‌سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ در کتاب «نوشتن برای صحنه» لیروی کلارک به مفاهیم و اصولی می‌پردازد که برای نوشتن یک نمایشنامه موفق ضروری هستند. این مفاهیم شامل اساس درام و انواع کشمکش، ایده و قالب، تحلیل انواع ساختار، انواع کاراکترسازی، دیالوگ و مونولوگ‌نویسی، ژانر و سبک و نمایشنامه‌خوانی می‌شود.

کلارک در این کتاب به تفصیل در مورد ساختار استاندارد نمایشنامه‌ها، به ویژه در قالب سه پرده‌ای، صحبت می‌کند. او نحوه تقسیم‌بندی درست نمایشنامه به بخش‌های مختلف را شرح می‌دهد و چگونگی ایجاد تغییرات و تحولات در طول داستان را بررسی می‌کند. لیروی کلارک به نویسندگان نشان می‌دهد چگونه باید دیالوگ‌هایی بنویسند که به شخصیت‌ها هویت ببخشند و همچنین در پیشبرد داستان نقش داشته باشند.

کلارک معتقد است اساس درام، کنش است. کلمه درام خود از واژه dram به معنای انجام دادن می‌آید. در دراماتیک پروتاگونیستی را معرفی می‌کند که کنشی انجام می‌دهد. او کسی است که کاری می‌کند. پروتاگونیست دست به کار می‌شود تا در موقعیتی خاص عمل کند و در نتیجه عمل او اتفاقی می‌افتد. یعنی رویدادی که عواقبی دارد. او با مقاومت شدید آنتاگونیست روبرو می‌شود، یا پیروز می‌شود و یا شکست می‌خورد. نگاه سنتی به نمایشنامه این‌گونه است.

یکی از مفاهیم مرتبط با کشمکش، کنش محرک است؛ هدف پروتاگونیست که از کنش محرک برخاسته، کنش محوری یا کنشی است که پروتاگونیست در حین دنبال کردن هدف خود تجربه می‌کند، یعنی نقطه چرخش و نقطه اوج. کشکمش در سه سطح درونی، شخصی با کاراکتر دیگر و کشمکش بیرونی وجود دارد و در ارتباط با مسائلی که بر اجتماعی بزرگ‌تر تاثیر می‌گذارد.

کنش محرک اولین اتفاق چشمگیر نمایشنامه است. همین کنش است که طرح را راه می‌اندازد و راه به علت کنش می‌برد. این کنش شاید پیش از شروع نمایشنامه اتفاق بیفتد یا شاید در شروع نمایشنامه روی دهد. جهان کاراکتر اصلی، به دلیل تغییری که در موقعیتش اتفاق می‌افتد از تعادل خارج می‌شود. کنش محرک است که باعث ایجاد نیازی درون پروتاگونیست می‌شود که او را به انجام کاری در قبال آن می‌شوراند.

کنش محرک پروتاگونیست را برانگیخته تا دل یک دله کند و به هدفی مشخص رو بیاورد. حال، هدف باید آنقدری واقع‌گرایانه باشد که قابل دستیابی شود. مخاطب باید هدف و احتمال حصول آن را درک کند. کنش محرک باعث شده تعادل جهان پروتاگونیست بر هم بخورد. کنش محوری نیز به سوالی پاسخ می‌دهد که هنگام پدید آمدن اولین کنش پروتاگونیست به وجود آمد. بنابر نقطه اوج، هم پروتاگونیست ممکن است پیروز شود و آنتاگونیست. در یک داستان تراژیک پروتاگونیست قافیه را می‌بازد اما نزد خودش سربلند است. در یک داستان کمیک، پروتاگونیست پیروز می‌شود و پایانی خوش رقم می‌خورد. در یک درام، پایان می‌تواند نه غم‌انگیز باشد و نه شاد. گاهی پایان قصه به وضوح به همه سوالات پاسخ نمی‌دهد اما باید به شکلی برای مخاطب رضایت‌بخش باشند.

در نهایت کشمکش باید به نقطه چرخش برسد. این صحنه شاید به نظر مهم نیاید. نقطه چرخش در زندگی کاراکتر اصلی همیشه یکی از لحظات باشکوه زندگی او نیست. بحران‌های واقعی گاه در رویدادهای پیش پا افتاده نهفته‌اند. نقطه چرخش لحظه‌ای است که آینده پروتاگونیست آشکار شده و تعیین می‌کند که او پیروز می‌شود یا شکست می‌خورد.

