سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ در سال‌های اخیر، توجه به اقتباس ادبی در سینمای ایران، به ویژه در حوزه فیلم کوتاه، بیش از پیش مورد توجه قرار گرفته است؛ فیلم کوتاه به دلیل ساختار جمع‌وجور و ماهیت تجربه‌گرای خود، بستری مناسب برای آزمودن ایده‌های نو و تبدیل روایت‌های ادبی به تصویر محسوب می‌شود. جسارت فیلمسازان فیلم کوتاه در فیلمسازی، ریشه در ذات فیلم کوتاه دارد؛ مدیومی که به فیلمساز اجازه می‌دهد آزادانه‌تر دست به تجربه بزند و به علایق شخصی و دغدغه‌های ذهنی خود بپردازد، چرا که مخاطب فیلم کوتاه، مخاطبی خاص‌تر، آگاه‌تر و جویای نگاه‌های تازه است. فیلم کوتاه «های‌کپی» به کارگردانی محمد رحمتی فیلمی در ژانر تخیلی ساخته شده؛ این فیلم در چهل‌ودومین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران که اوایل آبان ماه امسال برگزار شد، به عنوان برگزیده بهترین فیلمنامه اقتباسی این دوره از جشنواره انتخاب شد. با محمد رحمتی، نویسنده و کارگردان این فیلم درباره چالش‌های اقتباس در فیلم کوتاه گفت‌وگو کردیم.

چطور شد که سراغ ساختن یک فیلم اقتباسی رفتید و فیلم کوتاه «های‌کپی» اقتباس از کدام کتاب است؟

فیلم کوتاه «های‌کپی» از داستان کوتاهی در کتاب «شرکت سهامی آدم‌های مصنوعی» نوشته ری بردبری اقتباس شده است. زمانی که داستان را می‌خواندم، وجه تشابهی میان آن و تجربه شخصی خود پیدا کردم و دیدم که جدا از این تشابه رویدادی در قصه و تجربه خودم، پتانسیل خوبی برای تبدیل شدن به فیلم کوتاه را دارد؛ همین باعث شد که از این کتاب اقتباس کردم.

یعنی تجربه شخصی شما مربوط به داستانی است که در فیلم آمده؟

وجه تشابه بیشتر منظور است. در قصه رویدادی رقم می‌خورد که وابسته به تکنولوژی و فناوری است. در گذشته نیز رویدادی برای من رقم خورد که وابسته به تکنولوژی و فناوری بود؛ دقیقاً زمانی که بود که تلفن همراه به تازگی وارد ایران شده بود و دیدم که این آیتمی که در داستان درباره آن صحبت می‌شود چقدر با آنچه در گذشته و در زندگی من رقم خورده، هم‌پوشانی دارد. خود قصه هم پتانسیل اقتباس شدن را داشت.

از نظر شما اقتباس در فیلم کوتاه چه تفاوتی با اقتباس در فیلم بلند دارد؟ آیا اصلاً برای اقتباس این داستان در قالب فیلم بلند نیز فکر کرده بودید یا خیر؟

چه اثر اقتباسی باشد (چه در قالب فیلم کوتاه و چه در قالب فیلم بلند) و چه اثری کاملاً مستقل، فیلم کوتاه و فیلم بلند از اساس دو جهان متفاوت‌اند. این تفاوت، پیش از هر چیز، به ساختار روایت و فیلمنامه مربوط می‌شود. فیلم کوتاه معمولاً ایده‌محور است و بر یک کنش و یک موضوع متمرکز می‌ماند و تلاش می‌کند وحدت‌های زمانی، مکانی و موضوعی را حفظ کند تا انسجام روایت از بین نرود. اما در ساختار روایی فیلم بلند چنین محدودیتی وجود ندارد. در فیلم بلند، دست فیلم‌ساز باز است تا روی چند کنش تمرکز کند، خرده‌پیرنگ‌ها را به داستان اضافه نماید و روایت را در ابعاد گسترده‌تری گسترش دهد. بنابراین، تفاوت این دو قالب از پایه و اساس، یعنی از سطح ساختار، آغاز می‌شود؛ چه بخواهیم اقتباس کنیم و چه نخواهیم.

