سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – علی شروقی: داستان ایرانی در چه وضعیتی قرار دارد؟ بعضی معتقدند تعداد آثار داستانیِ ایرانی که حرفی برای گفتن داشته باشند به انگشتان دست رسیده و در مقابل، برخی بر این عقیده‌اند که در سال‌های اخیر اتفاقات خوبی در حوزه داستان ایرانی افتاده و کارهای خوبی نوشته شده که نباید نادیده‌شان گرفت. حسین سناپور که سال‌هاست تحولات داستان ایرانی را با کنجکاوی و علاقه دنبال می‌کند، معتقد است در سال‌های اخیر داستان‌های ایرانی در خور توجهی نوشته شده و داستان ایرانی به‌لحاظ کمّی و کیفی مسیر خوبی را طی کرده است. سناپور البته در عین این خوش‌بینی، بابت چشم‌انداز آینده داستان‌نویسی در ایران نگران است. او اما نویسندگان را در این قضیه مقصر نمی‌داند و از عواملی چون مشکلات اقتصادی، تعطیلی جوایز ادبی، قطع رابطه مخاطبان با داستان ایرانی و درنتیجه بی‌رغبتی ناشران به چاپ آثار تألیفی در این حوزه به‌عنوان دلایل اصلی بی‌انگیزه‌شدن نویسندگانی که تازه پا به این عرصه گذاشته‌اند سخن می‌گوید.

گفت‌وگو با این نویسنده و منتقد ادبی را درباره وضعیت امروز داستان ایرانی می‌خوانید:

داستان امروز ایران همیشه یکی از دغدغه‌های شما بوده است و معتقدید که در سالهای اخیر، اتفاقات خوبی در داستان ایرانی افتاده است. می‌شود قدری راجع به این اتفاقات صحبت کنید و بگویید چه دستاوردهایی در داستان امروز ایران می‌بینید و چقدر در این زمینه حرکت رو به جلو داشته‌ایم و این پیشرفت و شکوفایی از چه جنبه‌هایی بوده و کجاها بیشتر مشهود است؟

