سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - علی شروقی؛ در ستایش از فیلم «پیرپسر» اولین چیزی که اغلب گفته می‌شود، بازی درخشان حسن پورشیرازی است. این نقطۀ قوت، نشان از اتصال درست فیلم با آثار فیودور داستایفسکی دارد. داستایفسکی البته، همان‌طور که در تیتراژ پایانی فیلم هم درج شده، تنها نویسنده‌ای نیست که اکتای براهنی در ساخت فیلم «پیرپسر» از او الهام گرفته است، اما هم این فیلم و هم فیلم قبلی براهنی، «پلِ خواب» که اقتباسی از رمان «جنایت و مکافات» است، نشان از توجه ویژۀ او به داستایفسکی دارد.

«پیرپسر» در درجۀ اول و بیش از هرچیز، فیلم چهره، فیلم بدن، فیلم آدم و در نتیجه فیلم بازیگر است نه فیلم میزانسن، و این اصلی‌ترین، قوی‌ترین و بنیادی‌ترین پیوند زیبایی‌شناختی این فیلم با ادبیات داستایفسکی است؛ ادبیاتی که بار اصلی‌اش بر دوش شخصیت است نه فضا و صحنه‌سازی و پس‌زمینه‌ای که شخصیت‌ها در آن قرار دارند. در کار داستایفسکی، فضا و پس‌زمینه گویی همه به درون آدم‌ها کشیده می‌شوند و آدم‌ها می‌شوند نمودی از فضا و جهانی که احاطه‌شان کرده است؛ انگار که فضا در شخصیت ادغام می‌شود. پس این‌که همه وقتی از «پیرپسر» حرف می‌زنند، بیش از هرچیز از بازی حسن پورشیرازی می‌گویند، نشان می‌دهد که اکتای براهنی در این فیلم، در برگردان ادبیات داستایفسکی به زبان سینما، به خال زده است.

آشفتگی خانه‌ای قدیمی

زوم‌ها و نماهای درشت از آدم‌ها و محو پس‌زمینه به‌سود معطوف‌کردن حواس خواننده بر چهره‌ها و بدن‌های آدم‌های فیلم، شگرد سینمایی هوشمندانۀ براهنی برای ترجمۀ سبک ادبی داستایفسکی به زبان سینما و تصویر است. منظور البته این نیست که در «پیرپسر» میزانسن هیچ حرفی برای گفتن ندارد.

در این فیلم، آن‌جا هم که میزانسن باید کار کند، کارش را می‌کند، از جمله در ترسیم آشفتگی خانۀ قدیمی رو به ادبار و نمایش ادبارِ قدمت و دست‌وپاگیریِ آن و نیز صحنه‌های پامنقلی پاتوق غمخوار (با بازیِ عالیِ محمدرضا داوودنژاد)، که همگی نمود استفادۀ درست و به‌جا و مؤثر از میزانسن‌اند و صحنه‌پردازی و فضاسازی در آن‌ها ماهرانه بیانگر حس‌وحال فیلم و جهان‌بینی پشت آن است. یادمان باشد که داستایفسکی هم در عین تمرکزش بر شخصیت‌پردازی، جاهایی از فضا خوب استفاده می‌کند.

تأثیر داستایفسکی بر «پیرپسر» اما فقط در همین ویژگی خلاصه نمی‌شود. دنیای «پیرپسر» نیز، همچون دنیای داستایفسکی، دنیای شرورهای بیچاره، خوب‌های کمی بد و بدهای کمی خوب و شیاطین و هیولاهای درون است. این شیاطین و هیولاها وقتی بیرون می‌زنند در هیئت بدنی گروتسک، از نوع بدن پدر، یعنی غلام باستانی (با بازی حسن پورشیرازی) در فیلم «پیرپسر» نمایان می‌شوند.

این بدن، یکی از چیزهایی‌ست که براهنی آن را از درون آدم‌های داستایفسکی گرفته و تجسمی مادی و فیزیکی به آن بخشیده است، و این تبدیل کیفیت درونی و غیرمادی به کیفیتی مادی و جسمانی، نشانگر توانایی براهنی در کشف فضاهای خالی و سپید «برادران کارامازوف» و به فعل درآوردن امکانات بالقوۀ این رمان بزرگِ داستایفسکی است. هر اثری همیشه، به‌ازای آن‌چه آشکارا می‌گویند، چیزهایی را هم نمی‌گوید و پنهان می‌کند.

پیروز چه کسی است؟

همچنین در هر اثر بزرگی همیشه پیشنهادهایی برای نقض جهان‌بینی مرکزی آن اثر و وارونه‌خوانی‌اش هم فراهم است. هر شاهکاری نقیضۀ خود را هم در درون خود دارد و آثار داستایفسکی هم از این قاعده مستثنا نیستند. گاهی هم یک نویسنده، نقیضۀ یک اثر خود را در اثر یا آثار دیگرش ارائه می‌دهد. در مورد داستایفسکی، آثار کم‌حجم و کمتر مشهور او واجد نقیضه‌هایی بر آثار بزرگش هستند.

پس اقتباس از یک متن می‌تواند کشف و ارائۀ نقیضه‌ای بر آن متن هم باشد و با نگاهی نقادانه، روی دیگر سکۀ متن مورد اقتباس را برملا کند. این گاهی با خوانش متنِ مورد اقتباس، به‌میانجی متونی دیگر از نویسندۀ همان متن و نیز متونی از نویسندگانی دیگر میسر می‌شود.

