سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مهرداد اکبری، پژوهشگر حوزه سینما و فلسفه؛ پس از پایان نمایش فیلم و به هنگام خروج از سالن، زمزمه‌هایی که از تماشاگران می‌شنیدم بیش از هر چیز حول جذابیت‌های ظاهری اثر دور می‌زد: «بانمک بود»، «ایده جالبی داشت»، «تصویرمحور بود». با این حال، فیلم کوتاه شیطونی به کارگردانی محمد رحمتی بستری فراتر از یک تریلر روان‌شناختی فانتزی یا معماییِ متعارف با ضربه پایانیِ غافلگیرکننده فراهم می‌کند؛ اثری که لایه‌های ژرف اگزیستانسیال و روان‌کاوانه آن زیر پوسته فشرده و شتاب‌زده مدیوم فیلم کوتاه و برخی حرافی‌های دراماتیک پنهان مانده است.

رحمتی در این اثر، «فانتزیِ ژانریک» (مؤلفه‌های وحشت بدنی (Body Horror) و فانتزی سیاه با تبارشناسی کهن‌الگوهایی نظیر هیولای پنج‌انگشتی (The Beast with Five Fingers)، «تینگ» در سریال چهارشنبه (Wednesday) و جهان فیلمیک بری ساننفلد در ارزش‌های خانواده آدامز) را به «فانتزی ناخودآگاهِ سوژه» پیوند می‌زند. پروتز دست با چند بخیه نه‌تنها یک شگرد رواییِ کمیک یا وحشت‌زا، بلکه دالی بنیادین بر سازمان‌بندی ناخودآگاه کاراکتر افشین (با بازی محسن کیایی) است. این نوشتار بیش از آنکه صرفاً یک ریویوی سینمایی باشد، با ابتنا بر خوانش تطبیقیِ داستان کوتاه دست اثر بنجامین پرسی و اقتباس تفسیری رحمتی، به بازخوانی اثر در پرتو دستگاه نظری ژاک لکان و ژولیا کریستوا می‌پردازد تا نشان دهد چگونه سازوکار پدرسالارانه/انحصارطلب (Patrimonial)، برای مهار اضطراب اخته‌شدگی (Castration Anxiety) و تحمیل تمامیت توهم‌آمیز خود، ناگزیر از احضار امر مطرود (Abjection) و حذف فیزیکی و ساختاریِ سوژگی زنانه است.

در ساحت تطبیق داستان پرسی و فیلم‌نامه رحمتی، نخستین چرخش ساختاری در شیوه تملک ابژه رخ می‌دهد. در داستان پرسی، راوی با دستی پلاستیکی و لگدمال‌شده در کنار پیاده‌رو خیابان مواجه می‌شود؛ مواجهه‌ای تصادفی که پیرنگ آن بر نوعی جداسازی روان‌شناختی (Dissociation) و الحاق تدریجی بنا شده است. راوی با بردن دست به خانه، شستن آن در سینک ظرفشویی میان شیر گندم فاسد، و آویختن این تکه پلاستیکِ مرده به آستین پیراهن گشادش، اخته‌شدگی خود را در ساحت خیالی (Imaginary Order) ترمیم می‌کند. اما رحمتی در اقتباس خود، دست را از یک پدیده تصادفیِ رهاشده به یک «کالای خریداری‌شده» در نظم مصرفی و مبادله‌ای مدرن تبدیل می‌کند. افشین برای دست پول می‌پردازد، کارت می‌کشد و رمز چهار رقمی را می‌گوید؛ امری که مبین تلاش آگاهانه و سرمایه‌دارانه سوژه برای «خریداری و تصاحب فالوسِ ازدست‌رفته» به مثابه یک کالا است. رحمتی با این تمهید، ابژه را از همان گام نخست وارد مدار دادوستد نمادین و پاتریمونیال می‌کند.

