سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - احمد محمدتبریزی؛ سینمای ایران با وجود برخورداری از پشتوانه‌ای غنی از ادبیات، اسطوره‌ها و روایت‌های تاریخی و بومی، همچنان با چالش‌های جدی در حوزه اقتباس روبه‌روست؛ چالش‌هایی که تنها به انتخاب متن ادبی یا کیفیت تبدیل آن به فیلم محدود نمی‌شوند و ریشه‌های عمیق‌تری در ضعف پژوهش، فاصله دانشگاه با بدنه تولید، کم‌توجهی به نظریه‌های اقتباس و نبود سازوکارهای حمایتی مؤثر دارند. در حالی که اقتباس در سینمای جهان به عرصه‌ای برای بازآفرینی خلاقانه و تجربه شکل‌های تازه روایت تبدیل شده، در سینمای ایران هنوز ظرفیت‌های بسیاری از ادبیات معاصر، متون کلاسیک، اسطوره‌ها و حافظه تاریخی جامعه مغفول مانده است.
در نشستی با موضوع اقتباس، حسن نقاشی، مستندساز، پیمان فلاحی، نویسنده و مترجم، و فاطمه جلالی، مدرس دانشگاه و پژوهشگر، ابعاد مختلف این مسئله را بررسی کردند که شامل ضرورت شناخت مبانی نظری اقتباس و اهمیت نقش پژوهش در فرایند تولید فیلم می‌شد. حاضران همچنین بر لزوم ایجاد ارتباطی پایدار میان پژوهشگران، فیلمسازان و نهادهای سینمایی تأکید کردند و از ضرورت حمایت مستمر از پروژه‌های پژوهش‌محور و تداوم مطالعات فیلم کوتاه سخن گفتند.
در سینمای جهان، اقتباس از ادبیات جایگاه ویژه‌ای دارد و بخش قابل‌توجهی از فیلم‌ها و سریال‌ها بر اساس آثار ادبی ساخته می‌شوند. در مقابل، سینمای ایران با وجود برخورداری از ادبیات غنی و داستان‌های فراوان، در این زمینه چندان موفق عمل نکرده است. به نظر شما، چرا میان ظرفیت‌های ادبیات ایران و آنچه در سینما و سریال‌سازی اتفاق می‌افتد، چنین فاصله‌ای وجود دارد؟ چرا نمی‌توانیم از داستان‌ها و متون ادبی موجود، آثار اقتباسی موفق‌تری خلق کنیم؟
فاطمه جلالی: به نظرم یکی از دلایل این مسئله، کم‌توجهی به پژوهش‌هایی است که باید میان سینما و ادبیات پیوند برقرار کنند. در سینمای جهان، نظریه‌پردازان مختلف طی دهه‌ها درباره اقتباس مطالعه کرده‌اند، نظریه‌های گوناگونی ارائه داده‌اند و کوشیده‌اند ظرفیت‌های این حوزه را گسترش دهند اما در ایران، این بخش چندان مورد توجه قرار نگرفته است. ما باید بدانیم اقتباس چه ظرفیت‌هایی در اختیارمان قرار می‌دهد، چگونه می‌توان از یک اثر ادبی به اثری دیگر در حوزه سینما رسید و این فرایند چه امکاناتی برای آفرینش هنری فراهم می‌کند.
پیمان فلاحی: به اعتقاد من، موفقیت یا شکست در هر حوزه‌ای به عوامل متعددی بستگی دارد که یکی از مهم‌ترین آنها، شناخت دقیق همان حوزه است. در سینمای ایران، یکی از مشکلات اساسی این است که گاهی فیلمسازان برای اقتباس جایگاه و اهمیت ویژه‌ای قائل نیستند. این مسئله فقط به اقتباس محدود نمی‌شود و در حوزه‌های دیگر سینما نیز گاهی با همین کلی‌نگری مواجهیم. برای مثال، ممکن است فیلمسازی بخواهد فیلمی در ژانر وحشت بسازد، اما شناخت دقیقی از ویژگی‌های این ژانر نداشته باشد و فقط به این فکر کند که مخاطب را بترساند. در چنین شرایطی، تفاوت‌های اساسی میان گونه‌های مختلف سینمایی نادیده گرفته می‌شود.
در اقتباس نیز همین اتفاق رخ می‌دهد. وقتی فیلمسازی اثری اقتباسی تولید می‌کند، ممکن است فیلم او به‌نوعی در ارتباط با اثر مبدأ خوانده و ارزیابی شود. این ارتباط، نوعی رفت‌وبرگشت میان اثر ادبی و فیلم ایجاد می‌کند. بنابراین، فیلمساز باید بداند که اثرش در مواجهه با متن اصلی چه معنایی پیدا می‌کند و چه نسبتی با آن دارد. منظورم این نیست که فیلمساز حتماً باید به متن اصلی وفادار بماند یا الزاماً از آن فاصله بگیرد مسئله این است که باید نسبت خود را با اثر مبدأ بشناسد و از ظرفیت‌های اقتباس آگاه باشد.
ما با شیوه‌های مختلفی از اقتباس مواجهیم و هرکدام اقتضائات خاص خود را دارند. اگر در همان گام نخست، شناخت درستی از این مقوله نداشته باشیم، عملاً پایه کار را نادرست گذاشته‌ایم. هرقدر هم که در مراحل بعدی تلاش کنیم، جبران این خطای اولیه دشوار خواهد بود.
یعنی از اساس به لحاظ تئوریک و نظری با ضعف روبه‌رو هستیم؟
پیمان فلاحی: بله! مسئله دیگر، تفاوت میان تجربه عملی فیلمسازی و شناخت نظری اقتباس است. صرف اینکه کسی چند فیلم اقتباسی ساخته باشد، لزوماً به این معنا نیست که در حوزه نظریه اقتباس نیز صاحب‌نظر است. البته یک فیلمساز می‌تواند هم در عرصه عملی و هم در حوزه نظری فعالیت کند، اما برای ارائه دیدگاه نظری، به پشتوانه علمی و پژوهشی نیاز دارد. در ایران، گاهی دیدگاه‌های شخصی و سلیقه‌ای بدون برخورداری از چنین پشتوانه‌ای به عنوان نظریه مطرح می‌شوند.