نقطه اوج یک نمایشنامه رابطه پروتاگونیست و آنتاگونیست قصه را به رویارویی نهایی می‌کشاند. رابطه‌ای که در آغاز قصه بنیان گذاشته شده و در حین پیشروی نمایشنامه دستخوش دگرگونی دو طرفه‌ای شده است. در نقطه اوج نمایشنامه است که خشن‌ترین آشفتگی در این رابطه رخ می‌دهد. این صحنه همان صحنه‌ای است که باید پیش چشم مخاطب نشان داده شود تا نمایش کاملاً رضایت‌بخش شود. این صحنه همان صحنه‌ای است که در آن پروتاگونیست را می‌بینیم که در رویارویی با آنتاگونیست قصه یا پیروز می‌شود یا می‌بازد.

پیدا کردن ایده برای نمایشنامه

نمایشنامه با کاراکترها و زبان آغاز می‌َشود. داستان با خواست‌ها و نیازهای کاراکترها، به خصوص کاراکتر محوری ساخته می‌شود و کاراکترها معمولاً این نیازها را به وسیله کلمات دنبال می‌کنتند. هر مولف و هر نمایشنامه‌ای آغاز خود را دارد. احتمالاً به اندازه همه نمایشنامه‌ها منبع ایده وجود داشته باشد. یکی از آنها، تجربه شخصی است. درست است که گاهی برای بازیگران تازه‌کار بازی کردن نقش کاراکتری شبیه خودشان آسان‌تر است، برای نمایشنامه‌نویس تازه‌کار نیز روایت داستان با استفاده از تجربه خودش آسان‌تر است. قول معروفی است که می‌گوید «نویسنده باید درباره آنچه می‌داند، بنویسد.» این نکته تا حدودی درست است اما باید قویاً نیز تاکید کرد که نویسنده می‌تواند از تخیل خلاق، مشاهده و تحقیق برای افزایش دانسته‌هایش استفاده کند.

منبع دیگر، مشاهده آدم‌ها، تصاویر و رویدادها است. نمایشنامه شاید با کاراکتری که حاصل مشاهده شماست شکل بگیرد. نمایشنامه شاید با یک تصویر هم آغاز شود. نمایشنامه‌نویسان شاید نه فقط از موقعیت‌هایی که شخصاً با آنها برخورد می‌کنند یا آدم‌ها یا رویدادهایی که مشاهده می‌کنند بلکه از مطالب روزنامه‌ها و مجله‌ها نیز الهام بگیرند.

وقتی نویسنده به ایده‌ای برای نمایشنامه می‌رسد، بعید است که ایده مطابق انتظار او روی کاغذ بیاید. رویکرد این کتاب این است که مخاطب را به نوشتن ۹ یا ۱۰ صحنه بر اساس بعضی از تمرین‌های پیشنهادی تشویق کند و سپس این جرأت را به مخاطب بدهد که ایده خود را برای نمایشنامه را به سناریویی شفاف تبدیل کند. وقتی تصور شفاف‌تری از کنش اصلی و کشمکش، کاراکترها، نقطه اوج و پایان نمایشنامه‌تان داشته باشید، آن وقت می‌توان روی انجام تمرین‌های پایانی تمرکز کرد.

یافتن عنوان مناسب برای نمایشنامه شاید کار سختی باشد. عنوان باید با موضوع اصلی نمایشنامه همخوان باشد و با آنچه نمایشنامه می‌خواهد بگوید جور دربیاید. عنوان باید مختصر باشد و نیز باید بتواند توجه ما را به خود جلب کند و کنجکاوی ما را برانگیزد و ما را به نمایشنامه مایل کند. عنوان نباید پایان را لو بدهد. در این خصوص روش طوفان ذهنی را به کار بگیرید و از همه عناوینی که ممکن است به نمایشنامه‌تان بخورد فهرستی بسازید. نظرات دیگران را بپرسید. آن عنوانی را انتخاب کنید که فکر می‌کنید ویژه‌ترین است. توجه عموم را به خود جلب می‌کند و بیشترین تناسب را با محتوای نمایشنامه دارد.

