سرویس استانهای خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – کوروش دیباج: در تاریخ هنر ایران، برخی دورهها به دلیل همنشینی عوامل فرهنگی، اجتماعی و فکری به لحظاتی سرنوشتساز تبدیل میشوند؛ لحظاتی که نه تنها مسیر یک هنر خاص، بلکه بنیانهای زیباشناختی یک تمدن را دگرگون میکنند. یکی از مهمترین این مقاطع، شکلگیری آنچه در ادبیات تاریخ هنر با عنوان «مکتب نقاشی اصفهان» شناخته میشود، در دوره صفوی و بهویژه در عصر شاه عباس اول است؛ دورهای که بسیاری از پژوهشگران آن را نقطه گذار از سنتهای کهن کتابآرایی و تصویرگری متون ادبی به سوی نوعی نگاه تازه به انسان، جامعه و تجربه زیسته میدانند.
با این حال، در میان تاریخنگاران هنر درباره ماهیت این پدیده اختلاف نظرهایی نیز وجود دارد. برخی پژوهشگران، مکتب اصفهان را یک مکتب مستقل و دارای هویت سبکی مشخص میدانند، در حالی که گروهی دیگر آن را صرفاً مرحلهای تحولیافته از سنت نگارگری ایرانی در دوره صفوی تلقی میکنند؛ مرحلهای که در تداوم مکاتب پیشین مانند تبریز و قزوین شکل گرفته و از آنها فاصله گرفته است.
به مناسبت هفته فرهنگی اصفهان و با هدف واکاوی عمیقتر این موضوع، خبرگزاری کتاب ایران گفتوگویی با اصغر جوانی، عضو هئیت علمی گروه تجسمی دانشگاه هنر اصفهان و دکترای پژوهش هنر انجام داده است. جوانی از پژوهشگران شناختهشده در حوزه تاریخ و نظریه هنرهای تجسمی است و سالها درباره سنتهای نقاشی ایرانی، بهویژه تحولات دوره صفوی، تحقیق و تدریس کرده است.
در این گفتوگو تلاش شده تا مکتب نقاشی اصفهان از منظرهای مختلف بررسی شود؛ از مبانی نظری و تاریخی آن گرفته تا نسبتش با تحولات اجتماعی، فلسفی و فرهنگی عصر صفوی.
بسیاری از پژوهشگران معتقدند «مکتب اصفهان» بیش از آنکه یک مکتب منسجم باشد، نوعی تحول در نگارگری صفوی است. از نظر شما آیا واقعاً میتوان از یک «مکتب مستقل» سخن گفت یا بهتر است آن را مرحلهای از تحول نگارگری ایرانی بدانیم؟
پیش از پاسخ به این پرسش، لازم میدانم به یک نکته مفهومی اشاره کنم که در مباحث نظری تاریخ هنر اهمیت دارد. در بسیاری از متون امروزین، واژه «نگارگری» برای اشاره به سنت تصویری ایران به کار میرود، اما من شخصاً ترجیح میدهم از اصطلاح «نقاشی ایرانی» استفاده کنم. دلیل این انتخاب آن است که در مطالعات تطبیقی هنر، معمولاً سنتهای تصویری را بر اساس جغرافیا و فرهنگ شکلدهنده آنها نامگذاری میکنند؛ همانطور که در جهان از اصطلاحاتی مانند Italian painting، Chinese painting یا Persian painting استفاده میشود. بنابراین وقتی از نقاشی ایرانی سخن میگوییم، در واقع به یک سنت تصویری اشاره داریم که در بستر تاریخی و فرهنگی ایران شکل گرفته و در طول قرنها تحول یافته است.
این سنت تصویری، همانند هر پدیده زنده فرهنگی، در دورههای مختلف تاریخی دستخوش تغییر و تحول میشود. به همین دلیل است که تاریخنگاران هنر برای تمایزگذاری میان این تحولات، از اصطلاحاتی مانند نقاشی سلجوقی، ایلخانی، تیموری یا صفوی استفاده میکنند. این نامگذاریها معمولاً بر اساس مرکز قدرت سیاسی یا جغرافیای فرهنگی آن دوره صورت میگیرد.
