سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - علیرضا خلیل‌زاده: جایی در نزدیکی مرز آمریکا و مکزیک یک معامله‌ی موادمخدر نیمه‌تمام مانده است. مردی برای شکار به این مناطق می‌رود. مرد با چند جسد، مقدار قابل‌توجه‌ای مواد مخدر و کیفی حامل دو میلیون دلار پول مواجه می‌شود. او دو میلیون دلار را تصاحب می‌کند. آنتون چیگور به‌عنوان قاتلی خونسرد، بی‌رحم و خشن استخدام می‌شود. هدف او پیدا کردن پول‌ها است. همین ماجرای ساده، هسته‌ی داستانی یکی از مشهورترین رمان‌های معاصر ادبیات امریکا را تشکیل می‌دهد.

در کتاب «جایی برای پیرمردها نیست»، جایی که کورمک مک‌کارتی برخلاف سایر آثارش با نثری ساده و روان ماجراهایی مخوف و دهشتناک را تصویر کرده است. مک‌کارتی از جامعه‌ای حرف می‌زند که خودش به جان خودش افتاده است. دنیایی بی‌رحم و ترسناک.

با کتابی طرفیم که از همان ابتدا تکلیف‌مان را با جهانش روشن می‌کند. جهانی بی‌رحم که در آن پسری نوجوان دختری ۱۴ ساله را فقط به این دلیل به قتل می‌رساند که از وقتی یادش بوده، دوست داشته کسی را بکشد. پسر نه‌تنها از کار خود پشیمان نیست، بلکه با صداقت تمام به کلانتر اطمینان می‌دهد که اگر او را آزاد کنند، حتماً کسانی دیگر را هم به قتل خواهد رساند. پسری که به‌گفته‌ی کلانتر ماجرا، پس از مرگ ظرف تنها پانزده دقیقه به موتورخانه‌ی جهنم اعزام خواهد شد. مک‌کارتی رمانش را با صحبت از جهانی شروع می‌کند که یک نابودگر تمام‌عیار و راستین در آن زندگی می‌کند. نابودگری مجهز به سلاح مخصوص کشتن گاوها در بی‌رحم‌ترین سلاخ‌خانه‌ها.

کتاب «جایی برای پیرمردها نیست» صاحب یکی از مشهورترین و البته موفق‌ترین اقتباس‌های سینمایی تاریخ است. این برادران کوئن بودند که کتاب کورمک مک‌کارتی را به فیلم تبدیل کردند. کوئن‌ها برای نقش چیگور به سراغ خاویر باردم رفتند و به یک کپسول مخصوص گاوکشی تجهیزش کردند تا به این ترتیب بازیگر اسپانیایی در یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه‌اش نقش‌آفرینی کند. باردم با جایی برای پیرمردها نیست موفق شد یکی از مخوف‌ترین و به یاد ماندنی‌ترین قاتلان تاریخ سینما را جلوی دوربین ببرد. فیلم به موفقیتی عظیم رسید. باردم اسکار بهترین بازیگر مکمل را به خانه برد و کوئن‌ها سه اسکار بهترین کارگردانی، بهترین فیلم‌نامه اقتباسی و بهترین فیلم را برنده شدند. جایی برای پیرمردها نیست موفق شد به یکی از بهترین فیلم‌های دهه ۲۰۰۰ تبدیل شود.

برادران کوئن با همان اولین فیلم خود نشان دادند که بالانشینان جدیدی در تاریخ سینما در حال ظهوراند. روند رو به جلو و پیشرفت برادران کوئن در تمامی فیلم‌هایشان به وضوح قابل مشاهده است. البته این به این معنا نیست که فیلم‌های اولیه‌شان ناپخته‌اند، به هیچ وجه، آن‌ها از همان ابتدا خودشان را در قد و قواره‌ی اساتید بزرگ سینما نشان می‌دادند اما هر چه جلوتر رفتند، سبک فیلم‌سازی آن‌ها بیشتر و بیشتر منحصر به‌فرد می‌شد. فیلم‌هایشان که همیشه ارزش‌های بنیادین جامعه‌ی معاصر را با تیغی تیز و برنده کالبد شکافی و سپس مورد پرسش قرار می‌دهد، در ساحت فرم چیزی شبیه به خلاصه‌ای از تاریخ سینما است.

