به گزارش خبرنگار خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، برای درک رضا براهنی، باید ابتدا قائل به یک تقسیم‌بندی بنیادین بود؛ تقسیمی که کارنامه او را به دو دوره «متقدم» و «متأخر» تفکیک می‌کند. براهنی متقدم، همان منتقد تیززبان دهه چهل و پنجاه است که با «طلا در مس»، ردای نقد ادبی مدرن را بر تن ادبیات فارسی پوشاند. او در این دوره، تحت تأثیر فرمالیسم روسی و ساختارگرایی، به دنبال کشف منطق درونی شعر بود و هم‌زمان، به عنوان یک روشنفکر متعهد، دغدغه‌های اجتماعی و مارکسیستی (به ویژه گرایش‌های لوکاچی و گلدمنی) را در آثارش بازتاب می‌داد.

اما براهنی متأخر که از اواخر دهه شصت و به طور مشخص با انتشار کتاب «خطاب به پروانه‌ها» ظهور کرد، گویی دچار یک گسست معرفت‌شناختی شده بود. او در این مرحله، با عبور از سنت نیما و شاملو، اعلام کرد که «دیگر شاعر نیمایی نیست». این براهنی، مسلح به تئوری‌های هایدگر، دریدا و نیچه، به جنگِ «سوژه واحد» رفت. او معتقد بود شعر فارسی در چنبره یک نگاه «دکتری» و دوقطبیِ «عین و ذهن» گرفتار شده است و راه نجات، بازگشت به خود زبان و رهایی از استبداد معنای واحد است.

زبان به مثابه «اجرا»: وقتی دهان و دندان شاعر می‌شوند

یکی از جنجالی‌ترین نظریات براهنی در دوره دوم فعالیتش، مفهوم «اجرای زبان» بود. او بر خلاف سنت مدرنیستی که شعر را واقعه‌ای در خلوت و مکتوب می‌دانست، به وجه آوایی و فیزیکی کلمات بازگشت. براهنی معتقد بود شعر باید با کل حوزه آوایی، از لب و دهان گرفته تا شش و دندان، به اجرا درآید. این رویکرد که منتقدانی چون عنایت سمیعی آن را یادآور سنت‌های گفتاری شعر عرب جاهلی می‌دانند، تلاشی بود برای خارج کردن شعر از بن‌بست توصیفات استعاری و رساندن آن به ساحت «هستی‌شناسی زبان».

تقابل عین و ذهن؛ میراث کمال‌الملک در برابر جنون براهنی

یکی از فرازهای درخشان بحث‌های پیرامون براهنی، نگاه او به مقوله «ابژه» یا همان «شیء» در هنر و ادبیات است. عنایت سمیعی در تحلیل خود، ریشه‌های دلمشغولی انسان ایرانی با ابژه را به دوران کمال‌الملک بازمی‌گرداند؛ زمانی که نقاش باشی در پاریس، بی‌اعتنا به جنبش‌های نوظهور امپرسیونیستی، همچنان در حسرت بازنمایی دقیق شیء بود. براهنی معتقد بود که نیما و شاملو نیز در این «حسرتِ شیء» با کمال‌الملک شریک‌اند و نگاهی «دکتری» (تفکیک قاطع میان سوژه و ابژه) به جهان دارند.

براهنی اما در دوره دوم کار خود، به ویژه در اشعاری چون «اسماعیل» و مجموعه «خطاب به پروانه‌ها»، تلاش کرد این مرز را ویران کند. او به جای آنکه از «بیرون» به شیء نگاه کند، می‌خواست «درونِ» زبان بایستد و جهان را از مجرای انفجار کلمات تجربه کند. از منظر او، نیما می‌خواست نگاه ما را به هستی دگرگون کند، اما براهنی می‌خواست «نحوه بیانِ» ما از هستی را زیر و رو کند. اینجاست که منتقدان او، از جمله حافظ موسوی، به یک تناقض اشاره می‌کنند: براهنی مدام از نفی استبداد نحو می‌گفت، در حالی که نحو، بخشی از ذات و ماهیت زبان است، نه امری بیرونی که بتوان به سادگی آن را دور انداخت.

از «تاریخ مذکر» تا فمینیسم زبانی: براهنی در قامت یک شورشی جنسیتی

نمی‌توان از کارنامه براهنی سخن گفت و به تأثیر عمیق او بر تفکر انتقادی در حوزه زنان اشاره نکرد. او که دانش‌آموخته ادبیات انگلیسی بود و با جریان‌های فمینیستی آمریکایی و اروپایی آشنایی داشت، در کتاب جنجالی «تاریخ مذکر»، شالوده‌های مردسالارانه فرهنگ و تاریخ ایران را به نقد کشید. اما براهنی این نقد را تنها در سطح جامعه‌شناسی باقی نگذاشت؛ او فمینیسم را به درون «شعر» برد.

او معتقد بود زبان فارسی در طول قرون، زبانی «مذکر» و «مقتدر» شده است. تلاش او در دهه هفتاد برای «زنانه کردنِ زبان»، نه به معنای نوشتن درباره زنان، بلکه به معنای ایجاد نوعی لغزندگی، عدم قطعیت و شکستن آن صلابت بیانی بود که قرن‌ها بر شعر ما سایه انداخته بود. او در جست‌وجوی زبانی بود که به جای «امر صلب»، «امر سیال» را بنشاند. با این حال، منتقدانی چون هوشیار انصاری‌فر معتقدند که این تلاش‌های او گاه به «آزمایشگاه زبانی» تبدیل می‌شد؛ جایی که شاعر آگاهانه قطعات زبان را جابه‌جا می‌کرد تا به یک هدف تئوریک برسد، نه لزوماً به یک کشف شاعرانه.