پنج تا ده صفحه اول نمایشنامه شما باید توجه مخاطب را به خود جلب کند و کاری کند آنها بخواهند باقی نمایشنامه را کشف کنند. علاوه بر این این چند صفحه ابتدایی باید نشانی از لحن باقی نمایشنامه به مخاطب بدهد. کاری کنید که دیالوگ‌ها مناسب هر کاراکتر باشد. اولین صحنه نمایشنامه را بنویسید. اسم‌های کاراکترهایتان و یک عنوان مرتبط را انتخاب کنید. برای هر کدام شرح مختصری بنویسید. موقعیت نمایشنامه نمایشنامه را پیش چشم خود مجسم کنید. سعی کنید به سرعت به کشمکش برسید. بگذارید آنتاگونیست افشاگری کند و کاری کنید از آن به عنوان سلاح استفاده کند. ما باید در پنج صفحه اول بفهمیم که پروتاگونیست قصه چه می‌خواهد.

وقتی برای نوشتن و ساختن ساختمان نمایشنامه‌تان آماده می‌شوید، باید نقطه‌های اصلی یا اتفاقات بزرگ نمایشنامه را مشخص و توصیف کنید. باید رویدادهای کلیدی را طرح‌ریزی کنید و روایتی مختصر از داستان بنویسید. نویسندگان بزرگ هم نقشه‌ای کلی از سمت و سوی طرحشان در ذهن نگه می‌دارند.

در داستانی با ساختار خطی رویدادها به صورت علت و معلولی و با ترتیب زمانی اتفاق می‌افتند. رویداد ب نمی‌تواند اتفاق بیفتد مگر اینکه رویداد الف اتفاق افتاده باشد. در داستانی غیرخطی هر صحنه‌ای از پس صحنه‌ای دیگر می‌آید اما داستان به صورت خطی نشان داده نمی‌شود. به هر صحنه به عنوان یک واگن نگاه کنید. روی یک طرف واگن بنویسید چه کسی در آن صحنه است، چه اتفاقی می‌افتد و در انتهای صحنه چه چیزهایی عوض شده است. فرض کلی نمایشنامه شما چیست؟ در یک جمله بیان کنید که کنش نمایشنامه شما قرار است چه چیزی را نشان دهد یا چه چیزی بگوید. سناریوی نمایشنامه‌تان را مرور و بازنویسی کنید و جوری ویرایش کنید تا بیش از یک یا دو صفحه نشود. هیجان‌انگیزش کنید.

ریتم

ریتم بخشی از زندگی است. ریتم را ضربان قلب نمایشنامه‌تان در نظر بگیرید. نبض نمایشنامه هر چه هیجان و کنش بیشتر باشد، تندتر می‌زند. اما همیشه نمی‌تواند تندتند بزند. چون خسته‌کننده می‌شود. از این قرار بعضی از صحنه‌ها باید تند باشند. بقیه باید آرام باشند و بعضی صحنه‌ها هم چیزی ما بین این دو. لازم است بعضی از صحنه‌ها با ملایمت و خوشحالی آغاز شوند و در پایان به تندی و خشم برسند. ریتم بخشی از ساختار است و اگر با توجه به ریتم مطالبتان بنویسید، آخر کار نمایشنامه‌ای خواهید داشت که قرص و محکم است.

چینش وقایع

انتخاب و چینش وقایع در یک داستان شاید برای نمایشنامه‌نویس تا کامل شدن پیش‌نویس اول نمایشنامه کمابیش گنگ باشد. با این حال نویسنده باید از ابتدا تا انتها برای کنش نمایشنامه یک جور برنامه‌ای داشته باشد. حتی اگر این برنامه در فرآیند نوشتن تغییر کند. هیچ فرمول جادویی نیست تا کنش‌ها را با یک نظم طراحی شده دقیق سازمان‌دهی کنید. هیچ فرمولی نیست که به شما بگوید چگونه در چینش کنش‌ها احتیاط کنید تا شمای نمایشنامه‌نویس به بهترین عملکرد ممکن خود برای دستیابی به هدفتان برسید. در تئاتر امروز، الگو لزوماً به معنای روایت سرراست داستان نیست. تئاتر می‌گردد و می‌گردد و فرم و تصویر و فن و الگوی خود را از میان همه حیطه‌های زندگی و تاریخ دست‌چین می‌کند. نمایشنامه‌های زیادی هستند که وقایعشان به ترتیب زمانی اتفاق نمی‌افتندو مکاشفه اصلی را برای پایان کار نگه می‌دارند. حتی با اینکه آن رویداد سال‌ها پیش اتفاق افتاده است.