شکاف فضایی و فیزیکی میان زن و مرد نیز در این دو اثر دگردیسی ژرفی می‌یابد. در داستان پرسی، راوی می‌گوید: «خطی باریک از میان تختخوابم می‌گذرد. بیشتر وقت‌ها به آن‌ورش نمی‌روم و همسرم امیلی نیز به این‌طرف خط نمی‌آید.» این خط باریک روی تشک خواب، استعاره‌ای درخشان از جدایی عاطفی و انسداد میلی است که درون یک چهاردیواری واحد منجمد شده است. اما در اقتباس رحمتی، این «خط باریک» به یک «گسل طبقاتی و عمودی» ارتقا می‌یابد: همسر افشین (نگار) به طبقه پایین (خانه مادرش) گریخته است. این جابه‌جایی از خط افقی روی تخت به فاصله عمودی میان دو طبقه آپارتمان، گسست ساختاری را بسیار رادیکال‌تر می‌کند؛ گریزی که در آن زن نه فقط در سمت دیگر تخت، بلکه در قلمرویی خارج از دسترس و حاکمیت فیزیکی مرد پناه گرفته است.

از سوی دیگر، سرشت عاملیت و پویایی کالبدی دست در اقتباس سینمایی دچار جهش ماهوی می‌شود. در داستان پرسی، این استقلال کالبدی و مکانیکی که در شیطونی شاهد آن هستیم وجود ندارد؛ این دست راوی است که در آستین پیراهن سایز بزرگ گپ پنهان شده و نوعی بی‌اختیاری روانی و دوپارگی حسی را تداعی می‌کند؛ دست ابزاری است تا سوژه به شکلی نیابتی به حریم همسرش دست‌درازی کند. پایان داستان پرسی با نظاره‌گری راوی بر نوازش همسرش توسط دست پلاستیکی بسته می‌شود؛ نوعی ژوئیسانس مازوخیستی، هیستریک و تماشاگرانه (Voyeuristic Jouissance) که در آن راوی اجازه می‌دهد دست او را به هر کجا که می‌خواهد ببرد، بدون آنکه زنجیره عینی حیات از هم بگسلد. اما رحمتی این ایده را به جهانی پارانویید (Paranoid) پرتاب می‌کند و به دست استقلال حرکتی و فیزیکی کامل می‌بخشد. دستِ رحمتی در پاکت جان می‌گیرد، در مترو مچ دزد را می‌گیرد، با خودِ افشین مچ می‌اندازد، نوشابه می‌ریزد و به پشت او ضربه می‌زند تا سرفه‌اش بند بیاید. این صعود از یک پروتز تزئینی در جیب به یک «عاملیت دوشقه و متکثر» (Splitted Agency)، زمینه را برای گذار فانتزی به جهان خشونت مادی فراهم می‌سازد؛ تا جایی که راوی نظاره‌گر پرسی، در فیلم رحمتی به سوژه‌ای در آستانه «گذر به کنش» (Passage à l’acte) بدل می‌شود که در آن زن در واقعیت جان می‌بازد.

بر بنیاد دستگاه نظری لکان، سوژه همواره در پی پر کردن رخنه و فقدان ناشی از اخته‌شدگی نمادین است. دست در این فیلم‌ در جایگاه ابژه کوچک a (objet petit a) می‌نشیند؛ هسته گمشده‌ای که موتور محرک میل سوژه است و به عنوان یک فرافکنی فالیک (Phallic Projection) عمل می‌کند. دست ابتدا کارکردهای ترمیمی و خودشیفته‌وارانه برای ایگوی افشین دارد. در صحنه واگن قطار شهری، وقتی دست از میله‌ها آویزان می‌شود و مچ سارق را می‌فشارد تا تسلیم شود، دقیقاً نقش یک «فرامنِ» (Superego) قهرمانانه و بیرونی‌شده را بازی می‌کند تا حقارت، ناتوانی و اختگیِ اجتماعی مرد را جبران نماید. سپس در صحنه مچ‌اندازی در آشپزخانه، ما با بازنمایی کلاسیک ساحت خیالی لکانی (Imaginary Order) و تقابل خودشیفتارانه (Narcissistic) سوژه با خودِ دیگری‌شده‌اش روبه‌رو می‌شویم؛ نبردی تن‌به‌تن میان ایگوی واقعیِ ضعیف‌شده و ایگو-ایده‌آل عضلانی که کمتر از پنج ثانیه بر مرد فائق می‌آید. این دست، ابژه کوچکی است که تمام کاستی‌های افشین را در خود ترمیم می‌کند.

