خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا): «در كلام فردوسي، ايجاز، اطناب، مساوات و ديگر آرايه‌هاي ادبي، همه به جاي خود به‌كار رفته است. اما استادي و قدرت گوينده، در ايجاز است كه آشكار مي‌شود. همه شاعران نتوانسته‌اند كه از عهده چنين شگردي برآيند اما فردوسي هر گاه خواسته، چنين كرده است. او با تصاوير شعري‌اش، همان تاثيري را بر خواننده مي‌گذارد كه مونتاژ در سينما انجام مي‌دهد. ما در شاهنامه، تصاوير را نمي‌خوانيم بلكه آن‌ها را مي‌بينيم. اين را «پديده» يا «پديدار شدن» مي‌نامند. تعليق، ريتم افزاينده، واقعيت‌بخشي به درام، قائل شدن آزادي براي مخاطب و بسياري هنرهاي ديگر را نيز در كار فردوسي مي‌توان ديد.» 

آن‌چه بازگو شد بخشي از سخنان دكتر سيد محسن هاشمي (دكتري پژوهش هنر) بود كه در نشست تخصصي «جست‌وجوي ردپاي تدوين سينمايي در شاهنامه فردوسي» گفته شد. وي كه عصر روز يك‌شنبه (30 خرداد) در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات سخن مي‌گفت سير تحولي تدوين سينمايي، انواع رويكردها به تدوين در شاهنامه، تلفيق صدا و تصوير در شاهنامه و روش چينش و برچشينش فردوسي، تداوم با عدم تداوم و الگوهاي متنوع فردوسي در ارايه داستان و مطالعه موردي (بزم و رزم و سوگ) را مهمترين محورهاي بحث خود قرار داد. 

توانايي سينمايي برخاسته از ادبيات است
دكتر سيد محسن هاشمي در ادامه سخنانش گفت: در سير تدوين به چهار گونه آن برمي‌خوريم و با رجوع به شاهنامه مي‌توان نشان داد كه چنين توانايي سينمايي، برخاسته از ادبيات است. نوع اول تدوين، منطبق با توالي زماني است. در اين گونه از تدوين، روايت به صورت خط مستقيم دنبال مي‌شود و روال و تداوم قصه به گونه‌اي است كه مي‌توان صحنه و پلان اول را مشخص كرد. 

دومين نوع، تدوين متقاطع يا موازي است كه هم زماني وقايع را مي‌سازد. نوع سوم فوكوس (تمرکز) عميق است كه بعد از ورود صدا به سينما به‌وجود آمد. بعضي از كارگردانان از اين تكنيك براي رئاليته كردن تصوير استفاده كردند و برخي براي آن كه تكنيك را بالا ببرند. نوع چهارم تدوين، مونتاژ است. مونتاژ پيوند ميان تصاويري است كه در ظاهر با هم ارتباط ندارند. اكنون بايد ديد كه كه شاعري مثل فردوسي از چنين تكنيك‌هايي چگونه استفاده كرده است؟ 

تدوين سينمايي و تاثير آن بر هنر سينما
وي افزود: اين تدوين بود كه سينما را از صرف تصوير متحرك بودن نجات داد و آن را جنبه هنري بخشيد. در واقع سينما يك واقعيت دگرگون شده است كه در آن نه تنها تصوير، بلكه پيوند تصاوير است كه ارزش دارد. در ابتدا تصور مي‌شد كه سينما نيز مثل تآتر، بايد صحنه به صحنه داستان خودش را روايت كند؛ اگر در تآتر محدوديت پرده وجود داشت، در سينما چنين تنگنايي هم نبود. كار سينمايي در همين خلاصه مي‌شد و نيازي به تدوين نبود. 

اين پژوهشگر خاطرنشان كرد: در سال 1903 كشف كردند كه مي‌توان در سينما، دو روايت موازي داشت. اين قدمي مهم بود كه با فيلم «زندگي آتش‌نشان آمريكايي» شروع شد. در اين نوع، ماجراها به صورت موازي پيش مي‌رفت و برخلاف هندسه كه دو خط موازي هيچ گاه به هم نمي‌رسند، اين دو خط موازي سينمايي، در نهايت با هم تلاقي مي‌كردند. 