اکتای براهنی در فیلم «پیرپسر»، چه‌بسا به‌میانجی متون دیگری که نام‌شان در تیتراژ پایانی فیلم آمده، نه‌فقط به بازسازی سینمایی «برادران کارامازوف» و تا حدودی هم «ابله» داستایفسکی، بلکه به نقض جهان‌بینی مرکزی داستایفسکی در رمان‌های بزرگ او هم دست زده است. پایان فیلم براهنی به‌نوعی، نقض پایان‌های رمان‌های بزرگ داستایفسکی است نه بازنمایی همان پایان‌ها. پایان «پیرپسر» بیشتر به پایان آثار کم‌حجم‌تر داستایفسکی می‌ماند؛ آثاری چون «تمساح» و «یک اتفاق مسخره» که فرجام‌هایی تباه‌تر از فرجام‌های رمان‌های بزرگ داستایفسکی دارند و شَر در آن‌ها پیروز میدان است.

البته در «پیرپسر» دقیقاً نمی‌دانیم که پیروز، چه کسی است. پایان فیلم، پس از یک کشمکش و جدال نیم‌ساعتۀ نفس‌گیر که کمی هم یادآور نبرد دو شخصیت قصۀ کوتاه «خانه باید تمیز باشد» غلامحسین ساعدی با هیولایی سخت‌جان است، به وضعیتی ختم می‌شود که نمی‌توان در آن سخن از پیروزی کسی گفت. چه‌بسا دست آخر، ادبار و فرسودگی و زوال است که پیروز می‌شود و این‌جا دوربین، هوشمندانه در خانۀ خالی درندشت و آشفته و کثیف و کهنه می‌گردد؛ خانه‌ای که در آن شکوه و ادبار، به‌طرزی تناقض‌آمیز، یک‌جا جمع شده و درهم تنیده‌اند؛ خانه‌ای بزرگ و قدیمی که باید نو شود.

این یکی از جاهایی‌ست کارگردان از میزانسن، هوشمندانه و درست استفاده می‌کند و تصویر تکان‌دهنده‌اش از تاریخ مذکر را به تصویری تکان‌دهنده از ادبار و فرسودگیِ قدمت پیوند می‌زند. قدمت از آن دست مفاهیم دوپهلوست؛ مفهومی که همان‌قدر که بار ارزشی دارد، می‌تواند بار منفی هم پیدا کند، هنگامی که سایۀ قدمت چنان بر سرِ آنچه تازه و بی‌سابقه است سنگین می‌شود که راه بر نوکردن فرسودگی‌ها می‌بندد.

زیر سایه ضحاک و کنار تابلوی سهراب

قدمت وقتی چنین سلطه‌ای پیدا کند، به ضد خود بدل می‌شود و زیراب خودش را می‌زند. قدمت، تیغی دولبه است که اگر راه به ترمیم و نو شدن ندهد، به ویرانی خود می‌انجامد. «پیرپسر» تصویرگرِ قدمتی‌ست که به آن رسیدگی نشده است؛ قدمتی که تحت سلطۀ یک بدن مردانۀ گروتسک، بدن هیولاوشِ غلام باستانی، دست‌به‌کارِ ویرانی خودش و دیگران است.

یادمان باشد که دو پسر غلام باستانی، هیچ‌کدام در معنای کلیشه‌ای از مردانگی، مرد نیستند و رفتارهایی که در باور متعارف «مردانه» تلقی می‌شود از خود بروز نمی‌دهند. آن‌ها تجسم انعطافی هستند که مرزبندی‌ها و تعاریف را مبهم می‌کند. صحنه‌ای از فیلم را به یاد آورید که رضا، یکی از پسران غلام (با بازیِ چشمگیرِ محمد ولی‌زادگان)، جلوی آینه کلاه‌گیس زنانه به سر می‌گذارد.

در «پیرپسر» دو برادر، مقابل پدری با بدنی هیولاوش ایستاده‌اند. سراسر فیلم، شرح این تقابل و کشمکش است و چه خوب که «پیرپسر» با وجود طولانی‌بودنش، یک خط داستانی مرتب و منسجم را پی می‌گیرد و به دام بلاتکلیفی‌ها و پراکنده‌گویی‌های حوصله‌سربر و بی‌ربط رایج در سینمای اجتماعی ایران نمی‌افتد.

براهنی در «پیرپسر» که دومین فیلم اوست نشان می‌دهد که اهل موج‌سواری و استفادۀ سطحی و شعاری از مباحث و موضوعات باب روز برای جلب مشتری نیست و نمی‌خواهد بیننده‌اش را درگیر احساسات آنی کند. «پیرپسر» یک سر و گردن از سینمای امروز ایران که پر شده از فیلم‌های ضعیف و میان‌مایه، بالاتر است.

دست آخر این‌که زور حامد بهداد و لیلا حاتمی به حمل بارِ پیچیدگی نقش‌هایی که بر دوششان گذاشته شده، نرسیده و خالکوبی ضحاک بر پشتِ پدر و نزدیک‌شدن دوربین به تابلوی «رستم و سهراب» هم زیادی گل‌درشت‌اند. خالکوبی ضحاک می‌شد که اصلاً نباشد و تابلو هم می‌شد که در نقطه‌ای دورتر در پس‌زمینه، نقش خود را فروتنانه‌تر در میزانسن ایفا کند.

البته اگر «پیرپسر» را بخواهیم با مولفه‌های پست‌مدرنیستی تفسیر کنیم، توجیهی زیبایی‌شناختی برای این گل‌درشت‌ها خواهیم یافت. شخصاً اما پنهان‌کاری‌های رندانه و موذیانۀ مدرنیستی را به بازی‌های رو و آشکار پست‌مدرن ترجیح می‌دهم. آیا واقعاً راز و معمایی در جهان باقی نمانده و باید مطلقاً پست‌مدرن بود؟ گمان نمی‌کنم.