پرسش نخست را از ساختار کتاب آغاز کنیم. خشونت حاکم چه پرسش محوری دارد و چطور به طرح مسئله خود می‌پردازد؟
مهم‌ترین پرسش کتاب، خشونت و انواع بازنمایی آن در موج نوی سینمای کره جنوبی است. انواع خشونت شکل گرفته در این سینما از چه منشأیی برآمده و چگونه این سینما چرخه‌های خشونتی را که سوژه‌ها را به‌هم پیوند می‌دهد تولید می‌کند. در واقع کتاب در پی پُرکردن شکاف بین خود خشونت و تصویر آن در سینما است. یعنی شکافی که میان خشونت محض در شکل ناب آن و خشونت نمایشی وجود دارد. از خشونت بر پایه گفتمان حاکمیت تا خشونت ناشی از ترومای تاریخی جنگ و استعمار کره، خشونت قانون و در عریان‌ترین سطح خشونت یک انسان نسبت به دیگری که با تمهیدات سینماتوگرافی و زیبایی‌شناختی، ناگهان پیوند بین تماشاگر و پرده سینما را مختل می‌کند. والتر بنیامین از دو اصطلاح خشونت اسطوره‌ای و خشونت الهی استفاده می‌کند که اولی خشونتی است که برمنطق هدف و وسیله کارکرد دارد و دومی خشونتی با وسایل ناب و بدون غایت و هدف است. در واقع این خشونت الهی است که هم انتقادی است و هم مسیری را برای کشف اخلاقیات جدید باز می‌کند. از این‌رو آثار خشونت‌بار موج نو پیوندی درون‌ماندگار با اخلاقیات برقرار می‌کند و فرم‌های ایدئولوژیک سینمای غالب را نابود می‌کنند. تجربه جسورانه فرمال کارگردانان در تولید تصاویر خشونت‌بار و تأثربرانگیز - همچون سینمای اکستریم(افراط‌گرا) فرانسه – نقطه تمایز این سینما و تفاوت کارگردانانش با اسلاف خود است.
.jpg)
در دهه‌های اخیر سینمای کره نیز مانند اقتصاد آن رشد قابل توجهی داشته، آیا سینما در کره جنوبی با اهدافی برگرفته از نیازهای ایدئولوژیک یا رسانه ای در حال گسترش است یا همان معیارهای بازار و عرضه و تقاضا را دنبال می‌کند؟
در واقع سینمای کره زمانی متولد شد که کره هنوز تحت سیطره ژاپن بود. از این‌رو از ابتدای حیات سینمای این کشور، فیلم‌ها به ابزاری در جهت مقاومت و مخالفت تبدیل شدند. به‌ویژه که نیروهای سوسیالیست و کمونیست بهره‌ی زیادی از آن می‌بردند. پس از جنگ سال ۱۹۵۰ و تقسیم شبه‌جزیره کره به دو بخش شمالی و جنوبی، سینمای کره شمالی آثار رئالیستی سوسیالیستی تولید می‌کرد اما مسیر کره جنوبی، تولید آثاری با روحیه ناسیونالیستی بود. مثلاً قانونی وجود داشت که به ازای اکران هر فیلم آمریکایی یا اروپایی باید دو فیلم کره‌ای اکران می‌شد. اما از اواخر دهه‌ی ۹۰ و پس از بحران اقتصادی، کره و سینمای غالب آن تحت سیطره‌ی نئولیبرالیسم بوده است و الگوی سبک زندگی در این سینما مطابق با سرمایه‌داری حول مصرف کالا یا ایدئولوژی مسیحیت(لازم به ذکر است پس از ایالات متحده، کره جنوبی بیشترین تعداد کلیسا را درجهان دارد) و یا ایدئولوژی خانواده مرکزی می‌چرخد. در این عصر است که فیلمسازان موج نو یا همان نسل ۳۸۶، نابهنگام در پی نمایش اخلاقیاتی ورای ایدئولوژی انتقادی زندگی روزمره تحت نئولیبرالیسم سربرآوردند و سعی داشتند در ژانر غالب سینمای کره که ملودرام بود، دگرگونی‌ها و تغییراتی ایجاد کنند و خشم