با این مقدمه میتوان به پرسش شما بازگشت. واقعیت این است که آنچه ما امروز به عنوان مکتب اصفهان میشناسیم، از یک منظر ادامه طبیعی تحول نقاشی ایرانی در دوره صفوی است؛ اما از منظر دیگر، ویژگیهایی دارد که آن را به یک مکتب متمایز تبدیل میکند. در نظریه هنر، زمانی میتوان از یک مکتب سخن گفت که چند عنصر به طور همزمان وجود داشته باشد: نخست، تحول سبکی قابل تشخیص؛ دوم، وجود یک یا چند چهره محوری که آن تحول را شکل داده باشند؛ و سوم، پیدایش شاگردان و پیروانی که آن شیوه را ادامه دهند.
اگر این معیارها را در نظر بگیریم، به نظر من مکتب اصفهان بهروشنی واجد ویژگیهای یک مکتب هنری است. زیرا در این دوره نه تنها یک تحول سبکی مشخص در نقاشی ایرانی رخ میدهد، بلکه این تحول حول محور شخصیتی مانند رضا عباسی شکل میگیرد و به سرعت توسط شاگردان و پیروان او گسترش مییابد.
از این منظر، میتوان گفت که مکتب اصفهان همزمان نتیجه یک روند تحول تاریخی و آغاز یک جریان مستقل هنری است. به بیان دیگر، این دو برداشت در تضاد با یکدیگر نیستند، بلکه مکمل هم هستند. مکتب اصفهان بر بستر سنتهای پیشین نقاشی ایرانی شکل گرفت، اما توانست به اندازهای نوآوری ایجاد کند که به عنوان یک مکتب مستقل شناخته شود.
انتقال پایتخت صفویان از قزوین به اصفهان چه تأثیری بر تغییر نگاه نقاشان از تصویرسازی کتاب به تکنگارهها و مرقعات داشت؟ آیا میتوان گفت شکلگیری مکتب اصفهان نتیجه مستقیم تغییر ساختار اجتماعی و فرهنگی شهر بود؟
برای پاسخ به این پرسش باید به مجموعهای از عوامل توجه کرد، زیرا شکلگیری یک مکتب هنری معمولاً نتیجه یک عامل واحد نیست. به اعتقاد من، مکتب اصفهان حاصل تعامل دستکم سه حوزه مهم تاریخی است: حوزه سیاسی، حوزه فکری و فلسفی، و حوزه اجتماعی.
نخست باید به تحولات سیاسی عصر شاه عباس اول اشاره کرد. انتقال پایتخت از قزوین به اصفهان تنها یک تصمیم اداری یا جغرافیایی نبود، بلکه در واقع آغاز شکلگیری یک پروژه فرهنگی و تمدنی گسترده بود. شاه عباس با برنامهای دقیق تلاش کرد اصفهان را به مرکز سیاسی، اقتصادی و فرهنگی جهان صفوی تبدیل کند. این سیاست با توسعه شهرسازی، ایجاد میدان نقش جهان، ساخت کاروانسراها و تقویت شبکههای تجاری بینالمللی همراه بود.
یکی از پیامدهای مهم این سیاست، گسترش روابط خارجی ایران با کشورهای مختلف بود. در این دوره سفرا، بازرگانان و سیاحان متعددی از اروپا و دیگر مناطق جهان به اصفهان آمدند و همین رفتوآمدها فضایی تازه از تبادل فرهنگی و هنری ایجاد کرد. در بسیاری از دورههای تاریخی ایران، هرگاه تعاملات بینالمللی افزایش یافته، نوعی شکوفایی فرهنگی نیز رخ داده است. نمونه بارز آن را میتوان در دوران هخامنشیان یا برخی مقاطع دوره اسلامی مشاهده کرد.