به همین دلیل، معتقدم یکی از مشکلات اصلی ما از همان نقطه آغاز شکل می‌گیرد. یعنی زمانی که فیلمساز تصمیم می‌گیرد سراغ اقتباس برود، اما شناخت کافی از مبانی آن ندارد. البته مسائل مدیریتی و ساختاری نیز در این وضعیت مؤثرند، اما اگر بخواهیم از منظر خود فرایند اقتباس به موضوع نگاه کنیم، شناخت ناکافی یکی از مهم‌ترین موانع است.
با توجه به این نکات، آیا می‌توان گفت بخشی از مشکل به شناخت ناکافی سینماگران از هر دو حوزه سینما و ادبیات بازمی‌گردد؟ به بیان دیگر، آیا ناآشنایی با ظرفیت‌ها و قواعد این دو رسانه باعث شده است که اقتباس در سینمای ایران به نتیجه مطلوب نرسد؟
حسن نقاشی: سینمای ایران را می‌توان از منظر رابطه‌اش با ادبیات به دو دوره مهم تقسیم کرد. در دوره نخست، با فضایی فرهنگی مواجهیم که در آن کتاب‌خوانی، شعر و ادبیات در جامعه حضور پررنگ‌تری دارند و سینما نیز از همین فضای فرهنگی تأثیر می‌پذیرد. در آن دوره، آثاری مانند «گاو»، «گوزن‌ها» و «تنگسیر» ساخته می‌شوند و در کنار اقتباس‌های مستقیم، فیلم‌هایی نیز شکل می‌گیرند که از ادبیات تأثیر پذیرفته‌اند.
در آثار داریوش مهرجویی می‌توان آشنایی و ارتباط جدی با ادبیات را مشاهده کرد. فیلمسازانی مانند او در فضایی فعالیت می‌کردند که نویسندگان و آثار ادبی در آن حضوری زنده داشتند و سینما نیز با این جریان فرهنگی در ارتباط بود. در چنین شرایطی، اقتباس فقط استفاده از یک داستان برای ساخت فیلم نبود، بلکه بخشی از رابطه گسترده‌تر سینما با ادبیات و فرهنگ جامعه به شمار می‌رفت.
اگر به فضای فرهنگی دهه ۴۰ و ۵۰ نگاه کنیم، می‌بینیم که ادبیات، شعر، موسیقی و سینما همزمان در حال تحول بودند. به همین خاطر وقتی اثری ساخته می‌شود چالش اجتماعی درست می‌کند. ابراهیم گلستان، مهرجویی به خاطر اشراف‌شان به ادبیات و سینما می‌توانند چنین کاری را انجام دهند. نویسندگانی مثل محمد دولت‌آبادی، چوبک و ساعدی در ادبیات چنین نقشی دارند. جامعه پویاست و تمام حوزه‌ها با هم در ارتباط و تفاهم هستند.
سینما، ادبیات ما را زنده نگه می‌دارد و کم‌کم رابطه میان سینماگر و نویسنده شکل می‌گیرد. همانطوری که در شعر هم این اتفاق می‌افتد. احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث از جمله چهره‌هایی بودند که با سینما ارتباط پیدا کردند. محمدرضا اصلانی نیز که پیشینه‌ای در شعر و ادبیات داشت، وارد عرصه سینما شد. این فضای فرهنگی که درست می‌شود، مخاطب را تربیت می‌کند. پس از آن به دوره‌ای می‌رسیم که به نظرم نیازمند آسیب‌شناسی جدی است. از حدود میانه دهه ۱۳۷۰، مردم به مرور از کتاب خواندن و مطالعه بنا به دلایل مختلف فاصله می‌گیرند.
از سوی دیگر، مشکلات اقتصادی سینما سبب می‌شود تا سینما کوچک و کوچک‌تر شود و از کارگردان می‌خواهیم تا خودش را به عنوان مولف معرفی کند. کارگردان‌های مولف از این دوره به شکل عجیبی رشد می‌کنند که فکر می‌کنند اگر چیزی خوانده‌اند و تجربه‌ای دارند، می‌توانند آن را در قالب فیلمنامه به خوردِ جامعه بدهند.
در همین دوران یکسری فیلم اجتماعی ساخته می‌شود که به گزارش‌گری شتاب‌زده شباهت دارد. یعنی مثل موجی در سطح می‌آید و می‌رود. اگر امروز برخی از فیلم‌های دهه‌های ۱۳۳۰، ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ دوباره اکران شوند، احتمالاً همچنان می‌توانند با مخاطبان ارتباط برقرار کنند. آثاری مانند «خشت و آینه»، «قیصر» و «گوزن‌ها» هنوز ظرفیت‌های قابل‌توجهی برای تماشا و تحلیل دارند.
همچنین در آثار علی حاتمی، با وجود اینکه لزوماً با اقتباس مستقیم به معنای متعارف آن روبه‌رو نیستیم، نوعی ارتباط عمیق با فرهنگ، ادبیات و شخصیت‌های برآمده از جامعه وجود دارد. تفاوت مهم اینجاست که فیلمساز به‌جای آنکه تمام حرف‌هایش را بر دوش شخصیتی قرار دهد که فقط برای بیان ایده‌های او خلق شده است، می‌تواند شخصیت‌هایی را پیدا کند که از دل جامعه برخاسته‌اند و ظرفیت حمل آن مفاهیم را دارند. در دوره دوم ما با ادبیات اقتباسی فاصله داریم و اگر سریال‌های اقتباسی هم ساخته می‌شود ضرورت پرداخت نداشته است.
خانم جلالی، با توجه به مباحث مطرح‌شده درباره فاصله سینما و ادبیات، نقش پژوهش و نقد را در بهبود وضعیت اقتباس چگونه ارزیابی می‌کنید؟
فاطمه جلالی: اتفاقی که در ایران می‌افتد این است که هم‌عرض پروژه‌های سینمایی پژوهش اتفاق نمی‌افتد. آثار سینمایی در فضای حبابی شکل ساخته می‌شوند و کسی نیست به عنوان پژوهشگر و منتقد جدی روی این فیلم‌ها کار کند. اگر نقد و پژوهش وجود نداشته باشد، هنر به فضایی راکد تبدیل می‌شود که امکان عبور از چارچوب‌ها و قواعد موجود را از دست می‌دهد. نقد و پژوهش کمک می‌کنند محدودیت‌ها و ظرفیت‌های یک اثر شناخته شوند و راه‌های تازه‌ای برای آفرینش هنری به وجود بیاید.