تا چه اندازه مطالعه را مؤثر می‌دانید؟ و به نظر شما، داستان کوتاه تا چه حد ظرفیت تبدیل شدن به فیلم کوتاه دارد؟

ما چه فیلمساز باشیم یا نباشیم مطالعه امری ضروریست و برای فیلمساز که در حوزه فرهنگی فعالیت می‌کند ضروری‌تر است. من احساس می‌کنم با توجه به نوع مطالعاتی که در ایران وجود دارد، فیلم‌سازها به‌ویژه کسانی که به‌طور کلی در فضای فرهنگی فعالیت می‌کنند، نه فقط در حوزه سینما محکوم به مطالعه فراوان هستند.

مطالعه در چند زمینه به آن‌ها کمک می‌کند؛ اول اینکه واقعاً نگرش آن‌ها را شکل می‌دهد؛ دوم اینکه باعث می‌شود هدفمندتر و آگاهانه‌تر کار کنند؛ و سوم اینکه با ذهنی روشن‌تر به خلق اثر بپردازند. در نهایت نیز محصولی که تولید می‌کنند، اثری باکیفیت‌تر خواهد بود. البته در این دوره، متأسفانه چیزی که زیاد مشاهده می‌شود، کاهش توجه به مطالعه است. البته نمی‌خواهم همه را متهم کنم، چون هرکسی گرفتاری‌ها و مشغله‌های خودش را دارد، اما واقعاً این کمبود مطالعه در میان فعالان فرهنگی و هنری محسوس است.

تعامل فیلم‌سازان با نویسندگان معمولاً چگونه است؟ اگر کسی بخواهد با یک نویسنده ارتباط برقرار کند و داستان او را به فیلم کوتاه یا بلند تبدیل نماید، چه مراحل و تعاملاتی باید طی شود و شکل بگیرد؟

یک نکته‌ای که وجود دارد این است که، مثلاً من بارها در محافل شخصی مشاهده کرده‌ام که هیچ تعاملی میان فیلمسازان و سایر فعالان حوزه هنری وجود ندارد. تعامل ویژه‌ای بین خودمان و نویسندگان، یا حتی فراتر از آن با شاعران، معماران، گرافیست‌ها، عکاسان، نقاشان و هنرمندان هنرهای تجسمی مشاهده نمی‌کنم.

در حالی که در گذشته، در غرب، می‌توان نمونه‌های درخشانی از این تعامل‌ها دید. مثلاً خانم ژرژ ساند، یک نویسنده فرانسوی بود که با نویسندگان بزرگ مانند گوستاو فلوبر داد و ستد داشت. همینگوی و پیکاسو نیز در چنین فضایی با هم در ارتباط بودند و نامه‌های رد و بدل شده میان این افراد موجود است.

متأسفانه در حال حاضر چنین تعامل‌هایی بسیار کم‌رنگ شده است. حتی در تاریخ هنر خودمان نیز نمونه‌هایی وجود دارد. به عنوان مثال، وقتی به فیلم‌سازان موج نو نگاه می‌کنیم، می‌بینیم زنده‌یاد تقوایی در فیلم‌هایش منوچهر آتشی، شاعر را به کار گرفته است. در کتابی که توسط احمد طالبی‌نژاد منتشر شده آمده است که ناصر تقوایی در یک مهمانی منوچهر آتشی را دیده و با او برای بازی در فیلمش صحبت کرده؛ این یعنی تعاملات این چنینی در گذشته هم وجود داشته است.

همچنین، ابراهیم گلستان همزمان در شاخه ادبیات فعالیت می‌کرد و فیلم می‌ساخت و با نویسندگان مشهوری مانند صادق چوبک و صادق هدایت رابطه دوستانه داشت و در عین حال کانون فیلمی راه‌اندازی کرده بودند و فیلم اکران می‌کردند. همچنین کتاب نامه‌های ایشان به سیمین دانشور هم موجود است. این یعنی که فیلمسازان و نویسندگان با هم در تعامل بوده‌اند.

یا اینکه در عکس‌های عباس کیارستمی و در جمع‌هایی که حضور دارد، فرشید مثقالی را می‌بینید که با کیارستمی تعامل دارد و متوجه می‌شوید که او با هنرمندان و جریان‌های مختلف تعامل داشته است. فیلم‌سازان گذشته، علاوه بر ارتباط با نویسندگان، با دیگر شاخه‌های هنری نیز در تماس بودند و از این تعامل‌ها بهره می‌بردند.