اول این را بگویم که داستان امروز ایران دغدغه‌ی من بوده چون ادبیات کشتی‌یی است که همه‌ی آن‌ها که اهل نوشتن یا خواندن‌اند یا اهمیتی به ادبیات ایران می‌دهند، در همین کشتی نشسته‌اند. اگر داستان امروز ایران رشد کند، من هم امکان رشد خواهم داشت، و برعکس. نمی‌شود داستان امروز ایران درجا بزند، خوانده نشود، رشد نکند، اما من چهره‌ی برجسته یا مثلاً قهرمان آن بشوم. ناممکن است. دست‌بالا، می‌شود نهنگی در آبی خُرد، چنان که گلشیری تصویر کرده بود. آن‌ها که با خراب‌کردن داستان امروز یا داستان‌نویسان امروز می‌خواهند برای خودشان کسی بشوند، فقط برای خودشان خواهند شد. اما اتفاقات این یکی دو دهه: یا دقیق‌تر، این دو دهه و خرده‌یی. یعنی از همان اواخر دهه‌ی هفتاد تا امروز. مجموعه‌ی عواملی که برای من ناشناخته است، باعث راه‌افتادن جوایز متعددی شدند که آن جوایز هم به نوبه‌ی خود موجی راه انداختند که خواننده‌گان کتاب‌ها و منتقدان و ژورنالیست‌ها و ناشران هم‌راهش شدند و این اتفاق در مجموع باعث توجهی به کتاب‌های داستانی ایرانی شد که پیش از آن وجود نداشت. نتیجه‌اش فروش بالای کتاب‌های داستانی ایرانی، پیداشدن تعداد زیادی نویسنده (به‌خصوص در زنان)، محفل‌های ادبی و همین‌طور کارگاه‌های داستان‌نویسی و مانند این‌ها شد. این رشد کمّی طبعاً کم‌کم به رشد کیفی هم منجر شد و به توجه جوانان و نوجوانان به نوشتن داستان. این رشد تا اواخر دهه‌ی هشتاد تقریباً با همان کیفیت ادامه داشت تا این‌که جوایز به دلایل مختلف یکی‌یکی از دور خارج شدند و تعطیل شدند. گاهی به دلیل فشارهای حکومتی، گاهی به دلیل خسته‌گی برگزارکننده‌گان (چون امکان برگزاری خوب و درست ازشان گرفته شده بود و جوایزشان تأثیرشان را از دست داده بودند)، و شاید بیش‌تر از همه پایین‌آمدن سطح داوری با کنارکشیدن داوران معتبرتر. با تعطیل‌شدن و ضعیف‌شدن جوایزْ فروش‌ها هم پایین آمد، نقدها هم کم‌تر شد، نویسنده‌های نوآمده گم‌نام ماندند، کتاب‌هاشان هم همین‌طور. این شد که نویسنده‌های خوبی هم که در دهه‌ی نود و بعدتر کتاب خوب منتشر کردند، دیده نشدند، مگر یکی دو نفر مثل نسیم مرعشی که کتاب‌شان با یکی دو جایزه و چند نقد فروش خوبی پیدا کرد و معروف شد. نتیجه‌ی همه‌ی این‌ها از بین‌رفتن فضایی بود که در دهه‌ی هشتاد ساخته شده بود، از همان حدود ۷۹ تا نزدیک ۹۰. اما این نزول آیا باعث نزول داستان‌نویسی ما هم شد؟ به نظر من نه. آن موجی که راه افتاده بود و از دلش کارگاه‌ها و کتاب‌های داستان‌نویسی متعددی بیرون آمده بود و نویسنده‌گانی با دانش تکنیکی بیش‌تر، نمی‌توانست به همین راحتی از بین برود. جایزه را می‌شود راحت تعطیل کرد، اما دانش تکنیکی ایجادشده در ذهن‌های مختلف را نه. این است که به نظرم در دهه‌ی نود تازه رشد کیفی داستان‌نویسی ما شروع شد. آن‌هم نه در داستان کوتاه (که اوجش همان دهه‌ی هشتاد بود)، بلکه در رمان‌نویسی. یعنی بسیاری از آن‌ها که در دهه‌ی هشتاد داستان کوتاه می‌نوشتند و تجربه‌های اول‌شان را این‌ور و آن‌ور چاپ می‌کردند و احیاناً جایزه می‌گرفتند، شروع به رمان‌نویسی کردند و در دهه‌ی نود و بعد از آن رمان‌هاشان را منتشر کردند. همین شد که تعداد بسیار بالایی رمان به دست ناشران می‌رسید، آن‌قدر که توان خواندن و رسیده‌گی به آن‌ها را نداشتند و نخوانده ردشان می‌کردند و هنوز می‌کنند. یعنی بعضی می‌گویند هفته‌یی یا گاهی ماهی صد و بیش‌تر به‌شان رمان می‌رسد و آن‌ها قادر به خواندن و پاسخ‌گویی نیستند. البته که اغلب این رمان‌ها خوب نیستند و امکان انتشار ندارند، اما بین‌شان حداقل سالی چهار پنج رمان خوب است و ده بیست رمان قابل اعتنا. این دست‌آوردی است که ما هیچ‌وقت نداشته‌ایم. تمام رمان‌نویسی ما را تا قبل از انقلاب یا تا قبل از سال هفتاد اگر جمع بزنید، به زحمت بیست رمان خوب می‌توانید نام ببرید. شاید بگویید پس چرا این رمان‌های خوب این سال‌ها دیده نمی‌شوند و معروف نمی‌شوند؟ جوابش همان نبودِ جوایز و نقدها و فضایی است که گفتم در سال‌های دهه‌ی هشتاد وجود داشت. مثالش هم می‌تواند رمان «نیمه‌ی غایب» خودم باشد که تا پیش از گرفتن جایزه‌ی مهرگان (اولین جایزه‌ی معتبر در همان سال‌ها که در سال ۷۹ داده شد) و در شرایطی که اغلب کتاب‌ها شماره‌گان سه و پنج هزار داشتند، در هزار نسخه چاپ شد و آن‌هم نزدیک به یک سال فروش نرفت و بعد از آن چاپ دوم شد، دوباره با هزار نسخه. کمی بعد که جایزه‌ی مهرگان را گرفت، فوری آن چاپ دوم تمام شد و ظرف گمانم یک ماه سه بار چاپ شد، در شماره‌گان دو هزار و بعد سه هزار و و در ماه‌های بعد از آن هم همان‌طور در شماره‌گان‌های سه هزار و دو هزار. یعنی در کم‌تر از شش ماه گمانم پنج شش بار تجدید چاپ شد. جز کتاب من، کتاب‌های دیگری هم که تا پنج شش دوره‌ی بعد، جایزه می‌گرفتند، فروش خوبی پیدا می‌کردند. همه‌ی این‌ها یعنی که کتابی به خواننده‌گان معرفی می‌شد و آن‌ها توجه می‌کردند به‌اش. ابتدا منتقدان، و سپس خواننده‌گان. حالا که نه آن جوایز وجود دارد و نه آن معرفی‌ها و نقدها و نه آن فضا، طبیعی است که رمان‌های خوب فعلی هم دیده نشوند. البته طبعاً شرایط اقتصادی و اجتماعی بد این دهه و به‌خصوص این سال‌ها هم مؤثر بوده. شاید حتا عامل اصلی بوده. اصلی و فرعی‌اش را مطمئن نیستم.