در حوزه اقتباس نیز مطالعات متعددی در جهان انجام شده و پرسش این است که آیا در ایران نیز مطالعاتی با چنین گستردگی و عمقی انجام می‌شود و آیا سینماگران از نتایج آنها بهره می‌گیرند؟ ارتباط میان پژوهشگران و بدنه اصلی تولید سینما بسیار محدود است. کمتر پیش می‌آید که تهیه‌کننده یا فیلمسازی برای پیشبرد یک پروژه، به‌طور جدی سراغ پژوهشگر حوزه ادبیات، سینما یا اقتباس برود و از او بخواهد درباره ظرفیت‌های یک اثر تحقیق کند.
اگر بخواهیم از تاریخ مطالعات اقتباس شروع کنیم، در مراحل اولیه با رویکردی مواجه می‌شویم که بر وفاداری به متن مبدأ تأکید دارد. در این نگاه، اثر ادبی به‌عنوان متن اصلی و اصیل در نظر گرفته می‌شود و فیلم اقتباسی در جایگاهی پایین‌تر از آن قرار می‌گیرد. به همین دلیل، یکی از معیارهای مهم ارزیابی فیلم این بود که تا چه اندازه به متن ادبی وفادار مانده است.
به این معنا که اثر ادبی اصل تلقی می‌شد و فیلم اقتباسی در مقام نسخه‌ای ثانویه از آن مورد بررسی قرار می‌گرفت. در چنین شرایطی، هرچه فیلم به متن اصلی نزدیک‌تر بود، اقتباس موفق‌تری به شمار می‌آمد. اما به‌تدریج، این نگاه مورد پرسش قرار گرفت. کسی مثل دادلی اندرو در سال ۱۹۸۴ به قرض گرفتن اشاره می‌کند. اینکه ما یک ایده، کهن‌االگو و اسطوره را داریم قرض می‌گیریم و با آفرینشی جدید مواجه می‌شویم.
برای نمونه، در فیلم «تردید» ساخته واروژ کریم‌مسیحی، می‌توان رابطه‌ای میان اثر سینمایی و نمایشنامه «هملت» شکسپیر برقرار کرد، اما این ارتباط به معنای بازتولید موبه‌موی متن اصلی نیست. اثر سینمایی از ایده‌ها و عناصر متن پیشین بهره می‌گیرد و آنها را در ساختاری تازه بازآفرینی می‌کند.
یا برایان مک‌فارلن که می‌گوید آیا وفاداری کامل به متن اصلی امکان‌پذیر است و درباره آفرینش آزاد صحبت می‌کند. رابرت استین سال ۲۰۰۰ می‌گوید چیزی به عنوان خیانت به متن نداریم و متنی که از آن اقتباس می‌کنیم، مگر چیزی مقدس است که حتما باید آن را نشان دهیم. بعد لیندا هاچن همه اینها را می‌گیرد و صورت‌بندی می‌کند. اینکه یک اثر اقتباسی به جای وفاداری، به امکانات دیگرش در پرداخت توجه کنیم. برای مثال برادران کوئن در فیلم «ای برادر، کجایی؟» از «ادیسه» هومر الهام می‌گیرند، اما مکان و زمان را تغییر می‌دهند و داستان را در جهان معاصر خودشان بازآفرینی می‌کنند.
نظریه‌های اقتباس نیز به‌تدریج دامنه این مفهوم را گسترش دادند به‌طوری‌که دیگر بحث فقط اقتباس از ادبیات نیست و بازی‌های رایانه‌ای، اپرا، شعر و دیگر شکل‌های هنری را هم دربرمی‌گیرد. وقتی این نظریهها را می‌خوانیم، می‌بینیم در غرب دهه‌هاست روی این اقتباس کار کرده‌اند و آن را گسترش داده‌اند.
می‌خواهم این بحث را با داستان کوتاه «کتابخانه بابل» از خورخه لوئیس بورخس تمام کنم. آیا متنی وجود دارد که از متن دیگری تأثیر نپذیرفته باشد؟ انسان اقتباس را دوست دارد چون می‌خواهد کشف کند و ببیند دیگران چه می‌گویند و الان به کدام وجه آن نگاه می‌کنی. بورخس می‌گوید کتاب‌های درون کتابخانه همه مثل هم هستند فقط این کتاب با آن کتاب در فلان صفحه با هم فرق دارند.
ما با پهنه‌ای گسترده از امکان‌های اقتباس روبه‌رو هستیم که هنوز طرفش نرفته‌ایم. این فیلم‌ها همه روی سینمای کشورهای دیگر انجام شده و مثلا گفته «جیب‌بر» روبر برسون می‌توان شباهت‌هایی با «جنایت و مکافات» داستایفسکی داشته باشد. آیا ما چنین کاری را در سینمای ایران کرده‌ایم؟
پس باید گفت این پژوهش و نظریهها به گسترش فهم اقتباس و شکستن چارچوب‌های رایج در سینما کمک کرده است؟
فاطمه جلالی: دقیقا! درست مثل این است که شما در یک قاب فکر می‌کنید و سینما بارها و بارها این قاب را شکسته است. جذابیت‌های سینما در همین است و بارها و بارها این چارچوب‌ها را شکسته و شکستن این چارچوب‌ها زمانی اتفاق می‌افتد که اندیشه‌ای پشت آن باشد.
در ایران انقدر بنیه فکری و نظری ضعیف است که اصلا نظریه‌ای شکل نمی‌گیرد که به واسطه آن اتفاق خاصی رخ بدهد!
حسن نقاشی: ما در دوران دانشگاه، بارت، لاکان و دلوز می‌خواندیم و ارتباط فلسفه و روانشناسی با سینما تحلیل می‌شد بعد بیرون از فضای دانشگاه، کتاب‌های مسعود فراستی را می‌خواندیم که به شکلی غیرعلمی فیلم‌ها را نقد می‌کرد. یعنی هیچ کدام از چیزهایی که ما می‌خواندیم را در کتاب‌هایش نداشت.
مدیریت کلان سینما نیز تلاش نکرد تا زمینه‌ای برای پرورش منتقدان و نظریه‌پردازان فراهم شود که بتوانند به سینما جهت فکری بدهند. نظریه‌پرداز می‌تواند بگوید کدام موضوع برای جامعه امروز اهمیت دارد، چه متنی ظرفیت اقتباس دارد و فیلمساز چگونه می‌تواند از دل یک اثر ادبی، مسئله‌ای معاصر بیرون بکشد.
