به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، در این نشست که روز چهارشنبه ۳۰ اردیبهشت‌ماه با مدیریت شهاب پازوکی، عضو هیئت علمی پژوهشکده هنر، برگزار شد؛ مجید پروانه‌پور، عضو هیئت علمی این پژوهشکده، به واکاوی ردپایِ «لائوکوئونِ» لسینگ در آثار رودلف آرنهایم و اروین پانوفسکی پرداخت. در ادامه، وحیداله موسوی (عضو هیئت علمی دانشگاه صدا و سیما) با نقد و بررسی دیدگاه‌های ارائه‌شده، به تقابل میان فرمالیسم گشتالتی و رئالیسم پدیدارشناختی در تئوری فیلم پرداخت.

نشست اخیر با محوریتِ بازخوانی سنت لسینگی در تئوری‌های فیلم، نه یک هم‌سنجی ساده میان دو نظریه‌پرداز کلاسیک، بلکه واکاویِ تبارشناسانه‌ای در چراییِ شکاف‌های موجود در نظریه فیلم معاصر بود. آغازگر این نشست، نقدی برساختاری بر وضعیت دانشگاهی در ایران بود. هسته مرکزی بحث اما احیای «سنت لسینگی» بود. پروانه‌پور اذعان داشت: «لسینگ در رساله «لائوکون» با مرزبندی میان هنرهای زمانی و هنرهای مکانی درصدد بود تا «خاص‌بودگی» (Specificity) هر مدیوم را کشف کند. آرنهایم و پانوفسکی، هر دو از سنت لسینگ برای مقایسه سینما و تئاتر (به‌عنوان خویشاوندترین هنر به سینما در آن زمان) بهره بردند. هدف اصلی آن‌ها، نشان دادن تمایز ماهوی سینما از تئاتر و در نتیجه، تبیین چیستیِ سینما بود».

مدیر گروه نظریه و نقد هنر پژوهشکده هنر، خاطر نشان ساخت: اصطلاح خاص بودگی رسانه (Medium Specificity) که معادل رسا و دقیقی در زبان فارسی ندارد و آن را گاه به «خاصگی رسانه» وگاه به «خاص بودن رسانه» برمی‌گردانند، گویای قابلیت و امکانات منحصربه‌فرد هر رسانه یا اصطلاحاً مدیوم است که باعث ویژه شدن و تمایزمنحصربه‌فرد یک رسانه از رسانه‌های پیرامونی خود می‌شود.

نشست با این پرسش بنیادین گره خورد که چگونه نظریه‌پردازان اولیه سینما، با عاریت گرفتن این سنت، کوشیدند سینما را از «ناخالصی» (وابستگی به تئاتر و ادبیات) نجات دهند. در این میان، رودولف آرنهایم به‌عنوان میراث‌دارِ فرمالیسم گشتالتی، سینما را نه بازتاب واقعیت، بلکه «هنر دستکاری فرمال» تعریف کرد. از منظر او، سینمای صامت به دلیل «فقدان»هایش (مثلاً فقدان صدا و رنگ) واجد پتانسیل‌های زیبایی‌شناختی بود. به تعبیر آرنهایم، سینما «قاب» (Frame) است؛ قابی که واقعیت را می‌بُرد و آن را به نظم بصری جدیدی بدل می‌کند. مدرنیسم نخبه‌گرای فرمالیستی آرنهایم با گریز از رئالیسم و تحت تأثیر روان‌شناسی ادراک بصری و مکتب گشتالت (Gestalt)، هنر بودن سینما را مشروط به مداخله در واقعیت خام می‌داند. از نظر او، کپی‌برداری مکانیکی عکاسانه (Photographyic) فاقد ارزش هنری است؛ سینما زمانی به مرتبه «سینماتوگرافی» (Cinematography) ارتقا می‌یابد که به واسطه محدودیت‌های پرده دوبعدی، قاب‌بندی، و در زمانِ او مخالفت با ورود صدا و رنگ، در واقعیتِ بیرونی تصرف کند.

در نقطه مقابل، اروین پانوفسکی با رویکردی شمایل‌نگارانه، نگاه آرنهایم را «نخبه‌گرایانه» و «محدود» خواند. پانوفسکی سینما را «هنر مردمی» برشمرد. او برخلاف آرنهایم که صدا را «عامل انحطاط» می‌دانست، ورود صدا را گامی ضروری برای انطباق سینما با ادراکِ عرفیِ تماشاگر ارزیابی کرد. تحلیل نشست نشان داد که پانوفسکی نه تنها به محتوای شمایل‌نگارانه (Iconography) وفادار بود، بلکه با نگاه به اقتصادِ سینما، ماهیت «ناخالص» و جمعیِ این رسانه را به رسمیت شناخت. او برخلاف نگاه تحقیرآمیز منتقدان سنتی که سینما را به عنوان هنری نوپا و عامه‌پسند (همچون سیرک و تئاترهای وودویل) سرزنش می‌کردند، موفقیت سینما را در تن دادن به خواست، ادراک و ارتباط توده‌ای با مردم جهان می‌دانست و مشروعیت زیبایی‌شناختی آن را از همین مجرا تبیین می‌کرد.

