خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) نویسنده: پیتر لامارک*/ مترجم: سیدامین موسوی‌زاده: گرگوری پل کوری، فیلسوف بریتانیایی و دانشگاهی، بیش‌تر برای کارهای فلسفی خود در زیبایی‌شناسی و فلسفه ذهن شناخته شده است. او استاد فلسفه در دانشگاه یورک و نیز سردبیر اجرایی مجله ذهن و زبان است. او در کتاب اخیر خود «خیال‌پردازی و دانستن: شکل داستان»، که توسط آکسفورد منتشر شده، بازهم به سراغ فلسفه ادبیات داستانی رفته است. او پیش از این نیز در کتاب‌هایی مانند «روایت‌ها و راوی‌ها» و «ماهیت داستان» به این مقوله پرداخته بود.
کم‌تر کسی مخالف این است که با در نظر گرفتن همه چیز، ارایه آثار ادبیات خیال‌انگیز (رمان، نمایشنامه، شعر) به عنوان بخشی از یک آموزش جامع، بهتر از عدم ارایه چنین مواردی است. اما فراتر از این، اختلاف نظرها زیاد است و جنگ‌های فرهنگی، با نگرانی‌هایی در مورد انتخاب برنامه درسی، تعصب جنسیتی و نژادی، نخبه‌گرایی، روش‌های آموزشی بحث‌برانگیز، و ابهام نگران‌کننده در مورد اهداف مورد نظر، در راه است.
در این کتاب مهم و جدلی، گرگوری کوری از درگیری مستقیم با این مناقشات داغ در خط مقدم سیاست آموزشی چشم‌پوشی می‌کند، اما با این وجود، نوری نافذ، و برای برخی نگران‌کننده، بر یکی از برجسته‌ترین خطوط دفاعی برای آموزش انسانی و ادبی می‌تاباند. ما فکر می‌کردیم که می‌توانیم از آثار داستانی به روش‌های اساسی بیاموزیم: این که خواندن داستان می‌تواند ما را انسان‌های بهتر، عاقل‌تر، از نظر اخلاقی زیرک‌تر، همدل‌تر، و آگاه‌تر در مورد حماقت‌ها و آرزوهای انسانی بسازد. کوری به‌طور صریح منکر به دست آمدن چنین مزایایی نمی‌شود، اما هشدار می‌دهد که اعتماد ما به این امر اغلب نابجا و بی‌اساس است.
این یک درس سودمند است و مانعی جدی بر پروژه موسوم به «شناخت‌گرا» به‌ویژه در فلسفه ادبیات، اما به‌طور گسترده‌تر در خود زیبایی‌شناسی می‌افزاید. هم‌چنین ممکن است هشداری باشد برای کسانی که در خط مقدم هستند، به عنوان مثال، آموزگاران ادبیات، که با درگیر مسایل فرهنگی هستند، تا چیزی استوار برای توجیه کاری که انجام می‌دهند بخواهند. آن‌ها بیش از پیش نگران خواهند شد، زیرا استدلال‌های کوری نه بر گمانه‌زنی‌های فلسفی هوادارانه، بلکه بر شواهد تجربی سخت، یا، به عقیده او، فقر چنین مواردی در برنامه‌های انسان‌گرایانه استوار است.
کتاب مطابق با عنوان خود دارای دو نقطه تمرکز اصلی است، خیال‌پردازی و دانستن. بخش اول به مورد نخست می‌پردازد، و دو بخش دیگر، به مورد دوم. در واقع، موضوعات با یک زمینه مرکزی که آن‌ها را به یک‌دیگر پیوند می‌دهد، از نزدیک در هم تنیده شده‌اند: این که داستان «رابطه شادتر، عمیق‌تر و پایدارتری با خیال‌پردازی دارد تا دانش» (217). گرچه کوری به دنبال تعریف «ادبیات داستانی» نیست، اما در جهت رسیدن به این که «این مفهوم چه نقشی در زندگی ما دارد؟» (1)، بر آن است که پیوندی اساسی میان داستان و خیال‌پردازی وجود دارد. تصور پایه او از «گفته داستان‌وار»، گفته‌ای است که «قصد دارد مفهومی را که مخاطب می‌پندارد بیان می‌کند، برساند.» (30). این دیدگاهی است که برای خوانندگان کوری آشناست و نسخه‌ای است از آن‌چه برای نخستین بار در کتاب او به نام «طبیعت ادبیات داستانی» ارائه شد.(1990). بسیاری از آن‌چه در این بخش اول ظاهر می‌شود، کارهایی را که او در آن کتاب انجام داده است، هم در مورد ادبیات داستانی و هم در باره خیال‌پردازی، تثبیت می‌کند و گسترش می‌دهد و بیان آن با وضوح و دقت در این بافتار جدید ارزش‌مند است. کوری از این فرصت استفاده می‌کند تا منتقدان اخیر خود را مورد خطاب قرار دهد، به ویژه آن‌هایی که هر گونه پیوند اساسی میان ادبیات داستانی و خیال‌پردازی را انکار می‌کنند. (به عنوان مثال، استیسی فرند و درک ماتراورز)