اگر امروز از من بپرسید که در میان رمان‌های ایرانی دهه اخیر کدام آثار ظرفیت چشمگیری برای اقتباس دارند، پاسخ روشنی برایش ندارم. چون علاقه و ارتباط من با ادبیات معاصر ایران از بین رفته است. ترجیح می‌دهم داستان‌های مدرن روسی یا آثار نویسندگان دیگر کشورها را بخوانم تا اینکه سراغ متنی بروم که احساس می‌کنم تلویزیون می‌تواند همان را بسازد. ما نظریه‌پردازان خودمان را پرورش نداده‌ایم یا اگر افرادی را پرورش داده‌ایم، به‌جای استفاده از دانش آنها، آنها را تحقیر کرده‌ایم. اما در مقابل سالها به کسانی فرصت داده‌ایم که بیاید جای تحلیل به دیگران فحش و ناسزا بگویند.
پیمان فلاحی: به نظرم در حوزه مطالعات سینمایی افراد توانمندی داریم. برای مثال، حسن حسینی از جمله افرادی است که دانش گسترده‌ای دارد و هم از نظر اطلاعات و هم از نظر بینش نظری می‌تواند در مطالعات سینما تأثیرگذار باشد. اما چقدر از این آدم استفاده شده است؟ نیازی به ساختار و سازوکاری داریم تا از این افراد استفاده شود.
حتی در دوره‌ای، کسی مثل سعید عقیقی آن فیلمنامه درخشان را برای فیلم «شب‌های روشن» می‌نویسد ولی بعدا دیگری اثری از او در سینمای ایران نمی‌بینیم!
حسن نقاشی: اینجا کار سینمای مستند مشخص می‌شود. سینمای مستند، با وجود همه کاستی‌هایش، در زمینه مواجهه با واقعیت و استفاده از منابع و اسناد، در بسیاری از موارد صادقانه‌تر عمل کرده است. در دهه ۱۳۵۰ که بسیاری از فیلمسازان پس از تحصیل در فرانسه به ایران بازگشته بودند و به دنبال موضوعات و شیوه‌های مدرن فیلمسازی می‌گشتند، افرادی مانند کیمیاوی و کیومرث درم‌بخش تجربه‌های قابل‌توجهی داشتند. درم‌بخش، با وجود آنکه عمدتاً با سینمای مستند شناخته می‌شود، برای پایان‌نامه تحصیلی خود فیلمی حدوداً ۵۰ دقیقه‌ای بر اساس «بوف کور» ساخت.
او همچنین فیلم «دنیا خانه من است» را درباره نیما یوشیج ساخت و با استفاده از گفتار و خاطرات نیما و تصویربرداری در خانه او، جهان فکری و نگاه این شاعر را بازتاب داد. در اینجا با اثری روبه‌رو هستیم که به‌جای بازسازی داستانی یک متن، از گفتار و اندیشه یک شاعر برای ساختن تجربه‌ای سینمایی بهره می‌گیرد. به نظر من، این نوع مواجهه با منبع ادبی و فرهنگی می‌تواند نمونه‌ای ارزشمند از اقتباس باشد.
پیمان فلاحی: ما در سینما از وجه اقتصادی آن صحبت می‌کنیم و اتفاقاً چون می‌خواهیم نگاه اقتصادی داشته باشیم باید پژوهش را جدی بگیریم. سینمای آمریکا را معمولاً نمونه یک صنعت اقتصادی می‌دانیم، اما در همان سینما درباره جزئی‌ترین مسائل نیز پژوهش‌های گسترده‌ای انجام می‌شود. گاهی درباره موضوعی مقاله و مطالعه پیدا می‌کنید که در نگاه نخست، شاید بسیار محدود و تخصصی به نظر برسد بااین‌حال، کسی آن موضوع را جدی گرفته، درباره‌اش تحقیق کرده و نتایج کارش را منتشر کرده است.
اگر قرار است اقتباس در سینمای ایران جدی گرفته شود، باید ارتباط میان پژوهشگران، دانشگاه‌ها، منتقدان، تهیه‌کنندگان و فیلمسازان از حالت اتفاقی خارج شود و به بخشی از سازوکار تولید تبدیل شود.
برای اینکه یک اثر تولید کنیم، باید بدانیم مخاطبمان چه کسی است و قرار است برای چه گروهی فیلم بسازیم. در برخی کشورها، به‌ویژه در سینمای آمریکا، شیوه‌های تولید و شناخت مخاطب در طول سالها به‌تدریج شکل گرفته‌اند و به بخشی از سازوکار حرفه‌ای سینما تبدیل شده‌اند. البته این به معنای موفقیت همه فیلم‌ها یا بی‌نقص بودن نظام تولید آنها نیست. اقتباس حتی در سینمای آمریکا نیز شکست‌های بزرگی به همراه داشته و گاهی آثار اقتباسی، نامهای مطرح سینما را از گردونه رقابت خارج کرده‌اند.
مسئله این است که در یک نظام تولیدی پویا، سازوکارها به‌مرور اصلاح می‌شوند و تجربه‌های ناموفق نیز می‌توانند به بازنگری در شیوه کار منجر شوند. اما اگر ساختار تولید از ابتدا با مشکلات جدی روبه‌رو باشد، ضعف‌ها روی یکدیگر انباشته می‌شوند و امکان اصلاح دشوارتر خواهد شد.
حسن نقاشی: من در یکی از تجربه‌های مستندسازی‌ام، در منطقه‌ای از یزد و در محدوده کویر، با تعدادی از مردم محلی گفت‌وگو کردم. وقتی از آنها خواستم از فیلم‌هایی بگویند که دیده‌اند، بسیاری از آنها از «کازابلانکا»، «بن‌هور» و «لورنس عربستان» صحبت می‌کردند. این افراد، از مقنی‌ها، کشاورزان و باغبانان گرفته تا دیگر ساکنان منطقه، هنوز خاطره آن فیلم‌ها را به یاد داشتند.
وقتی درباره این خاطرات پرس‌وجو کردم، متوجه شدم که بخشی از تجربه سینمایی آنها به نمایش‌های سیار فیلم در روستاها و برنامه‌هایی برمی‌گشت که در دوران فعالیت سپاه دانش برگزار می‌شد. برخی نیز برای تماشای فیلم به شهر یزد می‌رفتند. آنها در دهه ۱۳۴۰ و با امکانات محدود، چنین فیلم‌هایی را دیده بودند و هنوز پس از گذشت سالها درباره‌شان صحبت می‌کردند.