معمای «دف»: وقتی غزل در نحوِ شکسته حل می‌شود

یکی از نمونه‌های بارزِ تکنیک زبانی براهنی، شعر مشهور «دف» است. در این شعر، ما با نوعی «ذهنیت غزل‌وار» روبرو هستیم که در آن هر سطر می‌خواهد استقلال خود را حفظ کند، اما هم‌زمان، براهنی با تکرار واج‌ها و جابه‌جایی ضمایر، انسجام سنتی را از بین می‌برد. منوچهر آتشی معتقد بود براهنی در چنین شعرهایی، «وزن» را نگه می‌دارد اما تمام عناصر زیباشناختی دیگر را کنار می‌زند.

در «دف»، براهنی از امکانات عروضی به شکلی متفاوت استفاده می‌کند. او اوزان مختلف را با هم ترکیب می‌کند (بحر مختلط‌الارکان) تا به قول خودش به یک «چندصدایی» در وزن برسد. این همان نقطه‌ای است که شهریار وقفی‌پور از آن به عنوان «تنش بین وزن و بی‌وزنی» یاد می‌کند. براهنی نمی‌خواست وزن را مثل شاملو کاملاً حذف کند، بلکه می‌خواست وزن را در یک «تنشِ دائمی» با نثر و نحوِ شکسته قرار دهد تا خواننده مدام بین لذت موسیقیایی و شوک معنایی در نوسان باشد.

رؤیای «چندصدایی»؛ از باختین تا حاشیه‌نشینی روشنفکر ایرانی

براهنی به شدت تحت تأثیر میخائیل باختین و مفهوم «پلی‌فونی» یا چندصدایی بود. او در نقد شعر معاصر، مدعی بود که شعرهای ما اغلب «تک‌صدا» (مونولوگ) هستند و صدای مقتدر شاعر بر کل متن حاکم است. او در «خطاب به پروانه‌ها» تلاش کرد تا صداهای مختلف، از صدای عامیانه گرفته تا متون کهن و اصوات بی‌معنا را در کنار هم بنشاند.

اما آیا او در این مسیر موفق بود؟ حافظ موسوی معتقد است که براهنی در ارائه یک «دستگاه منسجم نظری» موفق نبود و عناصر تفکر او به صورت پاره‌پاره باقی ماندند. به باور موسوی، براهنی گاهی تئوری را به شعر «تزریق» می‌کرد؛ به جای آنکه تئوری از دل شعر بجوشد. با این حال، نمی‌توان انکار کرد که مطرح کردن نام‌هایی چون دریدا، لیونار و باختین توسط براهنی، فضای نقد ادبی ایران را که در دهه‌های چهل و پنجاه در چنبره رئالیسم سوسیالیستی و ساختارگرایی کلاسیک گرفتار بود، به کلی دگرگون کرد.

میراث «آزاده خانم» و فاجعه‌ روایت‌های کلان

در حوزه رمان، «آزاده خانم و نویسنده‌اش» نقطه اوج نگاه پسامدرن براهنی است. او در این رمان، مرز میان واقعیت و خیال، و مؤلف و شخصیت را از بین می‌برد. این اثر، پاسخی بود به آنچه لیوتار «نفی فراروایت‌ها» می‌نامید. براهنی دیگر به «روایت‌های بزرگ» (مانند رستگاری سیاسی یا حقیقت مطلق) باور نداشت. رمان او، قطعه‌قطعه، متکثر و آشفته بود؛ درست مثل واقعیت زندگی انسان معاصر در خاورمیانه.

منتقدان براهنی معتقدند این نوع نوشتن، نوعی «خودکشیِ ادبی» است، چرا که ارتباط با مخاطب عام را به کلی قطع می‌کند. اما براهنی آگاهانه این خطر را پذیرفت. او معتقد بود وظیفه نویسنده، ایجاد امنیت برای خواننده نیست، بلکه «بی‌خانمان کردن» او در متن است.

شاعر ایستاده بر گسل‌های تاریخ

چهار سال پس از آنکه پیکر رضا براهنی در تورنتو به خاک سپرده شد، میراث او همچنان زنده و الهام‌بخش است. او نه تنها یک نویسنده، بلکه یک «رخداد» بود. کارنامه او تجربه‌ای ناب در زبان است، مسیری پرپیچ و خم را طی کرد.

براهنی به ما نشان داد که می‌توان هم‌زمان هم ریشه در سنت داشت (با آن دانش وسیعش از کلاسیک‌های فارسی) و هم بی‌رحمانه علیه آن شورید. او «شطرنج بی‌انتهایی» را آغاز کرد که مهره‌هایش کلمات بودند و قواعدش را خودش در حین بازی وضع می‌کرد. اگرچه امروز برخی از تئوری‌های او «دم‌دستی» یا «تاریخ‌مصرف‌گذشته» به نظر برسند، اما آن «روح عصیانگر» و آن «ایمان به قدرت رهایی‌بخش زبان» که در سطر سطر آثارش می‌تپد، هرگز کهنه نخواهد شد.

او در سالگرد درگذشتش، همچنان با همان صدای خش‌دار و مقتدر، ما را فرا می‌خواند تا نه به او، بلکه به «زبان» بازگردیم؛ زبانی که به قول خودش، «تنها وطن واقعی ماست». براهنی مردی بود که در میانه ویرانه‌ها، با کلمات، قصری از شیشه ساخت؛ قصری که اگرچه شکننده بود، اما نوری را بازمی‌تاباند که پیش از او، کسی جرأت نگریستن به آن را نداشت. یادش گرامی و قلمش در حافظه جمعی ما جاویدان.