دوست دارم راجع به شکوفایی داستان امروز ایران، چه رمان و چه داستان کوتاه، بیشتر صحبت کنید. یعنی از نمودهای این شکوفایی بگویید و اینکه چه صداها و جریان‌ها و تجربه‌های قابل توجهی را در داستان‌نویسی این سال‌ها می‌بینید. قبل از آن اما یک موضوع دیگر را هم شاید بد نباشد همین‌جا درباره‌اش صحبت کنیم. به جوایز ادبی اشاره کردید. آیا قبول دارید که یکی از ویژگی‌های مثبت جوایز ادبی در دوران شکوفایی‌شان، تنوع سلیقه در این جوایز بود؟ یعنی هم آثار سرراست که درکشان برای مخاطب غیرمتخصص آسان‌تر بود در این جایزه‌ها مورد توجه قرار می‌گرفتند و هم آثار پیچیده‌تر و این باعث می‌شد آثاری با تنوع سبک و تکنیک، مخاطبان خود را در بازار کتاب پیدا کنند. برای همین، هم رمان «نیمه‌ی غایب» شما مخاطب داشت، هم رمان‌های «همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوبها» ی رضا قاسمی و «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» زویا پیرزاد و «هیس» محمدرضا کاتب و «اسفار کاتبان» ابوتراب خسروی و…. یعنی همه این‌ها با همه تفاوت‌هایشان خلاصه مخاطبانی داشتند و این شاید یکی از دستاوردهای جوایز ادبی بود.

حتماً قبول دارم. این هم جزئی از محاسن آن فضا و آن دوره بود. همین‌طور که گفتید کتاب‌هایی با جنس‌های مختلف می‌توانستند جایزه بگیرند. البته هنوز چند سالی باید طول می‌کشید تا هر جایزه‌یی گرایش خاص خود را پیدا و انتخاب داورانش را بر اساس یک گرایش مشخص انتخاب کند. تنوع جوایز در آن سال‌ها نه نتیجه‌ی راه‌برد مشخص جوایز که نتیجه‌ی تنوع داوران بود و این‌که هر جایزه سعی می‌کرد کتابی را که جایزه‌ی قبلی انتخاب کرده، انتخاب نکند.

اما صحبت بیش‌تر از نمودهای این شکوفایی: یکی‌اش همان پیداشدن تعداد نسبتاً زیادی از نویسنده‌گان جدید بود که طبعاً اغلب‌شان جوان بودند. اگر لازم باشد می‌شود نام هم برد: به جز خودم و زویا پیرزاد و رضا قاسمی، این نام‌ها مثلاً و تا جایی که یادم مانده: فریبا وفی، سارا سالار، پیمان هوشمندزاده، سپیده شاملو، علی چنگیزی، محمدرحیم اخوت، احمد اخوت، ابوتراب خسروی، شهلا پروین‌روح، محمدرضا کاتب، مهناز کریمی، محمدرضا صفدری، محمد محمدعلی و خیلی‌های دیگر. طبعاً این‌جا از مندنی‌پور و چهلتن که شهرت‌شان را از جوایز به دست نیاوردند، نام نبردم. جز تنوع بسیار اسامی (که بعضی‌شان آن شهرت نسبی را حفظ کردند و بعضی نه) می‌شود از تنوع جریان‌های داستان‌نویسی هم حرف زد. مثلاً از داستان پلیسی، داستان معمایی جنایی (که با داستان پلیسی تفاوت دارد)، داستان گمانه‌زن، و جریان کوچکی هم از داستان گوتیک که مشهورترین چهره‌اش پیمان اسماعیلی است. همین‌طور داستان پسامدرن که به نظرم کاتب شاخص‌ترین چهره‌اش بود، اما چهره‌های زیاد دیگری هم به همین نام شناخته می‌شدند، مثل شهریار وقفی‌پور و پیام یزدان‌جو. در کنار این‌ها چهره‌های منتقد و نظریه‌پرداز ادبی هم بودند که معروف‌ترین‌شان حسین پاینده بود و امیرعلی نجومیان هم تا همان سال‌ها خوب کار می‌کرد و البته چند سالی است که ندیده‌ام کاری منتشر کند. و البته کتاب‌های نقدی که آقای شیری و چند نویسنده‌ی دیگر در این سال‌ها درباره‌ی ادبیات‌مان منتشر کرده‌اند. همین‌طور کتاب‌های آموزشی که خودم، شهسواری، میرصادقی و تعدادی دیگر نوشته‌اند. این همه گسترده‌گی که حالا ممکن است به نظر کسانی که با دوره‌های قبل آشنا نیستند طبیعی یا بدیهی بیاید، نتیجه‌ی همان دوره است و البته حتماً تحولات فرهنگی و اجتماعی این چند دهه.

یعنی معتقدید علاوه بر داستان‌نویسی، نقد ادبی و آموزش داستان‌نویسی هم، تحت تأثیر آن فضایی که گفتید، شکوفا شد؟ (البته کتاب جمال میرصادقی راجع به آموزش داستان‌نویسی فکر می‌کنم مربوط به قبل از آن دوره است).