فروخورده و سرخودگی‌های ناشی از تبعیض‌های بومی، نژادی، طبقاتی و یا گرفتاری بین دوگانه‌های سبک زندگی سنتی و غربی، مسیحیت و بودیسم، کارگر و سرمایه، بخشش و انتقام، لیبرالیسم و کاپیتالیسم و خود و دیگری را به تصویر بکشند. فیلم همدردی با آقای انتقام اثر پارک چان-ووک کارکرد انتقام را در کانتکست مخالفت با ایدئولوژی‌های نئولیبرال در کره معاصر به نمایش می‌گذارد یا فیلم عطش دیگر اثر این کارگردان اندیشه‌ی زندگی زاهدانه سنتی کشیشی تحت لوای مسیحیت را به چالش می‌کشد و به بررسی دانش اصول اخلاقی(ethical) و اخلاق خیر و شر(moral) می‌پردازد. از طریق حرمت‌شکنی مد نظر آگامبن متوجه می‌شود که قدرت تعلیق آپاراتوس و قدرت الغاء قانون را دارد. فیلم مادر اثر بون جونگ-هو مفهوم خانواده هسته‌ای و مرکزی به‌مثابه مأمن و پناهگاه انسان را که ایدئولوژی غالب هالیوود و به تبع آن سینمای کره بود، پروبلماتیک می‌کند و یا فیلم کُدا: مانیفست سرمایه‌داری که با تحلیلی دلوزی به ناکامی گذر از تروما می‌پردازد. فیلم مهم منطقه امنیتی مشترک که امکان برقراری رابطه بین دو کره و نابودی ایدئولوژی دشمنی تاریخی را مطرح می‌کند و یا مسئله نگاه در فیلم‌های کیم کی-دوک مانند آدرس ناشناخته یا مرد بد که نگاه تماشاگر در جایگاه سوژه‌ای چشم‌چران در نظریه لارا مالوی را با بحران روبه‌رو می‌کند.
در کتاب «خشونت حاکم» اخلاق به چه معنا مورد توجه بوده و در مجموع وارد کردن مفهومی چون اخلاق در مطالعات مربوط به سینما چه ضرورت و محدودیت‌هایی دارد؟
سینمای موج نو تماشاگر را مجبور می‌کند درباب اخلاقیات شخصیت‌های فیلم تأمل کند. در بسیاری از این فیلم‌ها بحث قضاوت اخلاقی خصوصاً در اندیشه نیچه مطرح است. آیا خشونت می‌تواند اخلاقی باشد؟ انتقام، اخلاقی است یا نه؟ آیا سمپاتی در این وضعیت دوگانه اخلاقی امکان‌پذیر است؟ آیا امکان رستگاری برای دو روی سکه قربانی‌کننده / قربانی‌شونده وجود دارد و یا بخششِ امرِ نابخشودنی ممکن است؟ این‌ها بخشی از پرسش‌هایی است که کتاب مطرح می‌کند و برای پاسخ به آنها به نظریات فلسفی اتکاء می‌کند. اخلاقیاتی که در کره مدرن به وجود آمده و برگرفته از نظام سرمایه‌داری نئولیبرالیستی است، در نسبت با دیگری چه کارکردی دارد؟ از دیگریِ نژادی و طبقاتی گرفته تا دیگریِ جنسیتی و سیاسی... . با ارجاع به لویناس، مسئولیت دربرابر دیگری و به‌طور کلی مفهوم دیگربودگی را تحلیل می‌کند، زیست سیاسی انسان‌زدایی‌شده در این عصر پسامدرن که میراث اقتصاد سرمایه‌داری شتابان کره است، نوعی وضعیت استثنائی کارل اشمیتی پدید آورده که قطعیت اخلاقی، تحت سیطره خشونت اسطوره‌ای از بین می‌رود. مثلاً شخصیت‌های فیلم‌های لی چانگ-دونگ و هونگ سانگ-سو به‌دنبال رهایی از محدودیت‌های اخلاقی هنجاری هستند. این‌جا است که تأثیر نیچه و اراده آزاد در کتاب تبارشناسی اخلاق پدیدار می‌شود. به‌طور کلی فیلم‌های موج نو پیش‌فرض‌های اخلاقی ذاتی ملودرام را بحرانی کرده و با نقد اخلاقیات سرمایه‌داری، در پی گشودن فضایی برای اخلاقیات جدید هستند.