عامل دوم، به حوزه تفکر فلسفی و نظامهای فکری مربوط میشود. در عصر صفوی، اصفهان به مرکز تجمع شماری از مهمترین فیلسوفان جهان اسلام تبدیل شد؛ چهرههایی مانند میرداماد، شیخ بهایی و ملاصدرا که هر یک نقش مهمی در شکلگیری جریانهای فکری آن دوره داشتند. بهویژه فلسفه ملاصدرا با تأکید بر عقلانیت، وجودشناسی و نوعی نگاه تازه به رابطه انسان و جهان، فضای فکری متفاوتی در جامعه ایجاد کرد.
این تحولات فلسفی به طور مستقیم یا غیرمستقیم بر حوزههای هنری نیز اثر گذاشت. در متون ملاصدرا، بهویژه در بحثهای مربوط به زیبایی و آنچه او «صنایع لطیفه» مینامد، میتوان نوعی نگرش تازه به هنر و تجربه زیباییشناختی مشاهده کرد. چنین فضایی به هنرمندان امکان میداد تا از چارچوبهای سنتی فاصله بگیرند و به تجربههای جدید روی آورند.
عامل سوم، تحولات اجتماعی و شهری اصفهان در این دوره است. اصفهان در عصر شاه عباس به شهری بزرگ، پرجمعیت و چندفرهنگی تبدیل شد. در این شهر طبقات مختلف اجتماعی حضور داشتند: از درباریان و بازرگانان گرفته تا پیشهوران، صوفیان، سربازان و گروههای مختلف مردمی. این تنوع اجتماعی، طبیعتاً در موضوعات هنری نیز بازتاب یافت.
در نتیجه این شرایط، نقاشی ایرانی در این دوره به تدریج از فضای محدود تصویرگری کتابهای درباری فاصله گرفت و به سمت موضوعات مستقلتر حرکت کرد. به جای آنکه تصویر صرفاً در خدمت روایت متون ادبی باشد، خود به یک اثر مستقل تبدیل شد. اینجاست که تکنگارهها و تکپیکرهها اهمیت پیدا میکنند؛ آثاری که اغلب شخصیتهایی از زندگی روزمره مانند درویشان، جوانان، نوازندگان یا افراد عادی جامعه را به تصویر میکشند.
البته باید تأکید کرد که این تحول به طور کامل ناگهانی نبود. در دورههای پیشین، بهویژه در آثار برخی هنرمندان مکتب هرات یا تبریز، نمونههایی از نقاشیهای مستقل نیز دیده میشود. اما در عصر صفوی و بهویژه در مکتب اصفهان، این گرایش به شکل گسترده و نظاممند ظاهر شد و به یکی از ویژگیهای اصلی این مکتب تبدیل شد.
در تاریخنگاری هنر ایران معمولاً رضا عباسی به عنوان چهره محوری مکتب نقاشی اصفهان معرفی میشود. به نظر شما او بنیانگذار این جریان است یا در واقع نقطه اوج روندی است که پیش از او در نگارگری صفوی آغاز شده بود؟
اگر بخواهم دقیق سخن بگویم، باید بین دو مفهوم تمایز قائل شویم: یکی «ظهور یک شیوه تازه در نقاشی ایرانی» و دیگری «تکوین یک مکتب دارای انسجام و پیروان مشخص». پیش از رضا عباسی، در مکتبهای مشهد، قزوین و حتی تبریز دوره دوم صفوی، تحولات سبکی مهمی آغاز شده بود. هنرمندانی چون صادقی بیک، مظفرعلی، شیخ محمد و حتی برخی از شاگردان کمالالدین بهزاد، زمینههایی را برای تحول فراهم کردند، اما این تحولات هنوز به سطح یک مکتب مستقل نرسیده بود.
رضا عباسی دقیقاً در نقطهای ظهور کرد که این تحولات پراکنده، نیازمند یک روح تازه، یک مرکز ثقل و یک نوع نظم درونی بودند. او در نوجوانی نزد پدرش که خود از نقاشان مکتب قزوین بود آموزش دید و با سنتهای تصویری پیش از خود آشنایی کامل داشت. اما آنچه او را متمایز میکند نوآوری، سرکشی خلاقانه و شهود هنری فوقالعادهاش است. در منابع اروپایی نیز بارها بر همین ویژگی تأکید شده است. آنتونی ولش، پژوهشگر برجسته هنر اسلامی، درباره او مینویسد که «صادقی بیک» که در آن زمان پنجاهوشش سال داشت به دلیل درخشش کارهای رضا عباسی، سبک خود را تغییر داد و به شیوه او نزدیک شد. این نکته به خوبی نشان میدهد که عباسی نهتنها ادامهدهنده سنت پیشین بود، بلکه خالق یک تحول بنیادین در نقاشی صفوی به شمار میرود.