تنها ژانر علمی تخیلی است که هنوز فیلمی از برادران کوئن را به خود ندیده. تمامی دیگر ژانرهای شاخص سینما ردی در فیلم‌های برادران کوئن دارند. البته به این معنا نیست که بتوان هر فیلم برادران کوئن را در یک ژانر دسته بندی کرد، هر فیلم آن‌ها به مثابه‌ی تلفیقی التقاطی از ژانرها و سبک‌های مختلف سینمایی است و این ویژگی التقاطی به کوئنی‌ترین شکل ممکن خودش را در فیلم‌های آن‌ها نشان می‌دهد. اما شاید متمایزترین و به عقیده‌ی بنده، پخته‌ترین فیلم آن‌ها، فیلم «جایی برای پیرمردها نیست» باشد. فیلمی که جایی میان ژانر جنایی و تریلر روانشناسانه قدم می‌زند و با داستانی تکان دهنده و روایتی منحصر به‌فرد، تجربه‌ی سینمایی عمیقی را برای بیننده رقم می‌زند. برادران کوئن هم‌واره نسبت به ارزش‌های آمریکای معاصر انتقاد خود را نشان داده‌اند، از شوخی‌هایشان با اتفاقات سیاسی-اجتماعی بگیرید تا بیان مسائلی به غایت جدی در قامت روایتی تکان دهنده.

در این فیلم نیز به مدد یک روایت نوین از داستانی آشنا، در کنار شخصیت پردازی‌های دقیق، مرثیه‌ای برای ارزش‌های کلاسیک جامعه‌ی آمریکا خوانده می‌شود. این فیلم بدون هیچ جانبداری‌ای، به وسیله‌ی یک روایت دقیق و جذاب، دیدگاه عمیق براردان کوئن را نه تنها نسبت به جامعه‌ی آمریکا، بلکه نسبت به وضعیتی که انسان معاصر دارد بیان می‌کند. برای تحلیل چگونگی رسیدن به چنین مهمی، لازم است که ابتدا داستان، پیرنگ و سپس شخصیت‌های فیلم را در کنار مشخصه‌های فرمی و تکنیکی فیلم را بررسی کنیم.

نکته‌ای که لازم است در همین ابتدا برای خوانندگان محترم بیان کنم، تفاوت «داستان» و «پیرنگ» است. داستان، به معنای بیان رخدادهای فیلم با توالی زمانی خطی است. داستان فیلم، یعنی بیان آنچه که رخ داده. بدون هیچ داوری و بدون هیچ ایجاد اختلالی در ساختار خطی زمان. داستان این فیلم بسیار آشنا است. مردی عادی از طبقه‌ی متوسط رو به پایین، به شکلی اتفاقی با یک جریان مافیایی به شدت بزرگ مواجه می‌شود. با ریسکی که می‌کند مقدار زیادی پول به دست آورده و مقداری بیشتر از آن خطر مرگ را به جان می‌خرد. رییس مافیا برای به دام انداختن او و باز پس گرفتن پول‌ها، قاتلی سریالی را استخدام می‌کند.

قاتل سریالی که بسیار ماهر است، با تعقیب و گریزهای بسیار، سر انجام مرد داستان را به دام انداخته، او را می‌کشد و پول را به دست می‌آورد و با از میان بردن رئیسان خود، پول را از آن خودش می‌کند. این الگوی داستانی که مردی عادی را درگیر ماجرایی بزرگ می‌کند یکی از تکرار شده‌ترین الگوهای داستانگویی در تاریخ سینما به خصوص تاریخ ژانر جنایی و اکشن است. اگر این داستان بخواهد در قامت سیستم استودیویی هالیوود تبدیل به فیلم شود، فیلمی پر از موسیقی، فراز و فرود، درگیری‌های فیزیکی، سر و صدا و در کل، فیلمی پر از تمرکز بر ایجاد هیجان و احساسات لحظه‌ای در مخاطب را شاهد خواهیم بود، زیرا داستان فیلم چنین روایتی را می‌طلبد.