این تجربه برای من اهمیت زیادی داشت؛ زیرا نشان می‌داد که چگونه یک فیلم می‌تواند در حافظه جمعی مخاطب باقی بماند. در مقابل، ممکن است امروز افرادی زندگی کنند که نه با سینمای روز ایران ارتباطی داشته باشند و نه بدانند چه فیلم‌هایی در کشورشان ساخته می‌شود. ما اصلا مخاطب تربیت نکرده‌ایم. ما حتی از متون تاریخی خودمان هم اطلاع نداریم چه برسد به متون معاصر که فیلمساز بخواهد از آن فیلم بسازد.
الگو گرفتن و پیاده‌سازی از مدل کشورهای غربی در زمینه پژوهش و شکوفایی در اقتباس تا چه اندازه می‌تواند به سینمای ایران کمک کند؟
فاطمه جلالی: مطالعه تجربه‌های جهانی قطعاً می‌تواند مفید باشد، اما هدف نباید این باشد که صرفاً شیوه‌های دیگران را کپی کنیم. ما باید بدانیم آنها چه کرده‌اند، چه نظریه‌هایی شکل گرفته و چگونه از ظرفیت متون و رسانه‌های مختلف استفاده کرده‌اند، سپس با شناخت شرایط فرهنگی و اجتماعی خودمان، راه مناسب را پیدا کنیم.
برای نمونه، جولی سندرز در مطالعات اقتباس، به امکان بازآفرینی و از آنِ خود کردن آثار پیشین توجه می‌کند. بر اساس این رویکرد، اقتباس می‌تواند به معنای استفاده از یک اسطوره، اثر حماسی یا روایت قدیمی و بازآفرینی آن در زمان و جغرافیایی تازه باشد. فیلمساز ممکن است شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و عناصر روایی را تغییر دهد و اثری خلق کند که به مسائل زمانه خودش پاسخ می‌دهد.
فیلم «پرندگان» آلفرد هیچکاک نمونه قابل‌توجهی از چنین رویکردی است. این فیلم از داستان کوتاهی به همین نام نوشته دافنه دوموریه الهام گرفته، اما اقتباس آن به بازسازی کامل داستان محدود نمی‌شود. هیچکاک ایده اصلی حمله پرندگان را می‌گیرد و با تغییر بسیاری از عناصر، جهانی سینمایی و مستقل می‌سازد.
در سینمای ایران نیز نمونه‌های موفقی از اقتباس وجود داشته است. بنابراین، درست نیست تصور کنیم که هیچ تجربه قابل‌توجهی در این زمینه نداریم. آثار داریوش مهرجویی، از جمله «گاو»، از نمونه‌هایی هستند که نشان می‌دهند اقتباس می‌تواند به خلق اثری ارزشمند منجر شود. بااین‌حال، باید دامنه مطالعات خود را گسترش دهیم و به ظرفیت‌هایی فراتر از نمونه‌های شناخته‌شده توجه کنیم. برای مثال، اینکه چرا در اقتباس از داستان‌های فولکلور و متون ادبی ایرانی برای ژانرهایی مانند وحشت کمتر کار کرده‌ایم و چه امکان‌هایی در این زمینه وجود دارد.
لازم است میان کسی که فیلم می‌سازد، تهیه‌کننده‌ای که سرمایه‌گذاری می‌کند، پژوهشگری که منابع را بررسی می‌کند، نویسنده‌ای که فیلمنامه می‌نویسد و منتقد و نظریه‌پردازی که درباره اثر و جایگاه آن در سینما بحث می‌کند، ارتباطی مستمر وجود داشته باشد.
این ارتباط نباید فقط به دانشجویان و فضای دانشگاه محدود بماند. ممکن است فردی در دانشگاه درباره سینما پژوهش کند، اما هیچ‌گاه فرصت ورود به سینمای حرفه‌ای را پیدا نکند. در مقابل، فیلمسازی ممکن است در جست‌وجوی ایده‌ای تازه باشد، اما به نتایج پژوهش‌هایی که می‌توانند به او کمک کنند، دسترسی نداشته باشد. ایجاد پل میان این دو فضا می‌تواند زمینه استفاده از ظرفیت‌های موجود را فراهم کند.
یکی از چیزهایی که به آن فکر می‌کردم این بود که نسل جدید ما چقدر با سینما آشتی است و الان ترجیح می‌دهد به سینما برود یا کافه؟ آیا پژوهشی توسط سیاستگذاران در این زمینه شده و آیا اقدامی جهت آشتی جوانان با سینما شده؟ چرا قشر روشنفکر خودش را در سینمای امروز نمی‌بیند و سراغ آثار فرانسوی یا دیگر سینماهای اروپایی می‌رود؟
می‌توان گفت سینمای امروز ایران از جامعه‌اش عقب افتاده است؟
فاطمه جلالی: نمی‌خواهم انقدر کلان به این موضوع نگاه کنم. اما می‌شود اینطوری فکر کرد که سینمای غالب چون منفعت‌طلب شده از خیلی چیزها عقب مانده است. قالب کسانی که شانس فیلمسازی دارند آدم‌های متفکری نیستند و دغدغه هماهنگ شدن با اجتماع را ندارند.
پارادایم جامعه عوض شده، شاید چند دهه قبل اگر کسی می‌خواست فیلمی از آنتونیونی ببیند به راحتی نمی‌توانست این کار را انجام دهد ولی امروز فیلم‌ها خیلی سریع در دسترس قرار می‌گیرند. باید بپذیریم که شرایط تغییر کرده و نباید مثل دهه ۶۰ و ۷۰ به آن نگاه کنیم. مخاطب امروز انتخاب‌های متنوع‌تری دارد و نمی‌توان با همان سازوکارهای چند دهه قبل با او ارتباط برقرار کرد. لازم است درباره این تغییرات فکر کنیم، پژوهش را جدی بگیریم و به نهادهایی که در این زمینه فعالیت می‌کنند، امکان اثرگذاری بیشتری بدهیم.
حسن نقاشی: چون بحث سریال‌های اقتباسی تلویزیونی مطرح شد من ذهنم به سمت «دایی جان ناپلئون» و «سمک عیار» اصلانی رفت. بعد از انقلاب هم «قصه‌های مجید» را داریم که با چند نسل ارتباط برقرار کرده است. من رابطه خیلی خوب با کیومرث پوراحمد داشتم و باید بگویم او پدر سینمای یزد است. اولین فیلم‌هایش مثل «آلبوم تمبر» و «آوازه‌خوان» را در یزد ساخته است.