به همین خاطر از نگاه من، مکتب اصفهان همزمان دو چیز است: نخست، اوج تکاملی سنت نقاشی صفوی که در مکتبهای تبریز و قزوین آغاز شده بود و دوم، آغاز یک جریان شخصی، اجتماعی جدید که با امضای سبکشناسانه رضا عباسی شکل گرفت و در زمان او و پس از او ادامه یافت.
نکته مهم دیگر این است که رضا عباسی برخلاف بسیاری از هنرمندان پیش از خود، توانست فاصله میان دربار و جامعه را در نقاشی کاهش دهد. او از یک سو مورد حمایت مستقیم شاه عباس قرار گرفت و از سوی دیگر، در دورهای دهساله از دربار فاصله گرفت تا مستقل بیندیشد و کار کند. این استقلال فکری، که در آثار آن دوران کاملاً قابل شناسایی است، از او چهرهای ساخت که هم «نقاش رسمی دولت صفوی» و هم «هنرمند آزاداندیش جامعه» بود. تجربهای که برای یک نقاش ایرانی کمنظیر است.
در همین دوره است که نگاه عباسی به پیکره انسان، به عاطفه، به تنمندی و به روایتهای انسانی عمیقتر میشود و تکپیکرهها و تکچهرههایی خلق میشود که بعدها به شاخصترین آثار مکتب اصفهان تبدیل شدند.
در نتیجه باید گفت:رضا عباسی نه تنها اوج یک روند تاریخی است، بلکه بنیانگذار معنوی و سبکشناختی مکتب اصفهان نیز محسوب میشود.
در مکتب اصفهان شاهد حضور پررنگتر تکپیکرهها، جوانان، درویشان و حتی طبقات اجتماعی مختلف هستیم. این تغییر نگاه به انسان چه نسبتی با تحولات فرهنگی و شهری اصفهان در دوره شاه عباس دارد؟
این پرسش یکی از مهمترین و بنیادیترین مباحث در تحلیل مکتب اصفهان است، زیرا اساساً فهم تکپیکرهها در نقاشی صفوی بدون توجه به بستر اجتماعی و فلسفی آن دوره امکانپذیر نیست. همانطور که اشاره کردم، در دوران شاه عباس مجموعهای از شرایط تاریخی گرد هم آمد که نگاه هنرمند را از «عالم مثال» و فضاهای برزخی دورههای پیشین به سمت عالم انسانی، زمینی و تجربی سوق داد.
نخستین عامل، نفوذ اندیشه فلسفی ملاصدرا و همدورههای او بود. ملاصدرا بر اهمیت تجربه وجودی انسان، بر نسبت میان جسم و روح، و بر زیبایی به عنوان چیزی که در عین مادیت، ریشه در حقیقتی قدسی دارد، تأکید میکرد. وقتی این نگرش در فضای فکری اصفهان منتشر میشود، در هنر بهویژه نقاشی بازتاب طبیعی خود را پیدا میکند. تکپیکرههای جوان، عاشق، سالک و درویش در بسیاری از آثار مکتب اصفهان یادآور همین رویکرد انسانی و وجودی است.
عامل دوم، تحولات اجتماعی اصفهان است. در این دوره، شهر اصفهان ترکیبی شگفت از طبقات مختلف اجتماعی بود؛ از بازاریان و صنعتگران گرفته تا درویشان، سربازان، خدمتکاران، روسپیان، زنان خواننده، هنرمندان، مهاجران قفقازی، ارمنیان جلفا و بسیاری گروههای دیگر. این تنوع اجتماعی، فضایی سرزنده و چندلایه ایجاد کرده بود که در نگاه هنرمندان نیز بازتاب یافت.