وي افزود: مونتاژ كمك مي‌كرد تا با ايجاد ريتم مناسب و برش، حس عاطفي تماشاگر را كنترل كنند. از مونتاژ به بعد بود كه بحث زمان نيز پيش آمد و سينماگران دريافتند كه مي‌توان حادثه را بزرگتر يا كوتاه‌تر نشان داد. مثلا واقعيتي كه يك دقيقه بود، مي‌شد در بيست دقيقه به روي پرده برد. چنين كاري، براي تماشاگر، جذابيت و شيفتگي را به ارمغان آورد. يكي ديگر از مهارت‌ها، تقطيع صحنه، يا دكوپاژ، بود. بدين گونه، واقعه را از مناظر گوناگون دنبال كردن، كاري بود كه سينما را از تآتر جدا مي‌كرد. 

هاشمي يادآور شد: در اين شگرد گمان مي‌كنيم كه بر كل صحنه مسلط هستيم؛ در حالي كه چنين نيست. به هر حال چيزي كه سينما دنبال مي‌كرد، در بهترين شكل خودش، با مونتاژ متولد شد. نماهايي در كنار هم قرار گرفتند كه همانند واژه‌ها در ادبيات، كاملا مجزا بودند. واژه‌ها مي‌توانند معاني ثالثي را بوجود آورند. در مورد مونتاژ هم اين اتفاق افتاد و از تدوين پلان‌هاي مجزا، كاري صورت گرفت كه امكان دسترسي با استعاره، كنايه و ايهام را در سينما فراهم كرد. 

فلاش بك رويدادهاي شاهنامه در قالب كلام
اين پژوهشگر در ادامه سخنانش گفت: چيزي كه در سينما مهم است، رابطه عالي ميان وقايع است. چنين كاري، توالي رويدادها را پيش مي‌آورد. همچنان كه كار به انتها مي‌رسد، اين تدوين است كه به پشت سر هم چيدن وقايع كمك مي‌كند. اين را تدوين تداومي مي‌نامند.
هاشمي خاطرنشان كرد: فردوسي هم منطق وقايع را بر هم نمي‌زند و فلاش بك‌ها را در ديالوگ‌ها بيان مي‌كند، نه در روايت شاعر. مثل «داستان رستم و اسفنديار» كه تنها هفده بيت آن رزم است و باقي آن رزم كلامي دو پهلوان است. هنگامي كه در اين داستان، رستم به اسفنديار مي‌گويد 

«بكشتم به جنگ اندرون شاهشان/ تهي كردم آن نامور گاهشان؛ جهاندار كاووس كي بسته بود/ ز رنج و ز تيمار دل خسته بود؛ بياوردم از بند كاووس را/ همان گيو و گودرز و هم طوس را؛ به ايران كشيدم ز هاماوران/ خود و شاه با لشكري بي كران»، فردوسي فلاش بك را در قالب كلام بيان مي‌كند، بدون آن كه روال منطقي سخن را بر هم بزند. 

وي افزود: فلاش فوروارد را نيز در آن بخش از داستان «رستم و اسفنديار» مي‌توان ديد كه سيمرغ مي‌خواهد راه برون‌رفت رستم را نشان بدهد. سيمرغ به رستم مي‌گويد «بپرهيزي از وي نباشد شگفت/ مرا از خود اندازه بايد گرفت؛ كه آن جفت من مرغ با دستگاه/ به دستان و شمشير كردش تباه؛ اگر با من اكنون تو پيمان كني/ سر از جنگ جستن پشيمان كني؛ پس آنگه يكي چاره سازم ترا/ به خورشيد سر برفرازم ترا». اين منطقي است كه بدون بر هم ريختن منطق روايي اثر صورت مي‌گيرد. در واقع فردوسي با فلاش‌بک سينمايي چنين كاري را انجام مي‌دهد.