به من می‌گفت دغدغه‌های دوران کودکی‌ام را در «قصه‌های مجید» دیدم که برایم اهمیت داشت و کسی این کار را به من پیشنهاد نداد بود که سراغ آن بروم. خودم با آقای مرادی کرمانی گفت‌وگو کردم و تغییراتی در متن به وجود آمد و بعد سریال را ساختم. هوشنگ مرادی کرمانی در دهه ۱۳۷۰ داستان «خمره» را می‌نویسد و بعد ابراهیم فروزش آن را به فیلم تبدیل می‌کند. «خمره» از آثار مدرن و قابل‌توجه سینمای ایران است که توانسته با نسل‌های مختلف ارتباط برقرار کند.
یکی از ویژگی‌های مهم «خمره»، تصویری است که از فرهنگ و زندگی مردم یک اقلیم ایرانی ارائه می‌دهد. جزئیات فیلم در کنار فضای کویری و زندگی مردم، به فیلم هویتی ایرانی می‌بخشند. پایان فیلم نیز با تصویری از پسربچه‌ای همراه با الاغ و خمره، این جهان را با شکوهی خاص به نمایش می‌گذارد. پاکی فضای ایرانی و شگفتی کویر را نشان می‌دهد.
«بامداد خمار» را یک بار تلویزیون برای من فرستاد تا فیلمی مستند از آن بسازم ولی من قبول نکردم. نه اینکه کتاب بدی باشد ولی گفتم در تخصص من نیست. الان سریالی هم از این کتاب ساخته شده و همه ما فکر می‌کردیم اتفاق خاصی بعد از آن بیفتد که چنین نشد. سینما، تلویزیون و پلتفرم‌های نمایش خانگی ما الان همه در ویدئوهای یک دقیقه‌ای اینستاگرام خلاصه شده و الان دیگر کسی پای این آثار نمی‌نشیند.
پیمان فلاحی: سینمای پویا باید سینمایی چندصدایی و چندمسیره باشد و به شیوه‌های مختلف فیلمسازی، دیدگاه‌های متفاوت و تجربه‌های گوناگون امکان حضور بدهد. سینمایی که فقط یک نگاه را به رسمیت بشناسد و مسیرهای دیگر را حذف کند، نمی‌تواند از تمام ظرفیت‌های خلاقانه جامعه بهره بگیرد. این تنوع به رشد سینما کمک می‌کند.
دولت‌هایی که صاحب سینما هستند، بسترسازی می‌کنند نه سیاستگذاری. زیرساخت‌ها را آماده می‌کنند تا کارگردانان‌شان فیلم بسازند نه اینکه به آنها بگویند چه فیلمی بسازند. در ایران نیز به چنین بستری نیاز داریم. یکی از حوزه‌های مهم پژوهش سینما در ایران، شناخت ژانر و نحوه معرفی فیلم به مخاطب است. گاهی اثری با عنوان یا در ژانری معرفی می‌شود که با ویژگی‌های واقعی آن سازگار نیست. مخاطبی که با انتظار تماشای فیلم ترسناک به سالن می‌رود، اگر با اثری متفاوت روبه‌رو شود، ممکن است آن را پس بزند. یعنی مسئله به این سادگی یک فیلم را در گیشه به شکست می‌کشاند.
در اقتباس نیز این مسئله جدی است و فیلمسازان ما اقتباس کردن را به درستی نمی‌شناسند. گاهی فیلمساز می‌بیند فرد دیگری از یک متن اقتباس کرده و موفق شده پس من همین مسیر را تکرار می‌کنم. با این حال، در سینمای ایران گاهی پژوهش به‌عنوان کاری غیرضروری یا هزینه‌ای اضافه تلقی می‌شود. اگر تهیه‌کننده تصور کند که می‌تواند بدون بررسی و شناخت کافی فیلم بسازد، ممکن است از همان ابتدا تصمیم‌هایی بگیرد که بعداً اصلاح آنها دشوار باشد.
حسن نقاشی: در بحث اقتباس هم باید به فرهنگ عمومی و پشتوانه مردمی یک اثر هم توجه کنید. الان دیگر درخواست مردمی وجود ندارد که بگوید از این کتاب فیلمی ساخته شود. ادبیاتی که الان جامعه را تحت تاثیر قرار دهد وجود ندارد. من از سالها پیش شنیدم که می‌خواهند اقتباسی از کتاب «دا» داشته باشند ولی من رفتم و فیلم مستند آن را ساختم.
امروز سینمای داستانی هیچ قرابتی با جامعه ندارد. شما وقتی «خانه سیاه است» فروغ فرخزاد را می‌بینید به این نتیجه می‌رسید که یکسری از افکار مدرنی را که همیشه از آن اضطراب داشتید در دهه ۱۳۴۰ شکسته است. بعد شما درباره فروغ و پروین اعتصامی افراد اسطوره‌ای زمان ما طوری فیلم می‌سازید که دیگر رغبت نمی‌کنم کتاب‌هایشان را باز کنم و اشعارشان را بخوانم.
فاطمه جلالی: در این زمینه می‌توان به مستندهای خسرو سینایی هم اشاره کرد!
حسن نقاشی: بله. من شاگرد آقای خسرو سینایی بودم و از نزدیک با نگاه او به فیلمسازی آشنا شدم. سینایی گاهی برای آنکه بتواند فیلم داستانی موردنظرش را بسازد، ناچار بود با تولید چند فیلم مستند منابع مالی لازم را فراهم کند. غیرممکن بود سینایی برای ساخت فیلم، در برابر تهیه‌کنندگان سرتسلیم فرود بیاورد. او برای ساخت آثارش، از جمله «قطار زمستانی»، حساسیت زیادی به خرج می‌داد.
فاطمه جلالی: نکته‌ای که یادم افتاد بگویم این است که در اقتباس می‌توان یک اثر را از زاویه‌ای کاملاً انتقادی بازخوانی کرد و معنایی تازه به آن بخشید. مثلا داستان «سیندرلا» بارها در قالب‌های مختلف ساخته شده است.
این شیوه می‌تواند برای سینمای ایران نیز راهگشا باشد. ما می‌توانیم حتی از اثری غیرایرانی اقتباس کنیم، اما به‌جای آنکه فقط عناصر آن را بومی‌سازی کنیم یا مکان و شخصیت‌ها را تغییر دهیم، با نگاهی انتقادی به سراغش برویم و از دل آن به مسائل تازه‌ای برسیم. بومی‌سازی تنها یکی از امکانات اقتباس است؛ ظرفیت روان‌شناختی، فلسفی و اندیشمندانه متن نیز می‌تواند مبنای بازآفرینی قرار بگیرد.