آیا روش به کار رفته در این کتاب می‌تواند به تحلیل سینمای داخل بیاید و آیا اساسا مشابهتی میان سینمای ایران و کره جنوبی به لحاظ تحلیلی می‌توان یافت؟
فرسنگ‌ها فاصله میان سینمای ایران و کره جنوبی وجود دارد. از روال تولید و بودجه ساخت فیلم تا بازاریابی فیلم‌ها در سطح جهانی. سینمای کره امروزه تبدیل به صنعتی مدرن شده است. سینمایی که بزرگترین تولیدکننده ملودرام در جهان است و در عرصه سریال‌سازی پربیننده‌ترین آثار را در شبکه‌های مختلف عرصه و اکران دارد. از این‌رو این دو سینما نه‌تنها قابل قیاس نیستند بلکه در قلمرویی متفاوت از هم جای می‌گیرند. جریان غالب سینمای کره و کارگردانان آن با الگو قراردادن هالیوود، به نوعی زیباشناختی ویژه خود دست یافته‌اند که از نظر فرمال تبدیل به استاندارد فیلمسازی شده است. در واقع آثار موج نوی کره جنوبی به نوعی فرمالیسم می‌رسند که در سینمای ایران غایب است مگر در آثار فیلمسازانی انگشت‌شمار. کما اینکه در سطح مضمونی نیز تفاوت‌های بسیاری درباب اندیشیدن نسبت به موضوعات انسانیِ خشونت و اخلاق وجود دارد. برای مثال اگر دو کارگردان مهم موج نوی کره جنوبی و موج نوی سینمای ایران[اگر بتوان اصطلاح مناقشه‌برانگیز موج نو را برای سینمای اواخر دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ ایران به‌کار برد] را درباره فیلم‌هایشان با مضمون انتقام مقایسه کرد به نکات جالبی می‌رسیم. کیمیایی در قیصر یا گوزن‌ها اندیشه آنارشیستی دارد و قهرمان فیلم که از طبقه فقیر است با فرهنگ عامیانه غیرت و ناموس‌پرستی بی هیچ ابهام و تردید اخلاقی، دلیلی محکم برای انتقام دارد. اما در سه‌گانه انتقام، پارک چان-ووک متأثر از اندیشه‌های کی‌یرکگور، ابهام اخلاقی موجود در کنش انتقام را مطرح می‌کند و به جرأت می‌توان گفت در پایان فیلم سوم یعنی بانوی انتقام‌جو نیز مسئله انتقام حل و فصل نمی‌شود. جدا از اینکه در بحث روایت، کیمیایی از روایت خطی استفاده می‌کند اما پارک چان-ووک از نوعی منطق زمانی گردشی و تداخل سه ساحت زمان بهره می‌برد که متأثر از برگسون و دلوز تحلیل می‌شود.
به طور کلی سینمای ایران خصوصا در دوره معروف موج نو از نظر فرم و زیبایی‌شناختی سینمایی بسیار ابتدایی بود و سینمای امروز ایران نیز به جز معدود فیلمسازان دارای سبک در جریان غالب خود در فرم و تمهیدات زیبایی‌شناسانه بسیار فقیر است. از این‌رو فاصله این سینما با موج نوی کره جنوبی اصلاً اندک نیست.
نظر شما