در بخش ساختار در این کتاب، به بررسی ساخت مردانه یا خطی داستان پرداخته شده است. این داستان‌ها به پیروی از رویکرد روایی سنتی، با اشتعال کنش آغاز می‌شوند. ارسطو، فیلسوف و نقاد یونانی حدود ۳۵۰ سال پیش از میلاد برای اولین بار نظراتش درباره نوشتار دراماتیک را در کتاب «فن شعر» صورت‌بندی کرد. او با بررسی تراژدی یونانی تحلیل کرد که چه عناصری برای درام ضروری‌اند. چه رویکردهایی از دیگر رویکردها موثرند و چه تاثیری روی مخاطب می‌گذارند. تمدن غرب چارچوب داستان‌گویی مردانه یا خطی ارسطو را تبدیل به رویه غالب خود کرد. بسیاری از نمایشنامه‌هایی که تا قرن بیستم نوشته و اجرا شدند کار مردان بودند و برای تماشاگرانی نوشته می‌شدند که بیشتر مرد بودند. جدا از آناتومی متفاوت جنس‌های مختلف تمایزاتی در خوی و کشش این دو جنس نیز وجود دارد. مهم‌تر از همه نقش‌های نوعی است که جامعه به مردان و زنان می‌سپرد.

ساختار زنانه

زنان در قرن بیستم در مقام نیرویی هم‌تراز با مردان سربلند کردند و در همه عرصه‌های زندگی در ایالات متحده قدرت تازه‌ای گرفتند. همراه این قدرت فرم‌های تازه بیان، همچون ساختارهای هنری مشخصاً زنانه هم سر برآوردند که حالا در تمدن غربی شایع شده‌اند. منظور این نیست که چنین فرم‌هایی پیش از این وجود نداشته‌اند. زنان بی‌شک با شیوه‌هایی که به طرز متمایزی زنانه بود، پیش از قرن بیستم هم خود را ابراز می‌کردند. اما از آنجایی که انتخاب نمایشنامه‌ها برای اجرا به دست اکثریت قاطعانه از مردان اتفاق می‌افتاد، این فرم‌ها سرکوب می‌شدند یا در طول زمان از یاد می‌رفتند.

ژانر به دسته‌بندی نمایشنامه مربوط است. کمدی، تراژدی یا درام. هر کدام از این دسته‌بندی‌ها خود می‌توانند به دسته‌بندی‌های فرعی بسیاری تقسیم شوند. یک کمدی می‌تواند کمدی رفتار، هجو، فارس، کمدی موقعیت، برلسک یا پارودی، فانتزی یا رومنس باشد. تراژدی اثری جدی و سرشار از معناست که در آن پروتاگونیست به دنبال غلبه بر موانع هولناک است و در نهایت، علی‌رغم اینکه به زعم خودش از لحاظ اخلاقی راهی درست را انتخاب کرده، مغلوب می‌شود. تراژدی می‌تواند تاریخی، اسطوره‌ای، رمانتیک، وحشت‌آور یا ملودراماتیک باشد. درام نمایشنامه‌ای جدی است که می‌تواند پایانی خوش یا غمگین داشته باشد. ملودرام در قرن هجدهم وارد عرصه تئاتر شد. این نمایشنامه ها حول محور قربانی بی‌گناهی می‌چرخید که زندگی‌اش به دست یک شرور به خطر افتاده است. این نمایشنامه‌ها طرح محور بودند و شخصیت‌پردازی محدودی داشتند.

اما شامل عناصر واقع‌گرایانه زیادی می‌شدند. مثلاً استفاده از حیوانات واقعی، جلوه‌های ویژه برای خلق آتش، ریزش ساختمان‌ها و استفاده از آبشار. پیچیدگی این اجراها به کارگردانی نیاز داشت تا بتواند همه عناصر مختلف را به یک کل واحد برساند. امروزه این ملودرام‌ها با رویکردی اجرا می‌َشوند که آنها را به چشم نمایشنامه‌های اغراق‌آمیز و کمیک می‌بینند. اما این آثار در روزگار خودشان بسیار جدی اجرا می‌شدند.

کتاب «نوشتن برای صحنه؛ راهنمای عملی برای نمایشنامه‌نویسی» نوشته لیروی کلارک و ترجمه قاسم نجاری، در ۳۷۹ صفحه، در نشر بیدگل و با بهای ۳۸۵ هزار تومان در تابستان ۱۴۰۳ منتشر شده است.

این کتاب به عنوان نامزد چهل و سومین جایزه کتاب سال انتخاب شده است.