اما تفاوتی که برادران کوئن رقم می‌زنند در شیوه و تکنیک روایی آن‌ها است. آن‌ها با استفاده از یک تکنیک روایی و زاویه دیدی منحصر به‌فرد از داستانی تا به این حد آشنا و گفته شده، فیلمی به غایت ناب و نوین می‌سازند. تا به این‌جا در داستان فیلم، شخصیت‌های اصلی ما «لیل ویلین» و «آنتون شیگور» هستند. کسانی که بار جلو بردن داستان فیلم را با تعقیب و گریز و کشمکش‌هایشان به دوش می‌کشند، این دو نفر هستند. اما قضیه در روایت یا بهتر است بگوییم پیرنگ فیلم، فرق می‌کند.

گفته شد که داستان، رویدادهای فیلم با توالی خطی زمان است. پیرنگ، چگونگی روایت آن داستان است. شاید بارها شنیده باشید که «همه‌ی داستان‌ها گفته شده‌اند، تنها شیوه‌ی روایت‌ها فرق می‌کند» این جمله تا حدودی درست است، زیرا می‌توان گفت برای یک داستان، به تعداد انسان‌های روی کره‌ی زمین (و حتی دیگر سیارات) شیوه‌ی روایت وجود دارد. در طراحی پیرنگ است که می‌توانید توالی خطی زمان را به هم بزنید و با ترتیبی که در بیان اتفاقات برمی‌گزینید، درون‌مایه‌های مد نظر خود را بیان کنید.

در پیرنگ فیلم، ابتدا با مونولوگ یک پیرمرد پلیس، یا بهتر است بگوییم «پیرمرد قانون» شروع می‌کنیم. اگر داستان فیلم راوی تعقیب و گریز یک قاتل و یک مرد عادی است، پیرنگ فیلم روای سرگذشت درونی یک پیرمرد مشاهده‌گر است. شخصیت اصلی پیرنگ، «کلانتر اد تام» است. کسی که در همان ابتدای فیلم با یک گفتار روی تصویر از وضعیت هولناک جامعه، جنایت‌های وحشتناکی که به آرام‌ترین شکل ممکن رخ می‌دهند و تاثیری که همه‌ی این‌ها روی روح و روان او می‌گذارند سخن می‌گوید. او در همان ابتدا می‌گوید که برای کنار آمدن با این قضایا، بایستی روح خود را به خطر بیاندازی. او اما تنها در ساحت مشاهده‌گر نباید باقی بماند. او مرد قانون است و بایستی که با این جنایات مقابله کند. او در شغل و جایگاهی نیست که اجازه‌ی جلوگیری از قتل و جنایت را داشته باشد، بلکه تنها باید منتظر رخ دادن اتفاق تلخی باشد تا سپس بتواند با آن مقابله کند.

بهتر است بگوییم، لازمه‌ی وجود شغل و حرفه‌ی او، حرفه‌ای که به آن افتخار می‌کند و آن را از پدرانش به ارث برده، رخ دادن جنایت است. اگر جنایتی وجود نداشته باشد، شغل آبا و اجدادی او نیز کارآیی ندارد. و همین مسئله است که در طول فیلم چهره‌ی او را بسیار رنجور و مضطرب نشان می‌دهد، زیرا خوب می‌داند که پایه‌های شغلش روی چه چیزی بنا شده: جرم و جنایت. قبل از اینکه او بخواهد کاری انجام دهد، جنایتی رخ داده و برای مقابله با آن قدرت کافی را ندارد. قرار دادن چنین شخصیتی در فیلم که مخاطب تمامی اتفاقات را از فیلتر زاویه دید ژرف‌نگر او دنبال کند، باعث می‌شود که یک داستان ماجرایی پر از هیجان، بدل به فیلمی پر از سکوت و سکون و لحظه‌های متفکرانه بشود. می‌توان گفت که برادران کوئن با قراردادن چنین تمهیدی در روایت خود، یک شیوه‌ی بیان سینمایی کاملاً متضاد با داستانش را به یک‌دیگر پیوند داده‌اند و این کاری است که تنها از نوابغی مانند خودشان بر می‌آید.