لکان در سمینار بیستم (Encore) فرمول‌های جنسیت‌یابی (Sexuation) را صورت‌بندی می‌کند: سمت مردانه تماماً ذیل کارکرد فالیک و انحصارطلبی قرار دارد؛ سوژه مردانه پیوسته می‌خواهد فقدان خود را با تصاحب یک ابژه بپوشاند. فرمول فانتزی مردانه ($⋄a) گویای آن است که پیوند سوژه هرگز با «دیگری» انضمامی و واقعی برقرار نمی‌شود، بلکه همواره با فانتزیِ خود از ابژه a پیوند می‌یابد. در نقطه مقابل، در سمت زنانه، زن تماماً در دایره کارکرد فالیک محصور نیست (Not-all / Pas-toute). زن به دنبال تثبیت هویت خود از خلال پیوند با نظم نمادین (The Symbolic Order)، زبان، دیالوگ و بازشناسی دالّی است.

در فیلم‌نامه رحمتی، این شکاف ساختاری به خوبی تصویر شده است: نگار از انزوای شوهر، نرفتن به مهمانی، طرد دوستان و خانواده و تن ندادن افشین به بچه‌دار شدن به ستوه آمده است. او در دیالوگش در خانه مادر می‌گوید: «من هربار یه تیکه از خودمو کنار گذاشتم فقط برای اینکه زندگیمون آروم بمونه... تا کی باید برای جرمی که توی ذهنت می‌سازی بی‌گناهیمو ثابت کنم؟ یه بار منو درست ببین، نه ترس‌هاتو.» زن در پی «دال» و گفت‌وگوی نمادین است؛ او می‌خواهد در رابطه «سوژه سخن‌گو» باشد. در برابر، افشین زبانی برای ارائه ندارد؛ او به محض بروز تنش با گزاره «ولش کن» ساحت نمادین را مسدود می‌کند. او کمبود خود را با ابژه‌ای به نام دست جبران می‌کند که از قضا نامش را در سریال تیم برتون «تینگ» (شیء/Thing) گذاشته‌اند؛ تجسد داز دینگ (Das Ding) لکانی در کالبد یک اسباب‌بازی؛ همان شیءِ بنیادین و دست‌نیافتنی در ساحت واقع که سوژه، حفره ناممکن تمنای خود را پشت تجسد فیزیکیِ آن پنهان می‌کند.

تجلی عریان گزاره مشهور لکان مبنی بر اینکه «چیزی به نام رابطه جنسی وجود ندارد» (Il n’y a pas de rapport sexuel) در تاروپود شیطونی تنیده شده است؛ این حقیقت که دو جنس هرگز بر یکدیگر منطبق نمی‌شوند و میان آن‌ها مغاکی پرنشدنی دهان باز کرده است. پیوند تنها زمانی شبیه‌سازی می‌شود که زن به قالب فانتزیِ انحصارطلبانۀ مرد درآید و سوژگی‌اش زدوده شود. افشین با اجیر کردن دست، تبلت نگار را می‌دزدد تا به حریم ارتباطات او نفوذ کند. لحظه‌ای که افشین در خلوت خود پیام‌های صوتی تلگرام را واکاوی می‌کند و درمی‌یابد که نگار نه تنها به او خیانت نکرده، بلکه حاضر نیست بدون حضور افشین با همکارش (بردیا) برای نوشیدن قهوه قرار بگذارد، فانتزی پاتریمونیال کاملاً ارضا می‌شود: زن «مالکیت‌پذیر»، «رام» و «بی‌گناه» اثبات شده است.