اما اکنون این تعامل‌ها بسیار کمرنگ شده است، حداقل بین دوستان و همکاران خودم. وقتی این پل ارتباطی قطع می‌شود، فیلمساز در انزوا قرار می‌گیرد و فرصت‌های بسیاری را از دست می‌دهد؛ چه در زمینه‌های هنری و چه در حوزه مطالعاتی و نگرشی. به‌عنوان مثال، اگر رابطه‌ای بین سینما و معماری وجود داشته باشد و من با یک معمار آشنا شوم، او می‌تواند دریچه‌های تازه‌ای را پیش روی من باز کند. من نمی‌توانم تمام کتاب‌ها را بخوانم یا در معماری مطالعه عمیقی داشته باشم مگر آنکه یک راهنما یا نقطه ارتباطی وجود داشته باشد. چنین محافل و تعامل‌هایی، حتی اگر تنها با یک نویسنده شکل بگیرد، کمک می‌کند که جهان بهتری در فضای فیلم‌سازی خلق کنیم؛ اما به واسطه انزوایی که اکنون وجود دارد، این فرصت‌ها محدودتر شده است.

خب شما از یک داستان خارجی اقتباس کردید. این ارتباط را با نویسندگان ایرانی نمی‌توانستید بگیرید؟

یک نکته‌ای که وجود دارد این است که، اولاً، این موضوع یک بحث تعاملی است و ثانیاً، قصه‌ای که واقعاً خوب باشد مرا جذب نکرد. به‌واسطه تدریس در رشته‌های فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی، مجبورم که مطالعه زیادی داشته باشم، زیرا دانشجویان سر کلاس پرسش‌هایی مطرح می‌کنند و لازم است که منابع و اطلاعات کافی برای پاسخ‌گویی داشته باشم.

زمانی که مطالعه می‌کنم، اگر حس کنم اثری همسو با جهان‌بینی و نگرش شخصی‌ام پتانسیل اقتباس کردن را دارد، آن را انتخاب می‌کنم. معمولاً برای گستردگی دانش شخصی خودم مطالعه می‌کنم ولی تاکنون داستانی از فضای داستان‌نویسی ایران نتوانسته مرا جذب کند.

نویسنده‌های خوب و جدیدی داریم که گمنام هم هستند ولی داستان‌های کوتاه خوبی هم می‌نویسند.

چون آن محفلی که درباره‌اش گفتم وجود ندارد، من اصلاً با این آثار یا نویسندگان آشنا نیستم یا شاید آن نوشته از نویسنده را ناشر ضعیفی منتشر کرده باشد و من با آن مواجه نشوم. نمی‌توانم تمام کتاب‌های دنیا را مطالعه کنم و فرصتم اندک است و تلاش می‌کنم سراغ آثاری بروم که توسط بزرگان این عرصه معرفی شده‌اند یا اثری دارند که به‌طور طبیعی خود را مطرح کرده و در بازار شناخته شده است. چون چنین محفل‌ها و شبکه‌های ارتباطی وجود ندارد، من با آن‌ها آشنا نمی‌شوم و طبیعتاً آن‌ها هم مرا نمی‌شناسند؛ همه این‌ها به دلیل این است که پل‌های ارتباطی وجود ندارد.

این تعامل چطور باید شکل بگیرد و چه کسی باید بانی آن باشد؟

تعامل چند سویه است. بخشی از آن به خود ما برمی گردد که انزوا بیرون بیاییم. بخشی از آن به دولت ها برمی‌گردد. دولت‌ها می‌توانند محافلی را شکل دهند که افراد در آن گرد هم آیند. جشنواره‌ها تا حدی این نقش را ایفا می‌کنند و بخشی از این خلأ را پر می‌سازند، اما از آنجا که فضای روشنفکری همواره برای دولت‌ها فضایی تهدیدکننده تلقی شده است، معمولاً با روی خوش به آن نگاه نکرده‌اند.

بخش دیگری از این مسئله نیز مربوط می‌شود به پل‌های ارتباطی میان دوستان و افراد فرهنگی که می‌توانند چنین کارهایی را انجام دهند، اما به دلیل تجربه‌های تلخی که در گذشته برایشان رقم خورده است بسیاری از آن‌ها که خود شاهد برخی اتفاقات بوده‌اند، ترجیح می‌دهند محتاطانه عمل کنند و از انجام چنین کارهایی پرهیز کنند.

