپنجه نرم کند. او نشان میدهد که چگونه فیلمسازان ایرانی با محدودیتهای سیاسی و اجتماعی درگیر میشوند و از دل همین محدودیتها فرمهای خلاقانه و شاعرانهای از بیان پدید میآورند. دباشی همچنین در کتاب «استادان و شاهکارهای سینمای ایران»، زندگی و کار ۱۲ فیلمساز ایرانی (از فرخ غفاری تا عباس کیارستمی) را بررسی میکند. او در این کتاب سینمای ایران را «شعر تصویری» مینامد و معتقد است که فیلمسازان ایرانی در جهانی بدون آزادی سیاسی، آزادی شاعرانه را کشف کردهاند.
دباشی کیارستمی را بخشی از پروژه «فیلم-فلسفه پساستعماری» میداند؛ یعنی سینمایی که از چارچوبهای غربی جدا میشود و از دل شرایط ایران جهان سوم تصویری برای خود میسازد. دباشی همواره ستایشگر سینمای کیارستمی بوده و درباره او گفته است که این کارگردان پیش از اینکه کشف جشنوارهها باشد، به خاطر موضع دوربین و اهمیت تصویر در فیلمهایش جایگاهی ویژه در سینما پیدا کرده است. دباشی به این نکته اشاره دارد که کیارستمی بازیگر حرفهای کم دارد، فضای فیلم غالباً باز است و تماشاگر باید به مشارکت ذهنی دعوت شود که از مختصات منحصربهفرد سینمای کیارستمی است: «وقتی سینما واقعیت را میبیند و ما را قادر میسازد که خودمان تکمیلش کنیم، آنگاه ما به مشارکت دعوت شدهایم.»
چهرههای پیشروی سینمای ایران
در کتاب «استادان و شاهکارهای سینمای ایران»، دباشی به بررسی برخی از آثار سینمایی برجسته ایرانی پرداخته است. در فهرست این کتاب اسامی فیلمهایی همچون: «خانه سیاه است» فروغ فرخزاد، «خشت و آینه» ابراهیم گلستان، «گاو» داریوش مهرجویی، «چشمه» آربی آوانسیان، «شازده احتجاب» بهمن فرمانآرا، «طبیعت بیجان» سهراب شهیدثالث، «دونده» امیر نادری، «باشو غریبه کوچک» بهرام بیضایی، «زیر درختان زیتون» عباس کیارستمی و… به چشم میخورد.
او در فصلی از کتاب که مربوط به داریوش مهرجویی و فیلم «گاو» است میگوید: «پیش از آنکه فروغ فرخزاد و ابراهیم گلستان، چهرههایی پیشرو در سینمای ایران شوند فرخزاد، شاعری نامدار بود و گلستان، داستاننویسی موفق. اما نسل فیلمسازان ایرانی پس از آن دو، نسلی بود که به همکاری ناگزیر میان نویسندگان برجسته و فیلمسازان تازهکار متکی بود. بهترین نمونه این همکاری، رابطه میان داریوش مهرجویی و غلامحسین ساعدی است. مهرجویی با پیوند خود به ساعدی به فیلمسازی برجسته بدل شد. ارتباط این دو چهره، سرچشمه و عامل تداوم جایگاه مهم مهرجویی بهعنوان یک کارگردان بود.
فیلم «گاو» ۱۳۴۸ نخستین همکاری میان این فیلمساز جوان، بلندپرواز و نمایشنامهنویس نامدار بهشمار میآید. در زمانی که مهرجویی به او پیوست، ساعدی پیشاپیش بهعنوان استاد بیچونوچرای رئالیسم روانپریشانه مدرن ایرانی شناخته میشد.
پس از «واقعگرایی شاعرانه» فروغ فرخزاد و «واقعگرایی احساسی» ابراهیم گلستان، سبک ویژه ساعدی از واقعگرایی بر نوعی روانکاوی بالینی غریب استوار بود. او در داستانهای خود با دقتی بیسابقه در ادبیات فارسی، حالات روانپریشی و اضطراب عصبی را توصیف و بازنمایی میکرد.