درست پس از این کشف است که صحنه تکان‌دهنده اتاق‌خواب رقم می‌خورد؛ افشین لبخندزنان روی تخت دراز کشیده و دست آرام از ملافه بالا می‌آید و روی بالش کناری لم می‌دهد؛ لمس و دست‌به‌دست‌شدنی عاشقانه و خودکام‌بخش (Auto-erotic) شکل می‌گیرد، گویی این نگار است که در کمال تسلیم در کنار او آرمیده است. اما این پیوند کاذب، نه با زن زنده، بلکه با فانتزی ناب و تصاحب‌شده برقرار شده است. نکته اساسی و هولناک اینجاست: خشونت پنهان در فانتزی، یعنی تحقق فانتزی مردانه ذاتاً مستلزم حذف و سلب سوژگی از دیگری است. زن تنها تا زمانی می‌تواند ابژه مطلوب باشد که فاقد اراده، زبانِ مطالبه‌گر و سوءظنِ مستقل باشد. حتی پس از اثبات بی‌گناهی نیز کینه ناخودآگاه مرد از طردشدگی و اضطرابِ بالقوه خیانت فروکش نمی‌کند.

آنچه در ساحت نمادین طرد و نفی شده (فورکلوژن / Foreclosure)، در «امر واقع» (The Real) بازمی‌گردد. دست، بازوی فرافکنی‌شده و سرکوب‌شده ذهنیت مردسالار است. دست به مأموریت فرستاده شده بود تا سوژگی زن را مهار کند؛ اما مهار غایی صدای زن، خاموش کردن ابدی حنجره اوست. افشین وقتی تبلت را بازمی‌گرداند تا مرزها را مرمت کند، با جسد خفه‌شده همسر روبه‌رو می‌شود. خفگی زن، گذر به کنش برای نابودی تفاوت، تقاضا و کلام زن است تا تنها فانتزی مطیع و خاموش بر جای بماند.

در امتداد این فروپاشی روانی، دستگاه نظری ژولیا کریستوا پیرامون امر مطرود/پست (The Abject) لایه‌ای ژرف‌تر به درک کالبدی اثر می‌بخشد. کریستوا در کتاب قوای وحشت (Powers of Horror)، امر مطرود را پدیده‌ای تعریف می‌کند که مرزها را برهم می‌زند؛ آنچه نه سوژه است و نه ابژه، نه درون است و نه بیرون، نه زنده است و نه مرده، بلکه تهدیدی علیه تمامیت و نظم به شمار می‌رود و در یک کلام نه به سوژه تعلق دارد و نه از او جداست. دست مصنوعی متحرک در فیلم رحمتی ذات این امر مطرود است: پروتزی به مثابه عضوی مثله‌شده از تنی نامعلوم، سرشار از خطوط بخیه و اتصالات کالبدی، که پلاستیک و مکانیک بی‌جان را به تقلیدی هولناک از اراده و گوشت زنده ارتقا می‌دهد. افشین با این موجودیت مطرود هم‌سفره و هم‌بستر می‌شود و امورات زیستی‌اش را به آن وامی‌گذارد. آنچه باید طرد می‌شد تا ایگو قوام یابد، اکنون هسته مرکزی زیست کاراکتر شده است؛ دست، واسطه‌ای کثیف، آلوده و نامقدس برای ابژه‌سازی جهان پیرامون است.

فرار نگار به طبقه پایین و اقامت نزد مادرش، در خوانش کریستوایی، رجعت به قلمرو پیشانمادین و زهدانیِ «کورا» (Chora) و مادر ابتدایی (Archaic Mother) است؛ فضایی زنانه، پیشازبانی و حمایت‌گر که افشین از آن اخراج شده و اقتدار پاتریمونیال در آن ناتوان و بی‌اثر است. دزدیدن تبلت، یک تهاجم ساختاری برای سوراخ کردن این حریم مادینگیِ پس‌زننده است؛ جایی که مرد در آن احساس اختگی، حذف‌شدگی و ناتوانی می‌کرد.

