سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - احمد محمدتبریزی؛ تصور کنید چراغهای سالن خاموش میشود؛ پرده هنوز بالا نرفته، اما قصهای که قرار است ببینیم، سالها پیش در کشوری دیگر، با زبانی دیگر و در دل فرهنگی ناآشنا نوشته شده است. اینجا، درست در همین نقطه تاریک پیش از آغاز فیلم، سرنوشت اقتباس رقم میخورد، جایی که یا داستان جان تازه میگیرد و به زندگی امروز ما وصل میشود، یا در همان فاصله میان کتاب و پرده نقرهای گم میشود. اقتباس، فقط ترجمه تصویر به تصویر نیست؛ سفری است پرهیجان میان دو جهان، که اگر فیلمساز راه و رسمش را نداند، مقصد هرگز به دست نمیآید.
اقتباس از رمانها و نمایشنامههای خارجی، نیازمند رعایت اصول، قواعد و ظرافتهایی است که توجه به آنها میتواند یک اثر سینمایی یا تلویزیونی را ماندگار کند و نادیده گرفتنشان به فراموشی و شکست آن بینجامد.
از دید کارگردانان و فیلمنامهنویسان بزرگ سینما، میان دو مدیوم سینما و کتاب تفاوتهای بسیاری است که برای اقتباس باید به آن توجه شود. از طرف دیگر اقتباس کردن یک نمایشنامه که در کشور، جغرافیا و فرهنگ دیگری نوشته شده و بومی کردنش به سینمای مبدا، مورد دیگری است که حتماً باید به آن توجه شود.
هوشمندیهای مهرجویی در سارا
فیلمهای داریوش مهرجویی مصداقی عینی و درست در این زمینه هستند. مهرجویی با درکی عمیق از ویژگیهای یک اثر ادبی، آن را به بهترین شکل وارد فضای ایران میکرد و باعث میشد تا اثر را مال خود کند. او به هیچ عنوان در برابر آثار بزرگان ادبی دست و پا بسته نبود و وارد کردن ایدههایش به فیلم، باعث ساخته شدن اثری غنی و ایرانی میشد.
فیلم «سارا» یکی از شاخصترین نمونههای اقتباس بومی در سینمای ایران است. اثری که داریوش مهرجویی آن را با الهام از نمایشنامه مشهور «خانه عروسک» هنریک ایبسن ساخت و به یکی از بهترین فیلمهای کارنامهاش بدل کرد. ایبسن این نمایشنامه را در قرن نوزدهم و متأثر از شرایط فرهنگی و اقتصادی نروژ نوشت؛ متنی که خیلی زود جایگاه ویژهای در تاریخ تئاتر جهان پیدا کرد.
ایبسن، که از او به عنوان پدر درام مدرن یاد میکنند، در «خانه عروسک» به مسئله نادیده گرفته شدن هویت، فردیت و حقوق زنی میپردازد که برای حفظ زندگی مشترک و خانوادهاش دست به هر کاری میزند، اما در نهایت آنگونه که شایسته است دیده و درک نمیشود.
مهرجویی با حفظ ایده مرکزی این نمایشنامه، با مهارتی مثالزدنی فضای نروژ قرن نوزدهم را به تهران دهه هفتاد منتقل میکند و شخصیت «سارا» را به زنی سنتی، خانهدار و فداکار بدل میسازد. شخصیتی که اگرچه ریشه در شخصیت «نورا» ایبسن دارد، اما در جزئیات رفتاری و زیستی، تفاوتهای معناداری با او پیدا میکند.
مهرجویی با نگاهی دقیق و ظریف، معصومیتی شرقی به شخصیت زن فیلمش میبخشد و او را برای مخاطب ایرانی باورپذیر میکند. در نمایشنامه ایبسن، نورا زنی است که بیش از هر چیز به شوهرش وابسته است و برای تأمین نیازهایش چشم به دست او دارد و کمتر تن به کار کردن میدهد. اما در فیلم «سارا»، زن داستان به شکلی پنهانی و از سر مسئولیتپذیری مشغول خیاطی و تزئین لباس عروسی میشود. کاری فرساینده که حتی به قیمت ضعیف شدن چشمهایش تمام میشود.