موضوعاتی مانند چوپانان، دستفروشان، خروسبازان، عشاق و جوانان خوشپوش که در آثار رضا عباسی و پیروانش فراوان دیده میشود ناشی از توجه به زندگی روزمره مردم است، چیزی که در دورههای پیشین ایرانی کمتر دیده میشد.
عامل سوم، که کمتر درباره آن سخن گفته شده، تحولات اخلاقی و رفتاری جامعه صفوی است. در عصر شاه عباس، برخی رفتارها و ساختارهای اجتماعی از جمله روسپیگری و تفریحات شبانه نه تنها پنهان نبود بلکه به دلیل نقش اقتصادی و نظامی، توسط دولت حمایت و حتی مدیریت میشد. سفرنامههای اروپایی این دوره بارها به این موضوع اشاره کردهاند. بنابراین ظهور برخی مضامین نیمهعریان یا عاشقانه در نقاشیها را باید در بستر همین واقعیت اجتماعی تحلیل کرد.
در کنار اینها، نباید نفوذ نقاشی اروپایی را نیز نادیده گرفت. با گسترش ارتباطات خارجی، نسخههای چاپی اروپایی، کتابهای مصور مذهبی مسیحی، و صفحات حکاکیشده به ایران وارد شد. هنرمندان ایرانی از جمله رضا عباسی در برخی آثار خود از نورپردازی، حجمسازی، یا نوعی واقعگرایی الهامگرفته از اروپا استفاده کردند، اما آن را در قالبی کاملاً ایرانی و لطیف بازآفرینی نمودند.
در مجموع، میتوان گفت که تکپیکرههای مکتب اصفهان بازتابی از یک دگرگونی چندوجهی هستند: تغییر در نظام فکری، دگرگونی در ساختار اجتماعی شهر اصفهان، و مواجهه هنرمند با جهان تازهای از انسان و جامعه. این همان چیزی است که باعث شد نقاشی ایرانی در این دوره به لایههایی از احساس، ظرافت و انسانمحوری دست پیدا کند که پیش از آن سابقه نداشت.
در دوره صفوی ارتباط با اروپا و حضور مبلغان و تجار خارجی در اصفهان افزایش یافت. آیا میتوان نشانههای مشخصی از تأثیر نقاشی اروپایی بر آثار مکتب اصفهان مشاهده کرد یا این تأثیر بیشتر در حد تجربههای محدود باقی ماند؟
این پرسش بسیار مهم است و برای پاسخ دقیق باید یک اصل اساسی را در تاریخ هنر در نظر گرفت: تقاطع فرهنگی همیشه دوطرفه است. یعنی همانطور که هنرمندان ایرانی از اروپا تأثیر گرفتند، هنرمندان اروپایی نیز از ایران و سنتهای تصویری صفوی تأثیر پذیرفتند. این رابطه هرگز رابطه «کپیبرداری» یا «تقلید» نبود، بلکه نوعی گفتوگوی هنری و زیباییشناختی بود.
در دورههای پیشین مانند دوره ایلخانی یا تیموری، این تأثیرات از شرق بهویژه چین و مغول وارد میشد. اما در عصر صفوی، همان تعامل به سمت غرب متمایل شد. نقاشان اروپایی، مبلغان مذهبی، تاجران و سفیران با آثار ایرانی آشنا شدند و گاه نسخههایی از آثار ایرانی را با خود بردند. در مقابل، هنرمندان ایرانی نیز از حکاکیها، چاپها و نقاشیهای اروپایی الهام گرفتند.
برای نمونه:
در برخی تکپیکرههای رضا عباسی، نوعی تأکید بر حجمسازی و فیگورمانیت (figure-manity) وجود دارد که میتواند ناشی از مواجهه با نقاشی رنسانس یا گوتیک متأخر باشد.
در چهرهها گاه سایههای ملایم دیده میشود که در سنت ایرانی پیش از صفویه وجود نداشت.
برخی حالات بدن، بهویژه در پیکرههای نیمرخ یا ایستاده، شباهتی به فیگورهای اروپایی دارد.