نقطه اوج این فرایند، تجلی جسد (The Corpse) در پایان فیلم است. کریستوا صریحاً معتقد است: «جسد نهایتِ امر مطرود است»: مرگی که مرز حیات را آلوده می‌سازد، تنی تهی‌شده از روح که به مادگیِ خام و گوشت فاسدشونده تنزل یافته است. وقتی افشین وارد خانه به‌هم‌ریخته طبقه پایین می‌شود و با خبر خفه شدن نگار مواجه می‌گردد، فاجعه ابجکشن کامل می‌شود: جایگاه ماده و حیات وارونه شده است. دست پلاستیکی، جان یافته، دارای حرکت، شیطنت و اراده شده، در حالی که زن زنده، سخن‌گو و پویا، به یک «جسد»، به کالبدی صلب، بی‌صدا و نامنعطف فروکاسته شده است. سوژه با دست خود (چه در هذیان پارانویید و چه در تجسد کالبدی دست) برای فرار از اضطراب اختگی، معشوق را به غایی‌ترین شکل امر مطرود تبدیل کرده است تا دیگر هرگز نتواند با حضورش مرزهای اقتدار مرد را تهدید کند. این سازوکار نشان می‌دهد که چگونه ایدئولوژی انحصارطلب و پاتریمونیال، در نهایت پیوند عاشقانه را نه به وصال، بلکه به نابودی هستی‌شناختی و تکه‌تکه شدن سوژه منتهی می‌سازد؛ پرتره‌ای هولناک از دوشقه‌شدگی روانی (Splitting) که در آن مرد عاملیت جنایت خود را به یک پروتز نسبت می‌دهد تا از مواجهه با تباهی درون بگریزد.

در ساحت نشانه‌شناسی بصری و ارزیابی دراماتیک فیلم، بینامتنیت هنری اثر ساختاری حساب‌شده دارد. نام کتابی که افشین در دفتر انتشارات روی جلد آن کار می‌کند، «مِگارا» (Megara) است. در اساطیر یونان، مگارا نخستین همسر هراکلس (هرکول) بود که در پی جنون جنون‌آمیز و کوری موقتی که هرا بر هرکول مستولی کرد، به دست شوهرش در کنار فرزندانشان به قتل رسید. ارجاع مستقیم به مگارا روی میز کار، پیش‌آگاهی و کلید رمزبندیِ دراماتیک فیلم‌نامه است؛ افشین نیز همچون هراکلسِ دچار جنون، ناخودآگاهِ ویرانگر خود را در هیئت عاملیتی جداگانه رها می‌کند و همسرش را قربانی می‌سازد.

علاوه بر این، صحنه‌ای که افشین از فیگور دست عکس می‌گیرد، تداعی‌گر دو تابلوی مشهور رنه مارگریت یعنی The Power of the Hand (۱۹۴۷) و La Main de gloire (۱۹۴۳) است؛ آثاری سوررئالیستی که در آن‌ها دست منفصل نه به مثابه خادم تن، بلکه به عنوان یک موجودیت تهدیدگر و خودسامان به تصویر درمی‌آید. این کوشش بصری برای قاب کردن و ثبت دست، نشان‌دهنده تکاپوی سوژه برای تثبیت ابژه گمشده در ساحت تصویر (خیالی) و ادغام آن در هویت خویش است.

در نقد فرم و میزانسن فیلم، پالت رنگی کارکرد روان‌شناختی بسزایی دارد. طراحی صحنه و نورپردازی با استفاده از تضاد مکمل رنگ‌های آبی و زرد، میزانسن میل را سامان می‌دهد؛ رنگ آبی نشان‌گر انجماد عاطفی، سترونی رابطه زناشویی، خلأ روانی و تنهایی سرد افشین در خانه خالی است، در حالی که رنگ‌ زرد، بازتابنده پارانویا، پوسیدگی ذهنی، رابطه مضمحل زن و مرد، هیجان مسموم و پیش‌روی تدریجی امر مطرود در ادراک کاراکتر است.