پس با چنین تمهید نوینی، یعنی روایتی درونی از یک داستان پر از هیجان و بیرونی، فرم نوینی نیز شکل خواهد گرفت. با این‌که اتفاقات فیلم پر از هیجان و شلیک گلوله و تعقیب و گریز است، اما این فیلم هیچ موسیقی متنی ندارد. تنها دو قطعه‌ی موسیقی اتمسفریک در فیلم پخش می‌شود که با توجه به اتمسفریک بودنش، در اتفاقات فیلم حل می‌شود. در هالیوود برای صحنه‌های تعقیب و گریز و در کل، صحنه‌هایی که قصد نشان دادن تنشی فیزیکی و پمپاژ هیجان در مخاطب را دارند، قواعدی مشخص و آزموده شده وجود دارد. یکسری اصول که رعایت درست آن‌ها، هیجان‌انگیز شدن فیلم را برای کارگردانان تضمین می‌کند. قواعدی نظیر شکاندن خط فرضی در این‌گونه صحنه‌ها، استفاده‌ی غلو شده از موسیقی و صدا، بازیگری‌های برون‌گرا، کات‌های متعدد در تدوین و دوربین روی دست در فیلم‌برداری. برادران کوئن اما با توجه به رویکردی که در روایت در پیش می‌گیرند، از این اصول سر باز می‌زنند و طرحی نو در می‌اندازند، طرحی که تنها مخصوص به خودشان است.

در این فیلم، به خصوص در فیلم‌برداری، به جزییاتی تاکید می‌شود که بیشتر ما را به یاد رمان‌ها می‌اندازد. به سایه‌ی قاتل از زیر در، پوست شکلاتی که فشرده می‌شود، صدای شلیک گلوله‌ها، صدای قدم‌های افراد حین یک تجربه‌ی پر جنب و جوش، انعکاس چهره‌ی افراد در صفحه‌ی تلویزیونی خاموش، اضطراب پر کردن تفنگی خیس خورده حین حمله‌ی یک سگ، رد خون، چگونگی روند خود درمانی یک قاتل روانی و …. در این فیلم صحنه‌های تعقیب و گریز و شلیک و کشتار، بیشتر از این‌که سعی بر پمپاژ هیجان در شما داشته باشد، با جلب کردن توجه شما به جزییاتی دقیق، نوعی شاعرانگی مخصوص برادران کوئن را برای‌تان به وجود می‌آورند. سکوتی که در صحنه‌های هیجان انگیز فیلم برقرار است، دوربینی که همیشه روی سه پایه است و هیچ لرزشی ندارد، کات‌های موجز و به نسبت یک فیلم هیجان‌انگیز کم، خلوتی باند صدا و بازی درون‌گرا و کنترل شده‌ی بازیگران تجربه‌ای نوین و زیبا را از دیدن یک صحنه‌ی پر از اضطراب را برایتان به ارمغان می‌آورد.

صحنه‌های تعقیب و گریز آنتون شیگور و لیل ویلین، علی‌الخصوص صحنه‌ای که شیگور در هتل به مانند یک اجل معلق سر می‌رسد و لیل ویلین را غافلگیر می‌کند، از درخشان‌ترین صحنه‌های اکشن تاریخ سینما است. بردران کوئن به تک تک جزییات و لحظات داستان‌شان تسلطی بی مانند دارند و به مدد این دقت، توجه مخاطب را به جزییاتی جلب می‌کنند که در کمتر فیلمی به آن اشاره شده. آن‌ها به جای این‌که اتفاقات فیلم را هم‌چون چکش به چشمان مخاطب بکوبند، با مددجویی از نشانه‌ها، فرآیندها و عواقبی که آن اتفاقات با خود به همراه می‌آورند، چشمان مخاطب را با تکنیک ناب مختص به خود نوازش می‌دهند. هارمونیِ زیبایی که این تکنیک با پیرنگ و داستان فیلم برقرار می‌کند، این فیلم را در زمره‌ی شاهکارهای تاریخ سینما قرار می‌دهد.