در مقابل، هنرمندانی چون رامبرانت از نقاشی ایرانی تأثیر پذیرفتند و حتی نسخههایی از آثار ایرانی را کپی کردند.
یک نکته بسیار جالب وجود دارد: در منابعی چون رساله دکتری شیلا کنوی در دانشگاه لندن، نمونههای تطبیقی بین آثار رضا عباسی و نقاشان اروپایی ارائه شده که نشان میدهد تأثیرات همزمان، دوسویه و کاملاً آگاهانه بوده است.
اما مهمترین نکته این است که حتی در مواردی که هنرمندان صفوی از اروپا تأثیر گرفتهاند، آن را ایرانیسازی کردهاند. یعنی طرح، رنگ، خط، قلمگیری و زیباییشناسی همچنان ایرانی باقی میماند. بنابراین هیچگاه این تأثیرات از حد الهام فراتر نرفت و هرگز به تقلید سبک اروپایی منجر نشد. این مسئله از بلوغ و اعتمادبهنفس هنری نقاشان این دوره حکایت دارد.
اگر بخواهیم بهطور فنی و بصری مقایسه کنیم، مهمترین تفاوتهای ساختاری مکتب اصفهان با مکتبهای پیشین مثل هرات و تبریز در چه عناصری دیده میشود؛ در طراحی، ترکیببندی، یا نوع روایت تصویری؟
برای تحلیل تفاوتهای مکتب اصفهان با مکاتب هرات و تبریز باید به چند محور بنیادین توجه کرد: مضامین، ترکیببندی، رنگ، قلمگیری، پیکرهپردازی و نشانهشناسی لباس و پوشش. هریک از این عناصر، شاخصههایی دارند که مکتب اصفهان را از دورههای پیشین متمایز میکند.
نخستین و شاید مهمترین تفاوت، تغییر در نوع مضمون و روایت تصویری است. در مکاتب هرات و تبریز، نقاشی عمدتاً در خدمت روایتهای ادبی، عرفانی یا حماسی قرار داشت. تصویرسازی کتابها – از خمسه نظامی تا شاهنامهها – ساختار اصلی تولید هنری را شکل میداد. به همین دلیل معمولاً ترکیببندیها پر از پیکرهها، روایتها، معماری و جزئیات محیطی بودند.
اما در مکتب اصفهان، با فاصله گرفتن از روایتهای کتابی، نقاشی به سمت تکپیکره، تکنگاره و مضامین انسانی-اجتماعی میرود. این یک رهایی هنری است؛ رهایی از روایتگری ادبی و حرکت به سمت خودبسندگی تصویر. این تغییر یک نقطه عطف در تاریخ نقاشی ایرانی است، زیرا برای نخستینبار نقاشی از «رسانهای برای شرح متن» به «رسانهای مستقل» تبدیل میشود.
تفاوت مهم دوم، به قلمگیری و خط تصویری مربوط است. در آثار هرات یا تبریز، قلمگیریها معمولاً دقیق، منظم، ساختاری و هندسیاند. اما رضا عباسی قلم را به نوعی آزادی شاعرانه میرساند. خط در آثار او گاه به شکل رقصان، سیال، لطیف و بسیار شخصی عمل میکند. قلمگیری عباسی نوعی موسیقی بصری دارد؛ بالا و پایین میشود، ریتم میگیرد و با احساس پیکره همنوا میشود. همین تحول یکی از اصلیترین دلایل متمایزشدن مکتب اصفهان است.
سومین تفاوت، در پیکرهپردازی و تناسبات انسانی است. در مکاتب پیشین، پیکرهها اغلب انتزاعیتر، باریکتر و گاه بیوزنتر به نظر میرسند؛ در عالم مثال قرار دارند نه در عالم جسمانی. اما نقاشی اصفهان به پیکره وزن، حجم و تکیهگاه میدهد. انسان در این دوره در زمین ایستاده، تکیه میدهد، مینشیند، خم میشود و حس فیزیکی دارد. تناسبات واقعیتر میشوند و گاهی با نوعی لطافت عاشقانه همراهاند.