در ادامه نشست، منتقد جلسه وحیداله موسوی، عضو هیئت علمی دانشگاه صدا و سیما با اشاره به رواج «مقاله‌سازی الگوریتمی» و تولید متون علمی بی‌کیفیت توسط هوش مصنوعی در کمتر از یک ساعت، این پژوهش را تلاشی برای بازگشت به کارکرد اصیل سلول‌های خاکستری مغز و فیش‌برداری عمیق سنتی دانست که شور و هیجان آکادمیک واقعی را بازتولید می‌کند. او همچنین از نوآوری مقاله در دست گذاشتن بر جنبه‌های کمتردیده‌شده آرای پانوفسکی درباره ماهیت مردمی سینما تمجید کرد. موسوی در ادامه به طرح سه چالش نظری در خصوص این مقاله پرداخت:

۱. ضرورت ارجاع به هوگو مونستربرگ (Hugo Münsterberg): منتقد، ریشه آلمانی تفکر آرنهایم را در روان‌شناسی نوکانتی مونستربرگ (نویسنده کتاب فوتوپلی) دانست که ماده خام سینما را «ذهن» قلمداد می‌کرد و تکنیک‌هایی چون کلوزآپ و تدوین را با مکانیزم‌های روانی نظیر «توجه» (Attention)، خاطره و تخیل پیوند می‌زد. به عقیده او، شباهت‌های نظری میان آرنهایم و مونستربرگ در حوزه نظریه سینمایی و تأکید بر ویژگی‌های خاص سینما باید در نگارش مقاله لحاظ می‌شد.

۲. غیاب تئوری کلمنت گرینبرگ؛ منتقد با تأیید اصطلاح «خاص‌بودگی رسانه» قائل بدان بود که ارجاع به گرینبرگ (نظریه‌پرداز هنرهای تجسمی در دهه‌های ۳۰ و ۴۰) به غنی‌تر شدن مقاله منجر می‌شد، چراکه گرینبرگ ویژگی خاص نقاشی مدرنیستی را در «فضای تخت و مسطح بوم» و عبور از پرسپکتیو رنسانسی می‌دانست که قرابت زیادی با دفاع آرنهایم از پرده دوبعدی دارد.

۳. همچنین موسوی بر ضروری بودن طرح پیامدهای معاصر نظریه‌های بررسی شده در مقاله انگشت نهاد و بر لزوم بررسی اثرات این دو رویکرد بر نظریه‌های معاصر فیلم و چرایی انفکاک تاریخ سینما از تاریخ هنر تأکید کرد.

بخش پایانی نشست به پیامدهای معاصر این تئوری‌ها اختصاص داشت. پروانه‌پور یادآور شد که از دل این مباحث صدساله، آکادمی‌های غربی سرانجام دریافتند که «سینما و تصویر مترادف یکدیگر نیستند»؛ هر تصویری الزامات سینمایی ندارد و هر امر سینمایی نیز محدود به قاب تصویر نمی‌شود. این گسست منجر به زایش دو قلمرو نوین تئوریک شده است. وی همچنین اشاره کرد که با وجود ترجمه برخی متون (مانند مقالات الن بدیو پیرامون سینما به مثابه هنر ناخالص (Impure Art) یا سینما به عنوان هنر مردم)، و نیز آثاری مرتبط با رشته‌ها و حوزه‌هایی چون مطالعات تصویری / دیداری (Visual Studies) و دانش تصویر (Bildwissenschaft) در حوزه‌های آلمانی‌زبان، این مباحث هنوز در دانشگاه‌های ایران نهادینه نشده‌اند. وقتی کتاب جریان‌سازی مثل فوتوپلی (مونستربرگ) پس از ۱۱۰ سال تازه به فارسی ترجمه می‌شود می‌تواند حاکی از فقدان توجه کافی در مواجهات نظری/دانشگاهی ما با تصویر، و کم‌توجهی یا بی‌توجهی به ابزارهای تئوریک منسجم باشد.

این نشست علمی با اشاره به پیامدهای معاصر نظریه‌ها به وضعیت مطالعات سینمایی و تصویری در ایران و چالش‌های پیش رو و نیز تأکید بر ضرورت پیگیری این راه‌های نرفته پژوهشی (نظیر بررسی آرای ترجمه‌نشده دانیلو کانیودو یا چالش‌های تاریخ هنر مایکل ان پودرو) و با قدردانی از تداوم برگزاری کرسی‌های نقد حقیقی در پژوهشکده هنر به کار خود پایان داد.