بار جلو بردن پیرنگ و داستان فیلم همواره به دوش شخصیت‌ها است. در این فیلم نیز، با شخصیت‌هایی مواجه‌ایم که به مدد فیلمنامه‌ی دقیق و بازیگری بی‌نظیر بازیگران، به خوبی از پس روایت فیلم برآمده‌اند. اولین شخصیتی که در فیلم معرفی می‌شود، آنتون شیگورِ قاتل است. او یک شکارچی است و آن‌چنان به کار خود مسلط است و آن را با آرامش انجام می‌دهد که گویی از بدو تولد کارش همین بوده. عمل قتل، شاید یکی از پر هیجان‌ترین اعمالی باشد که یک نفر می‌تواند در زندگی خود انجام بدهد، قائل بودن به این مسئله که در حال از بین بردن یک زندگی به ژرفای زندگی خودت هستی کافی است که از ابعاد چنین عملی آگاه باشی.

قتل عملی است که از همان ابتدا که بشر سخن می‌گفت و می‌نوشت، نکوهش شده، هیچ مذهب و عرفان و ایدئولوژی‌ای وجود ندارد که عمل قتل را تنها به خاطر پول یا ارضای امیال شخصی جایز بداند، این کار توسط تمامی فرهنگ‌ها نکوهش شده و نامش، ترسی کهن‌الگویی به جان هر انسانی می‌اندازد. پس آرامشی که شیگور حین انجام دادن عمل قتل دارد، نشانه‌ی مهمی است که در دستیابی به ویژگی‌های شاخص شخصیت او به کمک ما می‌آید. نمی‌توان گفت که به خاطر آرامشش حین تمامی مراحل فیلم، حتی در جایی که تصادف می‌کند و استخوان دستش به طرز ناگواری می‌شکند، شیگور از جوهره‌ی انسانی تهی است و به مانند یک حیوان رفتار می‌کند. اتفاقاً کنترلی که او روی تمامی حالات خودش دارد، حتی در بحرانی‌ترین نقاط فیلم، نشان از تربیت او است و این‌که او خودش را طی سال‌ها تمرین رشد داده.

صحنه‌ای که به خوبی او و دیدگاه‌هایش را به ما معرفی می‌کند، صحنه‌ای است که در یک فروشگاه بین‌راهی با فروشنده‌ی پیرمرد، یک شرط‌بندی روی زندگی او انجام می‌دهد. با دقت به سخنانی که شیگور در این صحنه به پیرمرد می‌زند، متوجه دیدگاه‌های اگزیستانسیالیستی او می‌شویم، دیدگاهی که نه برای انسان سعادت و هدف والایی تعیین می‌کند و نه به دنبال حرکت کردن به سمت چنین چیزی است. دیدگاهی که وجود داشتن انسان با ویژگی‌های مادی‌اش را تنها یک پیش شرط فرض می‌کند و می‌داند که جستجوی منشأ و مقصدی کلی برای سرنوشت انسان، بیهوده است. البته این دیدگاه به این معنا نست که هر کسی که قائل به فلسفه‌ی اصالت وجود است، با خیال راحت دست به چنین اعمالی می‌زند، گاهی اوقات مذهبی‌ترین افکار نیز رگ و ریشه‌هایی اگزیستانسیال دارند. اگزیستانسیالیسم به بشر این اجازه را می‌دهد که هر روشی در زندگی می‌خواهد را در پیش بگیرد و برای آن توجیهی منطقی داشته باشد، از عرفانی‌ترین دیدگاه‌ها تا هولناک‌ترین آن‌ها نظیر شیگور. شیگور کسی است که می‌توان گفت بی هیچ قانونی پایبند نیست مگر اچآین‌که آن قانون بهره‌ای معین برایش داشته باشد.

تا زمانی قوانین توسط شیگور رعایت می‌شوند که برایش نفع داشته باشند. با اینکه برای ماشین خواستن دست به قتل می‌زند، اما برای خریدن یک شکلات پول آن را می‌پردازد. در صحنه‌ی معرفی شیگور دیدم که چگونه یک پلیس را کشت و برای به دست آوردن یک ماشین مردی را به قتل رساند. اما در صحنه‌ی خریدن شکلات می‌پرسد: «قیمت شکلات چقدر است؟» این یعنی او در عین بی‌قانون بودنش، هنوز به ساختارهایی پایبند است، ساختارهایی که تنها خودش اعتبار آن‌ها را تعیین می‌کند و به هیچ عمال بیرونی برای اثبات اعتبار آن نیاز ندارد.