چهارمین تفاوت، کاهش استفاده از رنگهای پرشمار و ترکیبهای چندلایه است. در مکتب هرات، رنگها درخشان، پررمق و بسیار متنوعاند. تبریز نیز همین ویژگی را دارد. اما در دوره اصفهان، پالت رنگی سادهتر، ظریفتر و مهآلودتر میشود. اغلب شاهد رنگهای گرم ملایم، طیفهای خاکی-طلایی، آبیهای خنثی یا سپیدهای شفاف هستیم. هدف تأکید بر حضور انسان است، نه شلوغی محیط.
تفاوت دیگر، نشانهشناسی پوششها است. در مکاتب پیشین، کلاههای قزلباش با نشان قرمز – که نماد هویت سیاسی صفویان بود – حضور پررنگ دارد. اما در مکتب اصفهان، کلاهها تغییر شکل میدهند، حجیمتر میشوند و آن نشان قرمز حذف میشود. این تغییر، صرفاً یک تفاوت ظاهری نیست؛ بلکه نشانهای از فاصله گرفتن نقاشی اواخر صفویه از نمادهای رسمی سیاسی است.
در مجموع میتوان گفت مکتب اصفهان با وجود پیوستگی تاریخی با مکاتب پیشین، از نظر زیباییشناسی جهانی تازه ایجاد کرد:جهانی آرام، انسانیتر، خلوتتر، شاعرانهتر و نزدیکتر به تجربه زیسته.
به نظر شما کدام جنبههای مکتب نقاشی اصفهان چه در طراحی، چه در نگاه به پیکره انسان و چه در ترکیببندی هنوز در هنر معاصر ایران کمتر مورد توجه قرار گرفته و میتواند الهامبخش نسل جدید هنرمندان باشد؟
این نکته را کاملاً تأیید میکنم. متأسفانه ما در هنر معاصر ایران بیشتر شیفته بازسازی چهرههای اصیل گذشته هستیم تا بازآفرینی خلاقانه آنها. در حالی که هیچ هنری با تکرار گذشته زنده نمیماند. گذشتگان ما – از بهزاد تا رضا عباسی – تنها زمانی تحول آفریدند که دگرگونه و نوآور بودند؛ نه زمانی که سنت پیش از خود را طابقالنعل بالنعل تکرار میکردند.
به نظر من مکتب اصفهان سه ظرفیت مهم برای هنر معاصر ایران دارد:
انسانگرایی بصری: نگاه انسانی مکتب اصفهان توجه به احساسات، اندوه، لطافت، حالات عاطفی – امروز میتواند پاسخی به وضعیت انسان معاصر باشد. ما در دورهای زندگی میکنیم که انسان زیر فشار تکنولوژی، سرعت و بحرانهای عاطفی له میشود. هنر مکتب اصفهان نوعی بازگشت به «انسانِ شاعرانه» است؛ نیازی که هنر معاصر ایران نیز به آن احتیاج دارد.
خط به مثابه بیان آزاد: خطوط آزاد و رقصان رضا عباسی میتواند برای طراحان، تصویرگران و هنرمندان دیجیتال معاصر در حکم یک «مدرسه بیان» باشد. او به ما یاد میدهد که چگونه با حداقل خطوط میتوان بیشترین معنا را خلق کرد. این مسئله امروز، در عصر مینیمالیسم بصری و ارتباطات سریع، ارزش بسیار زیادی دارد.
ترکیببندیهای خلوت و خودبسنده: تکپیکرههای اصفهان بهترین نمونه برای رسیدن به تعادل میان فرم، فضا و سکوتاند. بسیاری از نقاشیهای معاصر ایران گرفتار شلوغی بیهدف و آشفتگی هستند. مکتب اصفهان میآموزد که سادگی، اگر با دقت و ظرافت همراه باشد، میتواند عمیقترین معنا را منتقل کند.
البته تأکید میکنم: استفاده از این ظرفیتها نباید به صورت تقلید باشد. هیچکس امروز نباید رضا عباسی دیگری بسازد. آنچه مهم است، فهم ماهیت نگاه اوست؛ نه کپیکردن نتیجه کار او.
نظر شما