شما با این موضوع موافقید که فیلمسازان ما معمولاً کمتر سراغ ادبیات ایران می روند؟

بله، موافقم که بسیاری از فیلمسازان کمتر به سراغ ادبیات می‌روند. برای مثال، در تاریخ سینمای خودمان، ناصر تقوایی برجسته‌ترین کارگردانی است که سراغ ادبیات رفت. غیر از ایشان، واقعاً فیلساز دیگری به یاد ندارم که به شکل جدی به اقتباس ادبی پرداخته باشد؛ شاید یکی دو اثر محدود از دیگران وجود داشته باشد. داریوش مهرجویی نیز چند اثرش را بر پایه اقتباس ساخته است.

بخشی از این موضوع به این دلیل است که ادبیات ذاتاً امری ذهنی (سوبژکتیو) است، در حالی که سینما بر پایه عینیت (آبژکتیو) بنا شده است. همین تفاوت باعث می‌شود که فیلمساز هنگام اقتباس، با چالشی جدی روبه‌رو شود. او باید روایتی را که می‌خواند. هرچند از نظر اندیشه و نگرش با دیدگاه او همسو باشد و ظرفیت اقتباس سینمایی را هم داشته باشد، به مدیومی منتقل کند که ابزار و ماهیت کاملاً متفاوتی دارد.

ادبیات بر پایه کلمه و ذهنیت است، اما سینما مبتنی بر تصویر و عینیت. همین تفاوت موجب می‌شود که فرایند اقتباس یا «آداپت کردن» اثر ادبی به سینما، کاری دشوار باشد و در بسیاری از موارد احتمال شکست در آن وجود دارد. در جهان، آثار داستانی شاهکار فراوانی داریم که به‌دلیل همین ویژگی ذهنی و درونی بودن، یا اساساً قابلیت اقتباس ندارند، یا اقتباس از آن‌ها بسیار دشوار است، یا اگر هم انجام شود، معمولاً با شکست مواجه می‌شود. به همین دلیل، بسیاری از فیلم‌سازان ترجیح می‌دهند خطر نکنند و سراغ چنین آثاری نروند. ریشه این موضوع در همین تفاوت ماهوی میان ادبیات و سینماست.

در حال حاضر فیلم‌سازان سینمای کوتاه ما جوانان مستعدی هستند. آیا می‌توان متصور بود که آینده سینمای بلند ما را همین نسل رقم بزند و خلأیی که در حال حاضر سینمای بلندمان گرفتار آن است، با ظهور و فعالیت این استعدادها برطرف شود؟

این موضوع هم باز به عوامل گوناگونی بازمی‌گردد؛ در واقع، مسئله عرضه و تقاضای بازار و مخاطبی که چیزی را طلب می‌کند. بخشی از آن به تهیه‌کنندگان مربوط می‌شود و به این مسئله که به‌واسطه فروش، گیشه و استقبال مخاطب، اثری را می‌پسندند یا نمی‌پسندند. یعنی جنبه‌های مختلفی در این میان نقش دارد: مخاطب، عرضه و تقاضا، تهیه‌کننده و خود فیلمساز. در مجموع، بحث گسترده‌ای است و در اینجا نمی‌توان به‌سادگی جمع‌بندی کرد.

آن خلأیی که از آن صحبت می‌کنید، اگر بخواهم به‌صورت خلاصه پاسخ دهم، پر نخواهد شد؛ زیرا تهیه‌کنندگان یا سرمایه‌گذاران برای بازگشت سرمایه خود روی هیچ چیز ریسک نمی‌کنند. آن‌ها ترجیح می‌دهند به سراغ الگوهایی بروند که پیش‌تر از آن‌ها پاسخ مثبت گرفته‌اند، یعنی آثاری که مخاطب عام یا توده‌ی مردم از آن‌ها استقبال کرده است. به همین دلیل، چون بازگشت مالی برایشان تضمین‌شده‌تر است، حاضر نیستند روی استعدادهای جدید و تازه‌نفس سرمایه‌گذاری کنند.