با این همه، چند ایراد جزئی در کار است که عدم وجود آن‌ها میتوانست بر عمق لایه‌های روانشناختی اثر بیافزاید: نخست، صحنه آغازین فیلم که با نزدیک شدن تدریجی دوربین به کاراکتر کلید می‌خورد، با تصمیمی فرمال مخدوش شده است: اصرار زودهنگام فیلم بر عیان کردن دست و نشان دادن تکان خوردن آن در پاکت اسباب‌بازی‌فروشی، حس غرابت یا امر غریب (The Uncanny / Das Unheimliche) فرویدی موجود در فیلمنامه را تا حدودی دچار خدشه می‌کند. اگر ماهیت نامتعارف دست دیرتر و در بستری تعلیق‌آمیز تنفس می‌کرد، رسوخ تدریجی امر وهم‌آلود به جهان واقعی تأثیری به مراتب ویرانگرتر بر جا می‌گذاشت.

دوم، در ترکیب‌بندی‌ها، فیلم‌ساز می‌توانست با بهره‌گیری از کمپوزیسیون رادیکال‌تر، تعبیه فضای منفی (Negative Space) گسترده در نماهای دونفره و قرار دادن کیایی در کناره‌های کادر (Decentered Framing)، گسست بنیادین و بیگانگی کالبدی او را به زبان لنز و قاب ترجمه کند. همچنین دیالوگ‌های ردوبدل‌شده میان نگار و افشین در دفتر انتشارات و خانه مادر، اگرچه اطلاعات داستانی لازم را می‌دهند، اما تا حدی طویل و پرگو هستند و بار فلسفی و ساحت اگزیستانسیال اثر را به سطح مشاجرات ملودراماتیک تقلیل می‌دهند؛ ضمن اینکه بازی باورپذیرِ زن در تلاقی میان خشم، استیصال و نیازش به دال نمادین، می‌توانست کیفیتی درونی‌تر بیابد.

همچنین، فیلم با چالش ظریفی در سامان‌بخشی به فرجام دراماتیک خود روبه‌روست: تکیۀ پررنگ بر ضربۀ پایانی .(Twist Ending) بی‌شک در مدیوم فیلم کوتاه، چنین چرخش‌های غافلگیرکننده‌ای نقشی تعیین‌کننده در تثبیت ساختار و کوبندگی اثر ایفا می‌کنند و در شیطونی نیز پرده‌برداری از جنازۀ خفه‌شدۀ نگار، ضربۀ حسی و کارکرد دراماتیک مورد انتظار خود را در کالبد یک تریلر روان‌شناختی محقق می‌سازد. با این همه، این اتکای چشمگیر به شوک نهایی، تا حدی لایه‌های فلسفی مورد بحث و بار تأمل‌برانگیزِ تماتیک اثر را زیر سایۀ خود می‌برد و ساحت جستارگونه‌اش پیرامون انزوای محتوم و ناممکنیِ پیوند بشری را به کناره می‌راند. چه‌بسا اگر رحمتی فراتر از مختصات فشردۀ فیلم کوتاه، فرصتِ فراخِ یک اثر بلند را در اختیار می‌داشت، می‌توانست با طمأنینه به کندوکاو در سکوت‌ها، تعمیق تدریجی فروپاشی روانی و بسط سویه‌های هذیانی بپردازد و وجه اگزیستانسیالیستی فیلم را بیش از آن‌که به غافلگیری پایانی متصل سازد، در تاروپود فضا و اتمسفر اثر قوام بخشد؛ از همین رو، شاید اکنون با تکیه بر این میزان از پختگی بصری و توانایی در درهم‌تنیدن مفاهیم عمیق روان‌شناختی و فلسفی با فرم و زبان سبک‌پردازانه، زمان آن فرارسیده باشد که او گام در ساحت سینمای بلند بگذارد.