بله، طبعاً. وقتی جوان‌ها و میان‌سال‌های زیادی رو آوردند به داستان‌نویسی، طبعاً باید یاد می‌گرفتند و این یا از راه کارگاه‌ها میسر بود یا دورهمی‌های داستان‌خوانی یا خواندن کتاب‌های آموزشی، و البته خودِ کتاب‌های داستان. اصلاً داستان‌نویسی موضوعیت پیدا کرده بود. مسئله شده بود. شاید چون یک‌مرتبه دیده شد که بخش‌های ناگفته‌یی از مسائل جامعه و تاریخ و روان جمعی و فردی ما را دارد طرح می‌کند، حداقل به عنوان سؤال، اگر نه توضیح و تبیین. انگار در آن دو دهه‌ی تا پیش از هشتاد خیلی حرف‌ها ناگفته مانده بود و حالا داشت در داستان‌ها و به‌خصوص رمان‌ها گفته می‌شد. وجه اجتماعی اغلب رمان‌هایی که در آن سال‌های اوایل هشتاد منتشر شدند یا جایزه گرفتند خیلی پررنگ بود. این بود که انگار داستان‌ها حرفی برای گفتن داشتند، حرفی که چندان در کتاب‌های علوم اجتماعی یا اخبار گفته نشده بود. لایه‌های پنهان‌مانده یا نادیده‌گرفته‌شده داشتند خودشان را از طریق داستان‌ها نشان می‌دادند. همین‌ها توجه به کتاب‌های داستانی را زیاد کرده بود و این شامل قشر دانش‌گاهی هم می‌شد. آقای میرصاقی گمانم کتاب‌های آموزشی‌اش را در دهه‌ی شصت منتشر کرده بود، یعنی حداقل دو کتابش را، اما توجه به آن کتاب‌ها و تجدیدچاپ‌شان احتمالاً بیش‌تر در همین دهه‌ی هشتاد بوده است. به اضافه‌ی این‌که بعد از آن هم میرصادقی دو سه کتاب دیگر آموزشی منتشر کرد. گمانم آخریش آموزش رمان‌نویسی بود.

این نیازی که می‌گویید برای بیان یک سری از مسائل به صورت داستان پیدا شده بود، آیا در دهه‌های قبلی وجود نداشت؟ منظورم این است که اگر بخواهیم زیاد شدن تعداد داستان‌نویسان را یکی از ویژگی‌های دوره‌ای که داریم از آن حرف می‌زنیم بدانیم و آن را به نیاز به بیان مسائل اجتماعی و تاریخی و فرهنگی و… در داستان نسبت بدهیم، به این لحاظ، وجه تمایز این دوره از دوره‌های قبل چیست و آیا در دوره‌های قبل‌تر چنین نیازی احساس نمی‌شده؟

منظور من این نبود که در دوره‌های پیش از آن چنین نیازی وجود نداشت. نیازش وجود داشت، اما یا نوشته نشده بود یا منتشر نشده بود. نگاه کنید به رمان‌های گلشیری (آینه‌های دردار و جن‌نامه و معصوم پنجم)، دولت‌آبادی (جای خالی سلوچ و کلیدر)، محمود (مدار صفر درجه و درخت انجیر معابد)، و حتا معروفی (سمفونی مردگان) و پارسی‌پور (طوبا و معنای شب). شخصیت‌ها و ماجراهای هر کدام در زمان و مکانی دور از سال‌های معاصر می‌گذشتند و بیان‌گر مسائل این سال‌ها نبودند. یا اگر هم بودند به نحوی ناآشکار و خیلی درونی این کار را می‌کردند. مسائل آشکارِ دهه‌های بعد از انقلاب و شخصیت‌هایی که درگیر این مسائل باشند، درشان دیده نمی‌شد، یا کم‌تر دیده می‌شد. حتا در آینه‌های دردار که مهاجرت مسئله‌ی اصلی شخصیت بود، جوابش خیلی همه‌زمانی و کلی‌تر بود، یعنی توجه به زبان به عنوان خانه‌ی ما. پس یعنی که خیلی حرف‌های بعد از انقلاب ناگفته مانده بود و نویسنده‌های قدیمی‌تر درگیرشان نبودند یا کم‌تر درگیرشان بودند. یعنی مسائل دیگری را داشتند بیان می‌کردند که طبعاً مهم بودند، اما مسائل زیادی را هم ناگفته گذاشته بودند. اگر هم نوشته بودند، منتشرنشده مانده بود. خلاصه اگر بکنم، مسائل قبل از انقلاب هم تا حدی و کم‌وبیش گفته شده بود. در آن دوره‌ها هم تعداد داستان‌نویسان خیلی کم بود و خواننده‌گان کتاب‌ها هم خیلی کم. این کمبودها حتا بسیاری از مسائل دوره‌های قبل از انقلاب را هم ناگفته گذاشته بود، چه برسد به مسائل بعد از انقلاب و تحولات عمیقی که جامعه پیدا کرده بود. تازه، به نظرم هنوز ما به‌قدر کافی داستان درباره‌ی انقلاب و درگیری‌های سیاسی بعد از آن و خیلی اتفاقات دیگر نداریم و باید نوشته بشوند. اگر شما بدیل دیگری دارید، بگویید، چون کمک می‌کند به بازشدن گفت‌وگو.