در بسیاری از موارد، حتی اگر استعداد نویی را کشف کنند، او را وارد سیستم سینمای بدنه می‌کنند و به او می‌گویند باید مطابق همان مدل مورد نظرشان فیلم بسازد؛ زیرا مخاطب عام، طبق قراردادهای نانوشته‌ای که میان او و فیلم‌های پرفروش وجود دارد، فقط به سراغ ژانرهای خاصی مثل کمدی یا آثار مشابه می‌رود. به همین خاطر، تهیه‌کننده نیز به دنبال تکرار همان فرمول‌های موفق است و تمایلی به جذب استعدادهای نو ندارد.

از سوی دیگر، سیستم‌های حکومتی نیز توجهی به این استعدادهای تازه نشان نمی‌دهند. آن‌ها معمولاً می‌گویند اگر بخواهید از حمایت برخوردار شوید، باید اندکی مسیر خود را تغییر دهید و در راستای ایدئولوژی رسمی فیلم بسازید. در نتیجه، فیلم‌ساز در میانه دو جهان گرفتار می‌شود: از یک سو جهان ایدئولوژیک سیستم‌های حکومتی، و از سوی دیگر جهان سرمایه‌داری تهیه‌کنندگان.

در چنین شرایطی، فیلمساز یا باید برای ساخت فیلم شخصی خود در بازار آزاد و سینمای مستقل سرمایه پیدا کند، یا ناگزیر می‌شود تن به یکی از این دو جریان بدهد. در اغلب موارد، این دومی اتفاق می‌افتد. به عنوان مثال، ژانر علمی‌–‌تخیلی در حال حاضر در سینمای ایران مخاطب چندانی ندارد، زیرا برای تماشاگران ژانری آشنا و جاافتاده نیست. به همین دلیل، سرمایه‌گذار نیز تمایلی ندارد روی چنین آثاری ریسک کند.

در حال حاضر چقدر ریسک است که به سمت این نوع سینما برویم یا اصلاً در سینمای بلند می‌شود چنین کاری کرد؟

می‌توانم بگویم که این کار در واقع صد درصد ریسک است و در سینمای بلند نمی‌توان چنین ریسکی را انجام داد؛ زیرا فیلم کوتاه مخاطبی خاص‌تر دارد. اگر بخواهم صادقانه بگویم، مخاطب فیلم کوتاه معمولاً روشن‌تر، آگاه‌تر، فرهیخته‌تر، باحوصله‌تر و جویای جریان‌های تازه‌تر است. در فضای فیلم کوتاه، زمین گسترده و متنوعی برای تجربه کردن وجود دارد و فیلم‌ساز می‌تواند آزادانه‌تر دست به تجربه بزند؛ اما در سینمای بلند، چون مسئله، سرمایه‌داری و ایدئولوژی مطرح است، به فیلمساز اجازه چنین ریسکی داده نمی‌شود؛ مگر آنکه نظام‌های حکومتی واقعاً فراتر از جهان ایدئولوژیک خود بیایند و با رویکردی فرهنگی عمل کنند. به این معنا که بگویند ما می‌خواهیم همان‌طور که مردم برای جسم خود یک سبد غذایی دارند، برای روحشان نیز یک سبد غذایی روح یعنی محصولات فرهنگی طراحی کنیم؛ سبدی که در آن موسیقی، تئاتر، سینما و دیگر هنرهایی که مردم دوست دارند، جای بگیرد.

اگر چنین اتفاقی بیفتد (که البته در یک جهان ایده‌آل است، هرچند بعید نیست روزی در ایران هم محقق شود) می‌توان گفت شرایط برای تجربه‌های تازه فراهم شده است. در آن زمان، می‌توان دید که سیستم در حال تلاش برای تربیت مخاطب و فرهنگ‌سازی در عرصه فرهنگی است. اما وقتی چنین نگاهی وجود ندارد و بودجه مشخصی هم برای این امر در نظر گرفته نمی‌شود، نتیجه از پیش روشن است؛ بازی از همان ابتدا با شکست همراه خواهد بود.