اجازه دهید دو نکته قابل توجه را در این تلقی بازبینی‌شده مشخص کنم، اولی در مورد ادبیات داستانی، و دومی در مورد خیال‌پردازی. کوری اصرار دارد که مفهوم ادبیات داستانی که او در حال کاویدن آن است (و به طور نزدیک با خیال‌پردازی پیوند دارد) «از نظر تاریخی محدود نیست» بلکه «برای هر زمان، هر کسی که در حال تبادل با جهان اجتماعی انسانی است حیاتی است» (26)، و در نمایشنامه یونانی، عاشقانه‌های سده‌های میانه، و «تقریباً در هر زمان و مکان فرهنگ ثبت‌شده» قابل تشخیص است. (26). این جهان‌شمولی درباره ادبیات داستانی در تقابل شدید با بسیاری از تاریخ‌های تاریخ‌گرای ادبیات قرار می‌گیرد. اما این بدان معنا نیست که ما نمی‌توانیم در تشخیص داستان از ناداستان اشتباه کنیم یا این‌که در دوره‌های مختلف تاریخی تمایزات دقیق‌تری در این زمینه وجود نداشته است. کوری برای حمایت از ادعای خود پیشنهاد می‌کند که مفهوم مربوط به ادبیات داستانی ریشه در مفهومی زیربنایی دارد که به صورت غیرفریبنده برای مقاصد خیال‌پردازانه ساخته شده است، (27) و وابسته به تاریخچه نوسان اصطلاح «ادبیات داستانی» نیست. با این حال، در حالی که ممکن است ما با کوری موافق باشیم که دلیل موجهی وجود ندارد که فکر کنیم داستان اساساً یک ایده مدرن است، استدلال بیش‌تری لازم است تا ثابت شود که مفهوم پیچیده‌ای که توصیف شده واقعاً فراتاریخی و فرافرهنگی است. دفاع اصلی کوری این است که توانایی تشخیص چیزهایی که برای مقاصد فریبنده ساخته شده‌اند برای زندگی اجتماعی انسان بسیار ضروری است. شاید، اما این هنوز چندین قدم با مفهوم غنی‌تر مورد نیاز او فاصله دارد.
دومین نکته قابل توجه در بخش اول، که بخش قابل توجهی از آن بخش را اشغال می‌کند، تمایز بین انواع مختلف خیال‌پردازی است: آن‌هایی که باورگونه هستند، آرزوگونه هستند و عاطفه‌گونه هستند. کوری این‌ها را «حالت‌های وابسته به بازنمایی» می‌نامد (67). ادعای اصلی در این‌جا این است که آن‌چه به نظر می‌رسد «باور» به این که اتللو دزدمونا را کشته است یک باور واقعی نیست، فقط تصوری شبیه باور است. یا ظاهراً «آرزوی» این‌که اتللو دزدمونا را نکشد، خود یک آرزوی واقعی نیست، فقط شبیه یک «آرزو» است. یا ظاهراً «دلسوزی» برای دزدمونا در این مخمصه دلسوزی واقعی نیست، بلکه «شبه‌دلسوزی» است، تصوری شبیه عاطفه. با استفاده از یک مثال متفاوت، کوری آن را این‌گونه بیان می‌کند:
«آن‌چه تصور من را از این‌که آنا ناراحت است اقناع می‌کند، این نیست که او چنین است، بلکه این است که او در یک رمان خاص به این شکل بازنمایی می‌شود. چیزی که باعث می‌شود آرزو کنم او شاد باشد، این نیست که او چنین باشد، بلکه این است که وجود بازنمایی شده او در رمان چنین باشد (و بنابراین من آرزوی من هرگز محقق نمی‌شود). چیزی که من را برای او شبه‌متاسف می‌کند، حقایقی در مورد او نیست که او را قابل دلسوزی می‌کند، بلکه حقایقی در مورد نحوه بازنمایی او به عنوان موجود است.» (67)
تأثیر کندال والتون در این‌جا مشهود است (که در صفحه 67 تصدیق شده است) و می‌توان تصور کرد که شباهت‌های قابل توجهی وجود دارد بین آن‌چه که به گفته کوری در تخیل‌های برانگیخته شده توسط داستان‌ها رخ می‌دهد و آن‌چه به روایت والتون در یک بازی ساختن باور اتفاق می‌افتد. این تعجب‌آور نیست زیرا والتون بازی ساختن باور را برای هدایت خیال‌پردازی به کار می‌گیرد.