در سراسر فیلم، نشانهها و جزئیات زیست ایرانی بهروشنی دیده میشود و همین حضور پررنگ المانهای بومی است که مخاطب را با اثر همراه میکند. توجه به همین ریزهکاریهاست که یک اقتباس را از حد یک بازآفرینی ساده فراتر میبرد و آن را به اثری ماندگار بدل میسازد.
در سراسر فیلم، نشانهها و جزئیات زیست ایرانی بهروشنی دیده میشود؛ از فضای خانههای کوچک و روابط درون خانواده گرفته تا مناسبات اقتصادی، نگاه مردسالارانه پنهان در روابط و فشارهای اجتماعیای که زن ناچار است در سکوت با آنها کنار بیاید. همین جزئیات به ظاهر ساده، جهان فیلم را برای مخاطب آشنا و ملموس میکند و باعث میشود تماشاگر، سارا را نه یک شخصیت اقتباسی، بلکه زنی برخاسته از واقعیت زندگی ایرانی ببیند.
توجه آگاهانه به این ریزهکاریها و تطبیق هوشمندانه مضمون اثر با بستر فرهنگی و اجتماعی ایران است که «سارا» را از یک بازخوانی صرفِ «خانه عروسک» فراتر میبرد و آن را به نمونهای ماندگار از اقتباس بومی در سینمای ایران تبدیل میکند.
نگاه اجتماعی موتمن در شبهای روشن
فیلم «شبهای روشن» فرزاد موتمن، نمونه دیگری از اقتباسهای بومی شده و هوشمندانه در سینمای ایران است. فئودور داستایفسکی، همچون ایبسن رمانش را در قرن نوزدهم نوشت و بیشتر تمرکزش را بر شخصیتپردازی مرد خیالپرداز و رابطهاش با دختر غریبه گذاشت. در داستان داستایفسکی، عناصر اجتماعی پررنگ نیستند و نویسنده روس نخواسته در داستان کوتاهش به مسائل اجتماعی بپردازد.
اما در اقتباسِ درخشان موتمن، فیلم «شبهای روشن» به فیلمی اجتماعی تبدیل شده است. موتمن از همان ابتدای فیلم و در بسیاری از سکانسها، در حال نشان دادن واقعیتهای جامعه ایران در سالهای میانی دهه هفتاد است.
در «شبهای روشن» موتمن با شهر تهرانی طرف هستیم که در حال پوست انداختن است. اگر فیلمساز در لایه اولیه فیلمش به رابطه مرد و دختر غریبه میپردازد، اما در لایههای زیرین، شهری را میبینیم که نشانههای تغییر در آن مشهود است. برجهای نیمهساز و در حال ساخت، در پشت زمینه شخصیتها، به ما نشان میدهد در آیندهای نه چندان دور با شهری دیگر روبهرو خواهیم بود.
تهران در فیلم «شبهای روشن» بسیار پررنگ است ولی در داستان داستایفسکی چنین چیزی را نمیبینیم. در رمان نویسنده تنها اشاراتی محدود به سنپترزبورگ و خانههایش دارد و جزئیات بیشتری از این شهر نمیدهد.
در فیلم موتمن شخصیتها در طول روز مشغول پرسهزنی در شهر هستند و میبینیم مرد داستان آتش گرفتن و سوختن سینما آزادی را برای دختر غریبه تعریف میکند.در حالیکه تهران با خانههای نیمهساز و کتابفروشیهایش در فیلم موتمن حضور دارد.
فیلمساز در همان سکانسهای ابتدایی تغییر فضای اجتماعی شهر و نحوه مواجهه و تعامل جوانان با همدیگر را نشان میدهد. ماشینسوار جوانان در خیابانهای شهر و حضور زنان خیابانی در خیابانها، یکی از نشانههایی است که فیلمساز در همان اوایل فیلم آن را نشان میدهد تا مخاطب را متوجه تغییرات اجتماعی کند.
موتمن برای پررنگ کردن تغییرات اجتماعی، دست به عوض کردن اتفاقات رمان میزند. برای نمونه شخصیت دختر غریبه به خاطر ترس از مزاحمت جوانان مزاحم به مرد پناه میآورد در حالیکه در داستان داستایفسکی چنین چیزی را نمیبینیم.