او وقتی حالتی تهاجمی به خود می‌گیرد که پیرمرد قصد می‌کند از زندگی او سر در بیاورد، حتی چیز محدودی مثل این‌که از کجا می‌آید نیز برای او جزء خط قرمزها است. تمایل او به بازی شیر یا خط بر سر زندگی پیرمرد نیز نشانه‌ی مهمی از جهان‌بینی او است. زندگی‌ای که هیچ منشأ معنوی و الهی تدارد، مگر چیزی است جز یک بازی که بدون هیچ اختیاری به وسط آن انداخته شده‌ایم؟ شرایطی که پیرمرد در آن موقعیت دارد، بی‌شباهت به موقعیت ما انسان‌ها نیست. شیگور، نماینده‌ی سایه‌ی مرگی است که روی زندگی ما انسان‌ها است و ما نیز همچون پیرمرد در یک طرف مرگ را داریم که عدم است و در طرفی دیگر، همه چیزمان. تمامی خوشی‌ها و بدبختی‌های ما نقطه مقابل مرگ هستند.

همین دیدگاه هم به تک‌تک لحظات زندگی شما ارزشی بسیار می‌دهد و هم آن را پوچ می‌شمارد. رفتارهای شیگور نمود ستایش پوچی زندگی است، او از پوچ بودن تمامی اعمالش آگاه است، زیرا او نیز در انتها خواهد مرد، اما همچنان در این بازی نقشی مهم را بازی می‌کند، زیرا از این طریق به لذت می‌رسد. او چه بخواهد چه نخواهد وارد بازی زندگی شده است، حال غصه خوردن چه سود دارد؟ بگذار کمی لذت ببریم! تمامی اعمال شیگور همخوان با جهان‌بینی او در جهت ارضای امیال خویشتن است. چیزی که او را یکی از بی‌رحم‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینما می‌کند، تعداد قتل‌های او نیست، بلکه دیدگاهی است که پشت این قتل‌ها خوابیده است.

او هیچ ارزشی برای «دیگری» قائل نیست. چه بسیار شخصیت‌های قاتلی که در فیلم‌ها دیده‌ایم که یا در مقابل عشق سر خم کرده‌اند یا خانواده، هر قاتلی غیر از قاتلانی از مسلک شیگور، بالاخره یک نفر را دارند که حاضراند به خاطر او فداکاری کنند، یا یک حیوان، یا یک دیدگاه یا ایدئولوژی و …. اما شیگور، در تمامی ساحات زندگی خویش، خودش را در اولویت قرار می‌دهد، حتی اصول و قواعدی که برای خود تعریف کرده است نیز بالاتر از او قرار ندارند و اگر روزی ببیند که پایبند بودن به این اصول او را از ارضای امیالش دور می‌کنند، به راحتی آن‌ها را دور می‌ریزد. چنین ویژگیِ شخصیتی در زمانی نمایان می‌شود که به کارآگاهی که او را تعقیب می‌کرده می‌گوید: «اگر قوانین‌ات تو را به چنین روزی انداخته‌اند، پس سودشان در چیست؟» این یعنی قوانین فاقد هرگونه ارزش ذاتی هستند و به محض این‌که شما را به سمت خسران سوق دهند، بایستی از پایبند بودن به آن‌ها سر باز بزنید. چنین شخصیت عمیق و وحشتناکی، بدون بازیگری درخشان خاویر باردم غیر قابل تصویر شدن بود. نقش‌آفرینی خاویر باردم در این فیلم شایسته‌ی ستایش است.