در فرجام این درام، پیروزی دهشتناک ابژه بر سوژه محقق می‌شود. شیطونی بازتابنده این حقیقت تلخ روان‌کاوانه است که در غیاب پیوند نمادین، سوژه پاتریمونیال ترجیح می‌دهد به آغوش هیولایی پلاستیکی پناه ببرد تا تمامیت دروغین خود را بازپس گیرد. دست مصنوعی، همانا بازوی فرافکنی‌شده استبداد مذکر است که سوژگی مستقل دیگری را تاب نمی‌آورد؛ دستی که با پنهان شدن پشت پای افشین، تبلت را غارت می‌کند، معشوق را خفه می‌سازد و سپس در تاریکی پاگرد، آرام خود را به کناری می‌کشد تا نقاب از چهره توهم برداشته شود. با خفه شدن زن، او سرانجام با فانتزی مالکیت‌پذیری صددرصد منطبق می‌شود، اما به بهای بدل شدنش به Cadavre (جسد)؛ تجسد نهایی امر مطرود. شیطونی نشان می‌دهد که وقتی ناتوانی در برقراری پیوند در هیئت انحصارطلبی قهرآمیز صورت‌بندی می‌شود، پایان ماجرا نه آشتی و رستگاری، بلکه مرگ سوژه، تباهی ارگانیسم و هم‌خوابگی جاودانه با تکه‌ای پروتز آغشته به خون و جنایت است.

در مجموع، شیطونی اثری شایان توجه است که با اتکا به زبان بصری و جسارت دراماتیک خود، از کلیشه‌های مکرر و الگوهای فرسودۀ رواییِ فیلم‌های چند سال اخیر جشنوارۀ بین‌المللی فیلم کوتاه تهران فراتر می‌رود. کارگردانیِ مسلط و کم‌ایراد رحمتی پیش از هر چیز در خلق فضاسازی فانتزیِ دقیق و کنترل‌شده‌اش تبلور می‌یابد؛ فضاسازی حساب‌شده‌ای که پیوندگاه «فانتزیِ ژانر» به «فانتزی ناخودآگاهِ سوژه» است. به بیانی دیگر، قراردادهای ژانر فانتزی در این‌جا و تمهید دست به‌مثابه یک ابژۀ غریب، نه‌تنها بر قواعد جهان فانتزی صحه می‌گذارد، بلکه خود به دالی مادی و انضمامی بر ساختار فانتزی ناخودآگاه در ذهن افشین بدل می‌شود. در ساحت اجرا، محسن کیایی توانسته به کاراکتر تجسد ببخشد و مخاطب را با موفقیت به درون جهان پارانویید، ملتهب و فروپاشیدۀ شخصیت هدایت کند؛ با این حال، فیلم از تمام ظرفیت‌های بیانی و توان پرفورمنس او و همچنین قابلیت‌های احتمالی بازیگر زن (سارا فتحی) برای برون‌ریزی عمیق‌تر تروماها بهره‌برداری کامل نکرده است. با این همه، شاخص‌ترین و ماندگارترین نقطۀ قوت شیطونی همچنان در فیلم‌نامۀ استخوان‌دار، زیرمتن بارور و لایه‌های عمیق فلسفی و روان‌کاوانۀ آن نهفته است؛ مضامینی که موفق می‌شوند تماشای این فیلم را برای مخاطب حرفه‌ای سینما به تجربه‌ای چالش‌برانگیز در واکاوی نسبت میان انحصارطلبی پاتریمونیال، امر مطرود و خشونت نهفته در فانتزی مردانه بدل سازند؛ هرچند برای مخاطب عامِ فیلم کوتاه که توان یا اشتیاق نفوذ به لایه‌های درونی متن را ندارد، اثر صرفاً در سطح یک تریلر روان‌شناختیِ فانتزی و به‌قول خودشان «بانمک» متوقف می‌ماند!