جشنواره فیلم کوتاه بخش «کتاب و سینما» با حضور آثار اقتباسی فیلمسازان جوان، چه ظرفیتی برای آینده سینمای ایران دارد؟ آیا می‌توان از این بخش به‌عنوان مسیری برای ورود استعدادهای تازه به سینمای بلند استفاده کرد؟
پیمان فلاحی: در رابطه با اینکه ما چقدر می‌توانیم از تاریخ و ظرفیت‌های بومی استفاده کنیم خیلی مهم است. این موضوع اهمیت زیادی دارد. برای مثال، در ژاپن بمباران اتمی دو شهر این کشور، فاجعه‌ای انسانی، زیست‌محیطی و تاریخی به وجود آورد که آثار آن تا سالها ادامه داشت. با این حال، ژاپنی‌ها در بسیاری از آثار فرهنگی و هنری خود فقط در ترومای آن زخم متوقف نماندند و آن را به ذخیره فرهنگی تبدیل کردند و کوشیدند از آن برای خلق روایت‌ها و شخصیت‌های تازه استفاده کنند.
یکی از نمونه‌هایی که در این زمینه مطرح می‌شود، شکل‌گیری شخصیت کایجو، هیولاهای عظیم‌الجثه در بخشی از سینمای ژاپن است. این شخصیت‌ها ریشه‌هایی در اسطوره‌ها و سنت‌های پیشین دارند، اما تجربه بمباران اتمی بر این شخصیت تاثیر می‌گذارد و از آن استفاده می‌کنند.
اما ما چقدر از ظرفیت‌های تاریخی‌مان استفاده کرده‌ایم؟ ایران هم در تاریخ خود با فجایع بزرگی روبه‌رو بوده است؛ از قحطی‌های گسترده در اواخر دوره قاجار و دوران جنگ جهانی اول تا زمستان‌های بسیار سخت و حوادثی که زندگی مردم و روستاها را دگرگون کرده‌اند. من گزارشی خواندم که مردم از شدت قحطی و گرسنگی بچه خودشان را خورده‌اند.
حسن نقاشی: چنین مواردی را در تفرش و فراهان هم داشته‌ایم. از جمعیت ۳۰ میلیونی ایران ۹ میلیون نفر بر اثر قحطی می‌میرند.
پیمان فلاحی: گزارش‌های تاریخی درباره برخی از این رویدادها تکان‌دهنده‌اند، اما باید پرسید این تجربه‌ها تا چه اندازه در سینمای ما بازتاب پیدا کرده‌اند و چه تعداد از آثار توانسته‌اند به بخشی از حافظه جمعی تبدیل شوند. هنرمند باید خوب ببیند، خوب بشنود و نسبت به آنچه در اطرافش رخ می‌دهد، حساس باشد. اگر این حساسیت وجود داشته باشد، می‌تواند از دل یک قصه عامیانه، یک خاطره خانوادگی یا یک واقعه تاریخی، اثری خلق کند که هم ریشه در فرهنگ بومی داشته باشد و هم برای مخاطب امروز معنا پیدا کند.
در ادبیات و فرهنگ خودمان هم با انبوهی از روایت‌ها درباره جن، دیو و هیولا روبه‌رو هستیم؛ روایت‌هایی که می‌توانند دستمایه خلق آثار سینمایی جذابی باشند. با این حال، در سینمای ایران، حتی در فیلم کوتاه، نمونه‌های زیادی از استفاده خلاقانه از این ظرفیت‌ها نمی‌بینیم.
اگر بتوانیم هر سال حتی یک یا دو فیلمساز مستعد اقتباسگر از سینمای کوتاه را به جریان اصلی سینما وارد کنیم، اتفاق مهمی رخ داده است. ولی باز همین هم رخ نمی‌دهد!
فاطمه جلالی: در پژوهشی که درباره اقتباس در سینمای کوتاه تجربی انجام داده‌ام، تلاش کردم این پرسش را بررسی کنم که آیا اقتباس فقط در سینمای داستانی و روایی معنا پیدا می‌کند یا می‌توان آن را در سینمای تجربی نیز به کار گرفت.
بخش مهمی از نظریه‌های اقتباس بر رابطه میان متن مبدأ و اثر اقتباسی تمرکز دارند؛ اما وقتی به سینمای تجربی می‌رسیم، با شکل متفاوتی از رابطه میان آثار مواجه می‌شویم. سینمای تجربی می‌تواند قواعد متعارف روایت را کنار بگذارد یا از روایت خطی فاصله بگیرد. بنابراین، باید پرسید در چنین فضایی اقتباس چگونه اتفاق می‌افتد.
من برای توضیح این امکان، از ایده «ریزاقتباس» استفاده کردم؛ یعنی به‌جای آنکه یک اثر کامل را به فیلم تبدیل کنیم، می‌توانیم تنها بخشی از آن را وام بگیریم، یک تصویر، یک لحن، یک حس، یک جهان بصری یا حتی یک موقعیت محدود. این عنصر می‌تواند در فیلمی تجربی به کار گرفته شود، بی‌آنکه سایر اجزای متن مبدأ به آن منتقل شوند.
برای مثال، ممکن است فیلمساز از یک اثر ادبی فقط یک موقعیت یا تجربه بدنی را انتخاب کند و آن را در فیلم تجربی خود بازآفرینی کند. در این حالت، رابطه با متن مبدأ همچنان وجود دارد، اما اقتباس در مقیاسی کوچک‌تر و با سازوکاری متفاوت رخ می‌دهد.
من تلاش کردم این مفاهیم را در مطالعه نمونه‌هایی از سینمای تجربی به کار بگیرم و نشان دهم که اقتباس می‌تواند فراتر از انتقال یک داستان کامل عمل کند. به نظرم مفهوم ریزاقتباس می‌تواند امکان تازه‌ای در اختیار فیلمسازان تجربی قرار دهد تا آنها نیز درباره اقتباس فکر کنند و از ظرفیت‌های ادبیات و دیگر هنرها بهره بگیرند. در این نگاه، لازم نیست حتماً یک روایت کامل را انتخاب کنیم؛ گاهی یک تصویر یا یک موقعیت به‌ظاهر کوچک می‌تواند زمینه خلق اثری مستقل را فراهم کند.