نه من هم راستش الان موردی یادم نیست که نویسنده‌ای از نسل نویسندگان دهه‌های ۴۰ و ۵۰ به مسائل ایرانِ دهه ۷۰ به بعد پرداخته باشد. حداقل بین کارهای معروف، چیزی یادم نیست. ولی سوال من چیز دیگری بود. شما، اگر درست برداشت کرده باشم، یکی از دلایل زیاد شدن داستان‌نویسان در دهه ۷۰ به بعد را احساس نیاز به طرح مسائل روز در داستان می‌دانید. سوال من این است که آیا در سال‌های پیش از انقلاب، اگر تعداد داستان‌نویس کمتر بوده، می‌توان اینطور نتیجه گرفت که در آن زمان احساس نیاز به طرح مسائل همان دوره (یعنی مسائل دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و همان حوالی) به صورت داستان، به وجود نیامده بود؟

نه، شما جور دیگری حرف من را فهمیدید. احساس نیاز همیشه بوده و هست؛ شرایط و زمینه‌ی کافی برای پاسخ‌دادن به آن نیاز نبوده. در دهه‌ی هشتاد این زمینه تا حد قابل‌توجهی به وجود آمد. در دو دهه‌ی قبل از آن این زمینه وجود نداشت. یعنی سانسور شدید بود، کسی و کسانی پیدا نشده بودند که پا پیش بگذارند و جوایزی را راه بیندازند، روزنامه‌ها و مجله‌های بعد از دوم خرداد وجود نداشتند. و از این قبیل. این شرایط به وجود آمد و نسلی که عمدتاً بعد از انقلاب شروع به نوشتن کرده بود، فرصتی برای انتشار کارهایش پیدا کرد و کارهای خوب این نسل ناگهان دیده شدند و درخشیدند و پرفروش شدند. این اتفاق نسل بعدی را هم تشویق به نوشتن یا جدی‌گرفتن نوشتن کرد.

به نقش مثبت کارگاه‌های داستان‌نویسی در شکوفایی داستان ایرانی و بالا رفتن کیفیت آن اشاره کردید. یک انتقادی که به آموزش داستان‌نویسی، نه فقط در ایران بلکه در جاهای دیگر دنیا هم، مطرح می‌شود این است که همه نویسندگانی که در یک کارگاه داستان‌نویسی شرکت می‌کنند، به‌لحاظ شیوه نوشتن، شبیه استادشان می‌شوند و تمایزهای فردی و سبک شخصی از بین می‌رود و همه مثل هم می‌نویسند. آیا واقعاً این گونه است؟ این را با توجه به این موضوع می‌پرسم که شما، هم تجربه آموزش داستان‌نویسی را دارید و هم خودتان در جلسات گلشیری می‌رفتید.

آیا همه‌ی کسانی که در کلاس‌های موسیقی یا نقاشی یا تئاتر شرکت می‌کنند، شبیه استادان‌شان می‌شوند؟ شاید بگویید در دانش‌کده‌های مربوط، اساتید مختلف هستند و این اتفاق نمی‌افتد. خب، در داستان‌نویسی هم هر کسی می‌تواند به کلاس آدم‌های مختلف برود و از آدم‌های مختلفی یاد بگیرد. دیگر این‌که، مگر قرار است هر معلمی فقط نوع نوشتن خودش را آموزش بدهد؟ اگر این‌طور باشد که آن کارگاه و آن مدرس مشکل دارد و خود هنرجو قبل از هر کسی باید این را بفهمد و کارگاه را ترک کند. اگر نمی‌کند، مشکل خودش است. برای نمونه، در جلسات گلشیری آدم‌های زیادی شرکت می‌کردند که بعضی‌شان کتاب چاپ کردند و احیاناً جایزه‌یی هم گرفتند. چند تاشان شبیه هم بودند؟ اسم تعدادی را ببرم که اگر شما یا خواننده‌هاتان کتاب‌هاشان را خوانده بودند، با هم مقایسه کنند: خودم، کورش اسدی، آذردخت بهرامی، حسین آبکنار، محمد تقوی، مه‌کامه رحیم‌زاده، … یک نگاه به تفاوت کتاب‌هاشان نشان خواهد داد که به‌رغم حدود ده سال کارکردن با هم چه تفاوت‌های زیادی میان‌شان هست. اساساً هر کارگاهی قبل از نوشتن، باید خوب خواندن را یاد بدهد. فهمیدن تکنیک‌های به‌کاررفته در هر داستان خوب را نشان بدهد، دلیل اهمیت نویسنده‌ها و کتاب‌های بزرگ را توضیح بدهد. اگر توانست این کار را بکند، حتماً کارگاه خوبی است، چه مدرسش نویسنده‌ی خوب یا معروفی باشد چه نباشد، چه سبک و سیاق مشخصی داشته باشد چه نداشته باشد. سؤال شما از آن‌جا به‌وجود آمده که نه دانش‌کده و نه رشته و نه مؤسساتی از قدیم برای داستان‌نویسی راه نیفتاده بودند. تجربه‌اش هم نبود. نویسنده‌هاش هم اغلب به‌اصطلاح غریزی می‌نوشتند و تکنیک را از خوانده‌هاشان و به‌صورت ناخودآگاه بلد بودند، نه خودآگاه، معمولاً. اگر هم بلد بودند، حوصله‌ی آموزشش را نداشتند. لابد کسی هم ازشان نخواسته بود. گمانم الان هم که تجربه‌اش فراهم شده، خود دانش‌گاه‌ها مقاومت می‌کنند، چون باید به آدم‌ها و نیروهای تازه‌یی اجازه‌ی ورود بدهند، که یا براشان ناشناس‌اند یا نامطلوب.