موتمن با آگاهی و درکی درست از رمان و جامعهای که در آن زیست کرده، دست به اقتباس از «شبهای روشن» زده است. البته نباید از نقش تاثیرگذار سعید عقیقی در نگارش فیلمنامه غافل شد. عقیقی در فیلمنامهاش به خوبی حال و هوایی ایرانی به فیلم داده تا با یکی از بهترین اقتباسها از «شبهای روشن» داستایفسکی طرف باشیم.
بهرام توکلی و حسرتهای یک خانواده ایرانی
فیلم دیگر مربوط به «اینجا بدون من» بهرام توکلی است. توکلی فیلمش را با اقتباسی از نمایشنامه «باغ وحش شیشهای» تنسی ویلیامز ساخت.
ویلیامز در نمایشنامهاش که آن را در دهه ۴۰ میلادی در امریکا نوشت، از حسرتها، آرزوها، ناکامیها و سرخوردگیهای یک خانواده آمریکایی صحبت میکند. خانوادهای که در رویای زندگی بهتر سر میکند و جز فرو رفتن در عقدهها و حسرتهایش کار دیگری ندارد. تنها کورسوی امیدوارکننده برای آنها و فرار از وضعیت فعلیشان، تمسک جستن به دیگران است. دیگرانی که مادر خانواده راه فرار را در برقراری ارتباط با آنها میبیند.
توکلی در اقتباس خود از این داستان، خیلی خوب توانسته مابهازایی برای شخصیتهای نمایشنامه تعریف کند و آنها را به فضای جامعه ایران در دهه ۹۰ بیاورد. شخصیت مادر در فیلم «اینجا بدون من» با تفاوتهایی از شخصیت نمایش ویلیامز تصویر شده و تماشاگر به خوبی او را به عنوان مادری ایرانی در بطن جامعه باور میکند. مادرِ همیشه نگران فیلم، برای تامین معاش خانواده به سختی در کارخانه تلاش میکند و از طرفی نگرانیهایش را از بابت دخترش دارد.
جنس بازی و مراوده شخصیت زن با بازی فاطمه معتمدآریا کاملاً ایرانی شده و بسیار شبیه زنهای ایرانی است. حضور در کارخانه و نگرانی برای آینده فرزندان، مواردی است که به خوبی به شخصیت مادر در فیلم سنجاق شده است. از طرف دیگر، رویاهای شخصیت پسر با بازی صابر ابر، به شکلی باورپذیر تداعیکننده رویاها و آرزوهایی جوانان ایرانی در دهه ۹۰ است.
همچنین خانه با طراحی داخلیاش، خیلی درست و بادقت چیده شده است. ما در فیلم خانهای کوچک را میبینیم که به شدت شبیه به خانهای مربوط به طبقات متوسط به پائین جامعه است. و از همه مهمتر آشپزخانهای را میبینیم که در نهایت فقر، تلاش دارد خودش را به شکلی آبرومند نشان دهد.
به غیر از پایانبندی عجیب و غریب فیلم، توکلی در تمام بخشهای فیلم، خیلی توانسته داستان فیلم را مال خود کند و فضایی ایرانی به آن ببخشد.
در نهایت، آنچه اقتباسهای ماندگار سینمای ایران را از نمونههای فراموششده جدا میکند، نه وفاداری کورکورانه به متن اصلی است و نه جسارتِ بیحساب در تغییر آن؛ بلکه درک درست از «روح» اثر و پیوند زدنش با زیست، فرهنگ و زمانهی مخاطب ایرانی است.
از «سارا» مهرجویی تا «شبهای روشن» موتمن و «اینجا بدون من» توکلی، یک اصل مشترک وجود دارد، فیلمساز جرأت کرده متن را از آنِ خود کند. اقتباس موفق، آنجاست که تماشاگر احساس نکند با داستانی وارداتی روبهروست، بلکه باور کند این قصه میتوانست همینجا، در همین شهر و در همین زندگی اتفاق افتاده باشد. شاید راز ماندگاری اقتباس همین باشد؛ اینکه داستان، پیش از آنکه به پرده سینما برسد، در جغرافیای ذهن و دل مخاطب بومی ریشه بدواند.
نظر شما