رئالیسم روانپریشانه ساعدی، با برانگیختن مفاهیم فراتر از واقعیت و با استفاده خلاقانه از خرافه، توهم و هذیان، نوعی آگاهی بیشتر نسبت به واقعیت و در عین حال درکی حسی از چیزهای غیرعادی و ترسناک به وجود آورد. اقتباس سینمایی مهرجویی از نوع واقعگرایی ساعدی، بعدی تازه به آنچه فرخزاد و گلستان در قالب بیان شاعرانه و احساسی رئالیسم ایرانی ارائه کرده بودند، اضافه کرد. اما اگر تمام این شیوهها و گونههای متفاوت سبک و بیان را در کنار هم در نظر بگیریم، میتوانیم بهتدریج به درکی دقیقتر و خاصتر از رئالیسم و جایگاه آن در سینمای ایران دست یابیم.
دید یگانه امیر نادری در سینما
یا در جایی دیگر از کتاب و در فصل «دونده» امیر نادری میگوید: «امیر نادری پیش از هر چیز یک زیباییشناس است و سپس متافیزیکدان. او واقعیت را با نگاهی بصری و والا میبیند و از این منظر به تأمل متافیزیکی درباره واقعیت میپردازد، که همه اینها با سبک خاص واقعگرایی بصری او همراه است. مطمئنم که تنهایی نادری انتخابی است و تصادفی نیست؛ او خود را بهگونهای آماده کرده که بازتابدهنده دغدغهها و جهان پراضطراب ملت خود باشد و در عین حال تصویری گسترده از جهان ارائه کند. سیاست او غیرسیاسی است و هنر او، بیان سیاست اوست. با فاصله گرفتن از ایدئولوژی و آرمانشهر، نادری در سینمای خود توانسته دیدی منحصر به فرد نسبت به واقعیت پیدا کند و مسیر زندگیاش را بهعنوان نقشهای برای ملت و جهانی که محدود به پیوندهای یگانهی خود است، هدایت کند.
بافت تنهایی نادری ریشهای عمیق در زندگی شخصی او دارد. امروز که به نادری نگاه میکنید، درمییابید که او همان فیلمسازی ایرانی است که نخستین بار توجه جهانی را به سینمای ایران جلب کرد، ابتدا با فیلم «دوند» و سپس با فیلم تکاندهندهاش، «آب، باد، خاک» (۱۹۸۹). اگر او جهان را شگفتزده کرد، این دستاورد نتیجه تلاش طولانی و سخت او بود.
در فیلمهایی که نادری در ایران ساخته است، شخصیتهای زن چندانی وجود ندارند. یکی از دلایل این امر شاید خاله او باشد، کسی که نادری تمام استعدادهای خارقالعاده خود در روایت داستان را در او سرمایهگذاری کرده است. داستانهایی که طی سالها برای نزدیکترین دوستان و خانوادهاش تعریف کرده است. به جای آن، محور تمام فیلمهای نادری یک روح تنها است: پسربچههای نوجوان «سازدهنی»، «دونده»، «آب، باد، خاک» و «دیوار صوت»، مردهای تنهای «تنگسیر»، «تنگنا»، «مرثیه» و «منهتن از روی شماره» و زنهای جوان «آ، ب، ث… منهتن» و «ماراتن» همه اینها نسخهها و واریاسیونهایی از خود امیر نادری هستند.»
در نگاه دباشی سینمای ملی فقط در چارچوب مرزهای سیاسی تولید نمیشود بلکه در نسبت با جریان جهانی سینما هم شکل میگیرد. دباشی همچنین سینما را نه فقط ابزار هنری، بلکه عرصهای برای تعریف جهان پسااستعمار میداند. او سینمای ایران را جزئی از گفتمان جهانی میداند که از منابع زیادی الهام گرفته است.
نظر شما