حالا که بحث آموزش و چگونه نوشتن شد، دوست داشتم بدانم از نظر شما «داستان خوب» چه داستانی است؟ منظورم فقط داستانی نیست که همه اصول در آن رعایت شده باشد و به‌قول معروف استاندارد باشد که این هم البته مهم است. منظورم اما چیزی فراتر از این است. مثلاً دوره‌ای که آثاری نوشته شدند که امروزه از آن‌ها به‌عنوان شاهکارهای جهانی یاد می‌شود هنوز آموزش داستان‌نویسی در جهان هم وجود نداشت. اما آن آثار هنوز هم تأثیرشان را حفظ کرده‌اند و تکان‌دهنده‌اند. منظورم مشخصاً کلاسیک‌هاست. از آثار کلاسیک امروزه به‌لحاظ تکنیکی، البته با معیارهای امروزی، ایراد گرفته می‌شود. اما چه چیزی در آن‌ها هست که ماندگارشان کرده و آیا این را می‌شود با آموزش یاد داد؟

فهمیدن‌شان را حتماً می‌شود یاد داد. این کاری است که کتاب‌ها و نقدهایی که درباره‌شان نوشته شده‌اند، سعی می‌کنند بکنند. کارگاه‌ها هم، اگر قصدشان بر این باشد و بلد هم باشند، انجامش می‌دهند. اما توجه کنید که کارگاه‌های داستان‌نویسی برای آموزش تکنیک‌های داستان‌نویسی است، چیزی که همه باید یاد بگیرند، اوایل تکنیک‌های ابتدایی‌تر را و کم‌کم تکنیک‌های پیچیده‌تر مربوط به داستان‌های پیچیده‌تر یا دیرفهم‌تر را. همه‌ی آن چیزهایی را که در رمان‌های کلاسیک‌شده وجود دارد نمی‌شود یاد داد. بخشی‌اش به افکار و احساسات نویسنده مربوط است که آن‌ها را خود نویسنده باید از خلال زنده‌گی‌اش و انواع کتاب‌هایی که خوانده و در خود هضم کرده یاد بگیرد. هیچ دانش‌گاه و کلاسی نمی‌تواند همه چیز را به شاگردانش یاد بدهد، چه برسد به یک معلم، هر چه هم که با دانش باشد. اما این‌که فراتر از استانداردهای معمول چه کتاب‌هایی به نظرم خوب‌اند، بحثش مفصل و مبهم و درازدامن است. آن‌چه که من می‌توانم در این مختصر بگویم این است که آن کتاب باید چیزی اضافه کند به درکی که ما از طریق ادبیات به جهان داشته‌ایم. نگاهی به‌مان بدهد که بتوانیم جور دیگری جهان‌مان را ببینیم. نه فقط یک نفر و دو سه نفر، بلکه مای جمعی اهل داستان، یا اهل‌ترین آدم‌های مربوط به داستان، چه منتقدان و چه نویسنده‌گان. این‌ها احساس کنند آن داستان مزبور جور دیگری دارد جهان را نشان می‌دهد که تاکنون ندیده بوده‌اند.

اگر موافق باشید به بحث داستان امروز ایران برگردیم. قبول دارید که شاید در آینده بتوان ارزیابی دقیق‌تری از کیفیت داستان‌هایی که در سال‌های اخیر در اینجا منتشر شده‌اند ارائه داد؟ یا اگر هم نگوییم دقیق‌تر، دست‌کم ارزیابی‌ای متفاوت با امروز. این را بر این اساس می‌گویم که گاهی در همان زمان که اثری منتشر می‌شود و فاصله‌ای از آن نداریم، ممکن است نسبت به آن زیادی بی‌رحم یا زیادی مهربان باشیم. مثلاً گاهی نقدهایی را می‌خوانیم که در همان زمانِ انتشار یک اثر ادبی که امروزه شاهکار یا اثری موفق تلقی می‌شود، درباره آن نوشته شده و قضاوت منتقد در زمان انتشار اثر، قضاوتی منفی بوده است. یا برعکس، از اثری در زمان انتشارش زیادی تعریف و تمجید شده که الان دیگر اثری تقریباً فراموش‌شده است. این فقط مربوط به ایران هم نیست. بعضی شاهکارهای جهانی هم در زمان انتشارشان زیاد تحویل گرفته نشده‌اند و بعضی آثار هم که امروزه فراموش شده‌اند در زمان انتشارشان شاهکار تلقی شده‌اند. برای همین می‌گویم شاید آیندگان آثار داستانی امروز ما را جور دیگری ببینند.