لیل ویلین نیز همانند شیگور یک شکارچی است، اما در درجه‌ی نازل‌تری از او قرار دارد. این دو شبیه به هم‌اند اما تفاوتی که در رفتار و جهان‌بینی‌شان وجود دارد، باعث می‌شود که یکی پروتاگونیست بشود و دیگری آنتاگونیست. پروتاگونیست لیل ویلین است. صحنه‌ی معرفی لیل ویلین بلافاصله پس از معرفی شیگور می‌آید. در ابتدا، شیگور به شکار خود می‌گوید که «تکون نخور!» سپس با یک کات، به صحنه‌ی معرفی لیل ویلین می‌رسیم، اون نیز به شکار خودش (که یک آهو است) نیز می‌گوید «تکون نخور!». شیگور در قتل شکارش موفق است اما لیل ویلین ناموفق، دنبال کردن رد خون شکار ناموفقش، او را به موقعیتی می‌رساند که هم بسیاری پول در آن وجود دارد و هم بسیاری خطر. ارزش پول نزد لیل ویلین و شیگور یکسان است، اصلاً به خاطر همان یک چمدان پول است که تمامی این قضایا پیش آمده.

چمدان پول مک‌گافین اثر است که در انتها نیز معلوم نمی‌شود که چه بر سرش آمده، زیرا خاصیت مک‌گافین همین است. مک‌گافین شئ‌ای ذاتاً با ارزش نیست، بلکه به نظر می‌رسد که با ارزش است، همین نکته جهان‌بینی برادران کوئن را نسبت به پول و مادیات نشان می‌دهد. پول عاملی است که لیل ویلین را به حرکت درآورد و شیگور را به دنبالش انداخت. و کسی که در این نبرد شکست خورد، لیل ویلین بود. دلیل شکست خوردن لیل ویلین، ارزشی است که برای دیگران قائل بود. ارزشی که او برای مردی تشنه در بیابان قائل بود و آب رساندن به آن مرد باعث شد که خلاف‌کاران بتوانند رد او را بزنند و شیگور را اجیر کنند تا او را دستگیر کند.

در ادامه نیز، ارزشی که لیل ویلین به همسرش می‌داد، باعث می‌شد که همواره نگران او باشد؛ در انتهای فیلم که شیگور همسر لیل را طعمه‌ی خود می‌کند، با این‌که لیل ویلین می‌تواند فرار کند و همه‌ی آن پولی را که این‌همه به خطرش زجر کشیده داشته باشد، اما تعلق خاطرش به همسر، او را در دام شیگور و سرانجام مرگ می‌اندازد. برادران کوئن با روایت این داستان به ما می‌گویند که برای ارضای میل بدوی‌مان به مادیات که از خوی حیوانی تهی نیست، نمی‌توانیم تمامی ارزش‌های معنوی خود را حفظ کنیم. راه رسیدن به پول و مادیات در جهانی که جرم و جنایت در آن رخنه کرده، این است که روح خودت را بفروشی و به هیچ ارزشی پایبند نباشی، مگر این‌که خیلی خوش‌شانس باشی و زندگی بر تو لبخند بزند که بتوانی همه‌چیز را در تعادل در کنار هم حفظ کنی.

این فیلم از معدود فیلم‌هایی است که پروتاگونیست و آنتاگونیست دارد، اما شخصیت محوری فیلم هیچ‌کدامشان نیستند. اصول فیلم‌سازی بر این حکم می‌کند که شخصیت اصلی فیلم، همان پروتاگونیست باشد، کسی که قصدی معین دارد و در جهت رسیدن به آن قصد، اقداماتی را انجام می‌دهد که او را به هدفش نزدیک می‌کند و تقابلش با آنتاگونیستی که هدفش نقطه مقابل او است، تنش‌های دراماتیک مورد نظر فیلم را رقم می‌زند. در این فیلم بار این مسئله را لیل ویلین و شیگور به دوش می‌کشند، اما هیچ‌کدام شخصیت اصلی نیستند، بلکه شخصیت اصلی فیلم که همه چیز از زاویه دید او مورد ارزیابی قرار می‌گیرد، کلانتر اد تام است.