هنگام ترجمه کتاب «چگونه فیلم جستار می‌اندیشد» با رویکردهایی مواجه شدم که به نظرم ارتباط جالبی با این بحث دارند. گاهی اقتباس نه از طریق بازسازی مستقیم متن، بلکه در فاصله‌ها، شکاف‌ها و ناگفته‌های آن شکل می‌گیرد. این فاصله‌ها می‌توانند زمینه‌ای برای اندیشیدن و خلق اثری تازه باشند.
این می‌تواند موج چهارمی باشد که از اقتباس می‌توانیم درک کنیم. فیلم‌جستارهایی که با شعر و مستند پیوند دارند. مثل مستند «خانه سیاه است» که می‌توان از منظر رابطه میان واقعیت، بیان شاعرانه و ساختار سینمایی بررسی کرد. هدف این نیست که بگوییم چنین آثاری پیش از این وجود نداشته‌اند، بلکه می‌خواهیم آنها را با چارچوبی دقیق‌تر بشناسیم و امکان‌هایشان را برای فیلمسازان روشن کنیم.
اگر بتوانیم برای این شکل‌های متنوع رابطه با متن مبدأ، مفاهیم و چارچوب‌های نظری مناسبی تعریف کنیم، هم فهم آنها آسان‌تر می‌شود و هم می‌توانند به الگوهایی برای تجربه‌های تازه تبدیل شوند. این موضوع ظرفیت پژوهشی و عملی زیادی دارد.
آیا چنین رویکردی در سینمای بلند نیز کاربرد دارد؟
فاطمه جلالی: از نظر نظری، بله اما در عمل با محدودیت‌هایی مواجه هستیم. تولید فیلم بلند تجربی معمولاً با ملاحظات اقتصادی و تجاری بیشتری همراه است و به همین دلیل، سینمای تجربی بلند کمتر تولید می‌شود. با این حال، نمونه‌هایی وجود دارند که می‌توان آنها را در این چارچوب بررسی کرد.
مثلا فیلم «مردی با دوربین فیلمبرداری» اثری است که می‌توان از منظر سینمای تجربی به آن نگاه کرد؛ فیلمی که شهر را به شیوه‌ای متفاوت بازآفرینی می‌کند و از قواعد متعارف روایت فاصله می‌گیرد. چنین آثاری نشان می‌دهند که سینما می‌تواند از مسیرهایی غیر از روایت کلاسیک نیز به شناخت جهان و تجربه انسانی برسد.
در جشنواره فیلم کوتاه معمولاً تعداد آثار تجربی کمتر از فیلم‌های داستانی است اما همین حوزه می‌تواند فرصت مناسبی برای فیلمسازان جوان، دانشجویان و کسانی باشد که می‌خواهند تجربه‌های نخست خود را بدون وابستگی کامل به قواعد تجاری انجام دهند. فیلم تجربی البته دشواری‌های خاص خود را دارد و صرف کنار گذاشتن روایت متعارف به معنای رسیدن به یک اثر موفق نیست. فیلمساز همچنان باید زبان سینما را بشناسد و بتواند تجربه‌ای منسجم و معنادار خلق کند.
به همین دلیل، حمایت از سینمای تجربی و آموزش نظری آن اهمیت دارد. این حمایت می‌تواند به گسترش زبان سینما و شکل‌گیری مسیرهای تازه‌ای برای اقتباس منجر شود؛ مسیرهایی که در آنها یک اثر ادبی یا فرهنگی، نه لزوماً در قالب داستانی کامل، بلکه از طریق یک تصویر، موقعیت، حس یا ایده به سینما راه پیدا می‌کند.
نشست خوبی داشتیم و صحبت‌های مختلف و متنوعی شد. از همه عزیزان تشکر می‌کنم. اگر در پایان نکته‌ای هست بفرمایید!
حسن نقاشی: وقتی فیلمساز یا پژوهشگر چند سال از عمرش را صرف یک پروژه می‌کند و در نهایت حمایت مؤثری نمی‌بیند، به‌تدریج نسبت به سینما و نهادهای پشتیبان آن بدبین می‌شود. گاهی فردی که قرار است سوژه فیلم باشد، پژوهش و دست‌نوشته‌هایش را آماده کرده و برای همکاری اعلام آمادگی می‌کند، اما فیلمساز همچنان باید به دنبال تأمین امکانات و منابع مالی باشد. ساخت یک اثر پژوهش‌محور انرژی زیادی می‌گیرد و این انرژی نباید صرفاً با یک تقدیر یا اهدای لوح بی‌پاسخ بماند. اگر نهادها پروژه‌ای را انتخاب می‌کنند و برای آن جایزه تولید در نظر می‌گیرند، باید برای تداوم و به سرانجام رسیدن آن نیز سازوکاری داشته باشند.
پیمان فلاحی: می‌خواهم از فرصت استفاده کنم و از شما، انجمن سینمای جوانان ایران و همه کسانی که برای شکل‌گیری این برنامه‌ها تلاش کرده‌اند، تشکر کنم. برای من که در حوزه مطالعات فیلم کوتاه فعالیت می‌کنم، این نشست فرصت ارزشمندی بود. وقتی می‌دانم قرار است درباره موضوعی به‌صورت جدی و با ساختار مشخص صحبت کنم، خودم هم ناچار می‌شوم دقیق‌تر مطالعه کنم و مسائل را با دقت بیشتری بررسی کنم.
در عین حال، می‌خواهم درخواست کنم فراخوان مقالات مطالعات فیلم کوتاه دوباره منتشر شود. تا جایی که می‌دانم، فراخوان هشتم هنوز اعلام نشده و این روند مدتی متوقف مانده است. حیف است فعالیتی که به مرحله‌ای از بلوغ رسیده و توانسته مسیرهایی برای پژوهشگران و علاقه‌مندان باز کند، ادامه پیدا نکند.
به نظرم انجمن سینمای جوانان ایران یکی از معدود نهادهایی است که به‌صورت جدی در حوزه پژوهش سینما فعالیت می‌کند. این جریان به‌تدریج ثمر داده است؛ هم از نظر انتشار کتاب و ترجمه و هم از نظر برگزاری نشست‌ها و همایش‌های مرتبط با مطالعات فیلم کوتاه. لازم است این مسیر ادامه پیدا کند تا دستاوردهای آن تثبیت شود.
نظر شما