بله، گاهی ارزیابی یک کار دهه‌های بعد متفاوت از ارزیابی همان زمان انتشار بوده است. اما درباره این‌که ارزیابی دهه‌های بعد لزوماً دقیق‌تر یا به‌تر است، چندان مطمئن نیستم. یعنی ممکن است یک کاری به نیازهای زمانه‌ی خودش جواب بدهد و در زمان‌های دیگر چنین کاری نکند. آیا معنای این حرف این است که در همان زمان بی‌خود مطرح شده بوده؟ یا کار ضعیفی بوده و منتقدان همان زمان تشخیصش نداده‌اند؟ شاید. ببینید، کارهای نیما الان چه‌قدر خوانده می‌شوند؟ من شک دارم که زیاد خوانده شوند. اگر این کم‌توجهی یا حتا بی‌توجهی نسل‌های تازه به نیما را بپذیریم، آیا معناش این است که کار نیما آن‌قدرها مهم یا جدی نبوده؟ بوده، خیلی هم جدی بوده. راهی که او گشود کار هر کسی نبود. شجاعت و دانش و تجربه‌ی شعری کم‌نظیری می‌خواست. او بود که این کار را کرد و نه بسیار شاعران زمان خودش. او کاری را کرد که امروز برای ما بدیهی به نظر می‌رسد، یا حتا ناقص، چون به شعر سپید نرسید. تصویری که شاملو در شعر «هنوز در فکر آن کلاغم» از نیما داده، روشن‌گر نگاهی است که شاعرانی مثل او به نیما داشتند؛ چیزی نزدیک به همان که گفتم. در داستان هم همین‌طور است. گاهی نویسنده‌یی تجربه‌های تکنیکی‌یی انجام می‌دهد و راهی را می‌گشاید که دیگران ادامه‌اش می‌دهند و چه بسا به‌تر هم. آیا اهمیت کار او را خواننده‌گان سال‌ها و دهه‌های بعد درک می‌کنند؟ گمان نمی‌کنم. فقط احتمالاً منتقدان درک کنند. چنان که اهمیت گریفیث یا مثلاً پابست یا آیزنشتاین را امروزه فقط منتقدان و مدرسان سینما درک می‌کنند و دیگر این‌ها برای تماشاگران سینما اهمیتی ندارند. اما آن کاری که از پس زمان بربیاید و مانده‌گار شود (حداقل تا چند دهه) حتماً کاری است که فقط به زمانه‌ی خودش جواب نداده (یا اصلاً نداده) و به مسائلی همه‌زمانی جواب داده است. ارزش‌های هر کدام را باید جداگانه در نظر گرفت و گاهی اشتباه است مقایسه‌کردن این دو دسته کار.

بله خب کلاً این بحث یک‌کمی هم سلیقه‌ای می‌شود و شاید اصلاً نشود درباره‌اش به نتیجه‌ای قطعی رسید. منظور من اما این بود که شاید اگر کسانی بعداً بیایند و از فاصله به آثار داستانی این دوره نگاه کنند و فرصت مقایسه همه آثار باهم را داشته باشند، بهتر بتوانند این دوره را ارزیابی کنند و نشان دهند که چه راه‌هایی در این دوره رفته شده و چه پیشنهادهایی داده شده و خلاقیت‌ها در چه سمت‌وسویی بوده است.

بله، این‌ها نکته‌های درستی است.

یک مسأله هم که الان وجود دارد این است که ناشران به‌سختی حاضر به چاپ داستان ایرانی هستند و داستان ایرانی اصلاً درست چاپ و توزیع و دیده نمی‌شود و رابطه مخاطب با آن قطع شده است. یعنی آن فضایی که زمانی وجود داشت و شما هم به آن اشاره کردید، از بین رفته. به نظرتان این بی‌رغبتی ناشران به انتشار داستان ایرانی چقدر بر کار نویسندگان تاثیر گذاشته؟ آیا نویسندگان را بی‌انگیزه نکرده؟

بله از بین رفته. در نبود جایزه و نقد و گفت‌وگو و محفل و بسیار کم‌تر پذیرفتن کتاب داستان‌نویسان ایران، طبعاً چنین فضایی نمی‌تواند وجود داشته باشد. نشانه‌هاش را داریم می‌بینیم. همه‌ی این‌ها طبعاً روی بی‌انگیزه‌گی نویسنده‌گان هم تأثیر گذاشته و می‌گذارد. طبعاً نه روی آن‌ها که نویسنده‌گی جزئی از زنده‌گی‌شان و شاید حرفه‌شان شده، بلکه آن‌ها که یکی دو کتاب نوشته بودند یا هنوز به چشم کار دوم یا دل‌مشغولی به داستان‌نویسی فکر می‌کردند. بیش‌تر از همه هم بر روی آن‌ها که فقط علاقه‌یی داشته‌اند و شاید تجربه‌های نصفه‌نیمه یا چند داستانی نوشته بوده‌اند. روی این‌ها طبعاً بیش‌تر تأثیر گذاشته، چون نه پولی در این کار می‌بینند، نه شهرتی، نه اعتباری.