زمانی که این فیلم را ساختم، بسیاری می‌گفتند که موضوعش تخیلی است و نمی‌دانستند که چنین فیلمی در ایران جواب می‌دهد یا خیر. متوجه شدم که حتی بسیاری از همکارانم، مولفه‌های ژانر را نمی‌شناسند و از چگونگی شکل‌گیری آن اطلاع دقیقی ندارند. یحیی نطنزی در کتاب «راهنمای ژانر؛ معرفی و بررسی ده گونه‌ی سینمایی» به زمینه‌های پیدایش ژانر و مولفه‌های شکل‌گیری آن پرداخته است. او در این کتاب تأکید می‌کند که مولفه‌های شکل‌گیری ژانر بسته به دو عامل است: یکی بستر تاریخی و دیگری بستر ادبی.

برای مثال، ژانر وسترن در آمریکا شکل گرفته است و بستر تاریخی آن شامل مهاجرت آمریکایی‌ها به این سرزمین، اختلاف با سرخ‌پوستان، شکل‌گیری راه‌آهن و کابل‌کشی سیم‌های تلگراف، ایجاد شهرهای کوچک با فواصل زیاد و استفاده از اسب برای رفت و آمد، و نیز حمل اسلحه به دلیل خطر راهزنان و ناآرامی‌های سرخ‌پوستان بوده است. سپس، نویسندگان ادبیات وسترن را شکل می‌دهند و چند دهه یا یک سده بعد، فیلم‌سازان از این پتانسیل بهره گرفته و فیلم می‌سازند.

در مورد ایران، وقتی صحبت از شکل نگرفتن ژانر می‌کنیم، بخشی از مشکل به عدم مطالعه و شناخت بازمی‌گردد. سؤال این است که آیا ما در ایران بستر تاریخی و ادبی علمی‌تخیلی داریم یا خیر. پاسخ مثبت است، هرچند با تفاوت‌هایی. ژانر علمی‌تخیلی در غرب بستر تاریخی خود را از عصر ماشینی انگلستان در قرن نوزدهم می‌گیرد؛ زمانی که کارخانه‌های بزرگ شکل گرفتند و ماشین‌ها جای انسان‌ها را در کارها گرفتند و رفته‌رفته ادبیات علمی‌تخیلی شکل گرفت.

در ایران نیز نمونه‌هایی وجود دارد؛ به عنوان مثال، در سال ۱۳۱۳، عبدالحسین صنعتی‌زاده، پدر همایون صنعتی‌زاده و بنیان‌گذار مؤسسه کتاب فرانکلین، داستانی تحت عنوان «رستم در قرن ۲۲» می‌نویسد که اولین داستان علمی‌تخیلی ایران محسوب می‌شود. درباره چاپ چهارم این کتاب، جمالزاده مقدمه‌ای نوشته و نیما یوشیج نیز نامه‌ای به ایشان نوشته است. عبدالحسین صنعتی‌زاده، بنیان‌گذار رمان علمی‌تخیلی، رمان‌های آرمان‌شهری و رمان تاریخی در دوره پهلوی اول بوده است.

در اینجا ادبیات علمی‌تخیلی ایران شکل گرفته است؛ روایت این داستان درباره مخترعی است که ماشین تجسم ارواح و اجساد مردگان ساخته و با ترفندهایی رستم را به قرن بیست و دوم بازمی‌گرداند و اتفاقات عجیبی رخ می‌دهد. بنابراین بستر تاریخی آن وجود دارد. همچنین در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ با فروش نفت ایران در جهان و پیوستن ایران به بازارهای جهانی، کارخانه‌ها شکل گرفتند و ماشین‌ها جای انسان‌ها را گرفتند. در این دهه‌ها حجم زیادی از شکل‌گیری کارخانه‌ها قابل مشاهده است. فیلم «مرثیه» امیر نادری محصول ۱۳۵۴ شخصیتی دارد که در زندان بافندگی یاد گرفته و زمانی که از زندان آزاد می‌شود دنبال شغل می‌گردد، نمی‌تواند شغلی پیدا کند چون هر جا می‌رود دستگاه‌های بافندگی آمده و جای نیروی کار را گرفته است. کتاب «ایران بین دو انقلاب» اثر یرواند آبراهامیان نیز به شکل آماری به این موضوع پرداخته است. بنابراین بستر تاریخی و ادبی موجود است، اما کسی بر روی آن مطالعه نکرده و مسیر را ادامه نداده است. به همین دلیل، تصور بر این است که پتانسیل لازم وجود ندارد و این جریان در نتیجه محدود و متوقف شده است.