او مرد قانون است، مردی که باید قانون را اجرایی کند، اما نمی‌تواند، زیرا دیگر شرایط مثل قبل نیست. فیلم با مونولوگ او آغاز و با دیالوگش با همسرش به پایان می‌رسد و هر دوی این گفتارها درونیات او را به بیننده نشان می‌دهد. او در ابتدا از این حجم از جرم و جنایتی که بر جهان حاکم شده ابراز ترس و گله‌مندی می‌کند، سپس به سیاحت اتفاقات وحشتناک و قتل‌های بسیاری می‌پردازد که از هیچ قانونی پیروی نمی‌کنند و همه‌شان به خاطر یک چمدان پول رخ می‌دهند! اد تام، قانون را از پدرانش به ارث برده و در قبال ارثی که سال‌ها است دست به دست چرخیده، احساس مسئولیت می‌کند. اما ناتوانی‌اش در مقابله با جنایت احوالاتش را مشوش می‌کند. اد تام کسی است که مسئولیت دارد، اما توانایی انجامش را ندارد. او کسی است که همه چیز را می‌بیند اما هیچ قدرتی در تغییر اوضاع ندارد. تنها می‌تواند اگر خوش شانس باشد، خطاکاران را موآخذه کند.

در طول فیلم با این‌که به دنبال شیگور و لیل ویلین راه می‌افتد، اما در پیدا کردن آن‌ها ناموفق است. او انسان دردمندی است و با شنیدن خبر جنایات عجیبی که بر بشریت سایه انداخته بغض می‌کند، اما چیزی که باعث می‌شود دردش بیشتر از انسان‌های عادی باشد، بار همان قانونی است که پدرانش بر دوشش گذاشته‌اند. موقعیت اد تام در فیلم، بی شباهت به موقعیت ما انسان‌ها نیست. ما نیز در جهانی به بی‌رحمی جهان فیلم زندگی می‌کنیم و هر روزه خبرهایی از این دست می‌شنویم. ما نیز از پدران خویش ارزش‌ها، اصول و قواعدی را به ارث برده‌ایم و برای‌شان تلاش می‌کنیم، اما ما هم هم‌چون اد تام، توانایی تغییر اوضاع را نداریم. در صحنه‌ی پایانی که ادتام رویایش را تعریف می‌کند، با توجه به استعاری بودن رویایش، هم‌دردی بینندگان متفکر را برمی‌انگیزد. ناتوانی ما انسان‌ها در جلوگیری از خوی حیوانی‌ای که بر جوامع معاصر سایه انداخته، باعث می‌شود که از پدران خودمان نیز پیرتر باشیم، پیرمردهایی که با توجه به عنوان فیلم، جایی برایشان در این جهان بی رحم نیست.

پدران ما که به ارزش‌های ما پایبند بودند، در جامعه‌ای زندگی می‌کردند که همان ارزش‌ها حاکم بر آن بود. اما در جامعه‌ی معاصر، این ارزش‌ها جایگاه خود را از دست داده‌اند. روح و معنویت از همه جا رخت بر بسته و تنها پول و قدرت است که حکم می‌کند. برای همین است که اد تام مدام خسته، افسرده و مضطرب است، زیرا هر لحظه امکان دارد انفجاری دهشتناک رخ دهد. اضطراب او در آخرین صحنه‌ی فیلم پس از مشاهده‌ی تمامی اتفاقات دردناکی که تنها به خاطر یک مشت پول رخ داد؛ و هزاران اتفاق دیگر از این دست که هر روزه در هزاران نقطه‌ی دیگر رخ می‌دهد، نماینده‌ی جهان‌بینی برادران کوئن و دیدگاهی است که به داستان فیلم خود دارند. آن‌ها نیز نگران‌اند و آن‌ها هم می‌دانند که برای خوشبختی در این جهانی که برای خود ساخته‌ایم مجبوریم که روح خود را به پول بفروشیم، اما آن‌ها نیز هم‌چون ما از این عمل می‌ترسند.

«جایی برای پیرمردها نیست» دیدگاهی تلخ را با یک روایت دقیق و نوین در معرض دید مخاطبین قرار می‌دهد. این فیلم از شاهکارهای بی‌بدیل تاریخ سینما است که در تمامی ساحات خود به شدت ژرف‌نگر و موفق ظاهر می‌شود.