یک معضل هم که تقریباً از قدیم بوده و همچنان هست، مطرح نبودن نویسندگی به‌عنوان شغل در ایران است. در این‌جا اغلب نویسندگان از راه نوشتن امرار معاش نمی‌کنند. شما چند نویسنده در ایران می‌شناسید که شغل‌شان نویسندگی باشد؟

راستش جز آقای دولت‌آبادی کسی را نمی‌شناسم (دو سه نفری هم که کتاب‌هاشان پرفروش شده، موقت و تا وقتی همان‌طور سالی چند بار چاپ می‌شود، می‌توانند از این راه زنده‌گی‌شان را بگذرانند. بعد از آن، نه). مترجم اما خیلی زیاد می‌شناسم. نبود کپی‌رایت یک دلیلش است. نویسنده‌ها حتماً کار دومی دارند، چه تدریس باشد چه کارمندی یا چیزی دیگر. تا وقتی شماره‌گان کتاب‌ها بالا نرفته، امکان امرار معاش از راه نوشتن نیست. گلشیری هم دو سه رمان نیمه‌تمام داشت؛ بره‌ی گم‌شده‌ی راعی، جن‌نامه، زال‌نامه، و شاید یکی دو تای دیگر. جن‌نامه را هم وقتی توانست تمام کند که بورسیه‌یی از بنیاد هاینریش بُل گرفت و نزدیک یک سال در آپارتمانی که در آلمان در اختیارش گذاشته بودند، اقامت کرد، دور از مسائل این‌جا، و جن‌نامه را تمام کرد و برگشت به ایران. یک بار هم که درباره‌ی تمام‌کردن بره‌ی گم‌شده‌ی راعی ازش پرسیدیم، با لحنی شوخی جدی گفت اگر یک بورسیه دیگر هم به‌ام بدهند، این را هم تمام می‌کنم. چنین فرصت دوباره‌یی پیدا نکرد.

یک اتفاق دیگر در داستان‌نویسی این سال‌های ما رواج رمان کوتاه (نوولا) است. گویا ناشران هم از آن بیشتر استقبال می‌کنند؟ البته تازگی در مقاله‌ای خواندم که چنین اقبالی در دنیا هم به وجود آمده. دلیلش به نظرتان ادبی است یا اقتصادی؟

دلیلش را نمی‌دانم. فقط می‌توانم حدس‌هایی بزنم. یکی این‌که، بیش‌تر خواننده‌گانِ رمان جوان‌ها هستند، معمولاً کم‌تر از ۳۵ ساله‌ها. در سال‌های دهه‌ی شصت و هفتاد بخش اعظمی از خواننده‌گان رمان کارمندان بازنشسته بودند. گمانم این قشر حالا گرفتاری‌های زیادی دارند و دیگر از شرایط بازنشسته‌گی واقعی برخوردار نیستند. آن‌ها کتاب‌های حجیم را می‌پسندیدند. چه رمان‌های دولت‌آبادی و محمود، چه ترجمه‌های ذبیح‌الله منصوری. حالا که دیگر بعید می‌دانم چنین فراغتی و پولی داشته باشند. جوان‌های امروزی هم معمولاً پول چندانی برای کتاب‌خریدن ندارند. شاید حوصله هم کم‌تر دارند. ترجیح‌شان گمانم کتاب‌های کم‌حجم است. ضمناً حضور نسل جدید داستان‌نویسی ما که دارد کارهای اول و دومش را می‌نویسد، و خودبه‌خود کارهای کوتاه‌تری می‌نویسد، احتمالاً دلیل دیگری است. شتاب روزگار هم حتماً دلیل مهمی است. این‌ها که گفتم البته حدس است و دیگران باید نظر بدهند.

چشم‌انداز آیندۀ داستان‌نویسیِ ایران را چطور می‌بینید؟

همان‌طور که قبلاً گفتم، به نظرم موج جدید داستان‌نویسی ایران از یکی دو سال آخر دهه‌ی هفتاد و تقریباً هم‌زمان با راه‌افتادن جوایز شروع شد و در اواخر دهه‌ی بعد شروع به فروکش کرد، باز هم هم‌زمان با تعطیلی اغلب جوایز. الان آخرین بقایای این موج هستند که از راه می‌رسند. من این‌طور می‌بینم. یعنی اگر وضعیت بد فعلی ادامه پیدا کند، ما دوباره به دوران افول داستان‌نویسی بازخواهیم گشت. دیگر علاقه‌مندی به داستان‌نویسی منحصر به عده‌ی خاصی خواهد شد و هر کس در انزوا و بی‌امید به چاپ و دیده‌شدن خواهد نوشت. احتمالاً اقبال به رمان‌های خارجی هم کم خواهد شد و فیلم و سریال دیدن جای داستان‌خوانی را خواهد گرفت. ما نگاه داستان‌نویس ایرانی را به زنده‌گی ایرانی از دست خواهیم داد و نخواهیم توانست در آینه‌ی رمان خودمان را ببینیم. نمی‌دانم در آن شرایط سایر هنرها چه‌قدر خواهند توانست لایه‌های نادیده و زیر پوست جامعه را نمایش دهند. احتمالاً آن‌ها هم وضع به‌تری نخواهند داشت و مقهور فیلم و سریال‌های خارجی خواهند شد.

*پاسخ‌های این گفت‌وگو طبق رسم‌الخط حسین سناپور تنظیم شده‌اند.