بحث کوری در مورد ادبیات داستانی و خیال‌پردازی نقش مهمی در بحث بعدی دانستن و یادگیری دارد. اما این نقش تنها نقش یک پیشینه نظری خنثی نیست. با بررسی دقیق‌تر به نظر می‌رسد که بخش اول در واقع به طور قوی تمایز یادگیری و ادبیات داستانی را پشتوانه‌سازی می‌کند، و سپس در قسمت‌های دوم و سوم در مورد آن بحث می‌شود. این ممکن است طعنه‌آمیز به نظر برسد، زیرا قوی‌ترین استدلال‌ها علیه یادگیری از داستان در بخش‌های بعدی کتاب ظاهراً مبتنی بر شواهد تجربی است. اما اگر بخش اول درست باشد، تضعیف یادگیری از داستان اکنون کاملاً استقرار یافته است، آن هم نه به صورت تجربی، بلکه پیشینی و از طریق تحلیل مفهومی.
چرا چنین بینگاریم؟ همان‌طور که قبلاً اشاره شد، در قلب بحث ادبیات داستانی و خیال‌پردازی در بخش اول، فاصله‌ای میان آن‌چه در دنیای واقعی اتفاق می‌افتد و آن‌چه در خیال‌پردازی اتفاق می‌افتد قرار دارد. تمایز بین باور و خیال‌پردازی در این‌جا بسیار مهم است. باور رو به حقیقت دارد و با چه‌گونگی اوضاع در جهان محدود می‌شود؛ اما خیال‌پردازی، حداقل آن گونه که در داستان برکشیده می‌شود، با نحوه بازنمایی اشیا در داستان محدود می‌شود. بنابراین بلافاصله یک علامت سوال وجود دارد که چه‌گونه می‌توانیم به طور قابل اعتماد از آن‌چه در داستان بازنمایی می‌شود (و خیال کرده می‌شود) به آن‌چه در دنیای واقعی حقیقت دارد و ارزش باور دارد حرکت کنیم. و اگر آرزوهای واقعی و عواطف واقعی به نحوی از خیالات جدا شوند، به نظر می‌رسد که این شکاف روز به روز گسترده‌تر می‌شود.
گاهی اوقات استدلال می‌شود که روایت ارسطو از برانگیختن ترحم و ترس در سوگمایش، که منجر به تزکیه می‌شود، تا حدی شرحی است از این‌که سوگمایش چه‌گونه می‌تواند عواطف را بپرورد. با تجربه ترحم و ترس در بافتار مهارشده یک درام، این عواطف را بهتر درک می‌کنیم. اما اگر کوری راست بگوید، ما در تماشای یک سوگمایش ترحم را تجربه نمی‌کنیم، بلکه صرفا «شبه‌تاسف» را تجربه می‌کنیم. و چه کسانی نیاز به آموختن شبه‌ترحم دارند؟
شاید مثالی مجزا به نظر برسد. اما سفری گسترده‌تر در بخش اول، بر شکاف بین باور و تخیل تاکید می‌کند، آن جا که در بندی قابل توجه در فصل 6 کوری با این ایده بازی می‌کند که درست همان‌طور که باورها و عواطف در نوعی وانمود بسته شده‌اند، در خیال‌پردازی نیز درگیرند (به تعبیر والتون، در بازی‌های ساختن باور)، بنابراین یادگیری از ادبیات داستانی خود ممکن است نوعی از وانمود باشد. به هر حال، عجیب نیست که درگیر شدن با داستان را این‌گونه توصیف کنیم که وانمود می‌کنیم در حال خواندن و یادگیری در مورد افراد واقعی هستیم، در حالی که می‌دانیم که آن‌ها فقط شخصیت‌های خیالی هستند و واقعیتی خارج از داستان ندارند. این یک گام کوتاه است که بینگاریم وانمود فراتر از این است:
«آن‌چه اکنون پیشنهاد می‌کنم این است که ادبیات داستانی ما را درگیر کنش دیگری از وانمود می‌کند: وانمود به این که ما از ادبیات داستانی یاد می‌گیریم، نه فقط در مورد شخصیت‌ها و کارهای آن‌ها، بلکه به شیوه‌ای غیرمستقیم، درباره چیزهایی که فراتر از رویدادها و شخصیت‌های داستان هستند، که توسط آن‌ها خطور می‌کند و ممکن است قصد داشته باشند از طریق داستان ارتباط برقرار کنند.» (107)
کاملاً مشخص نیست که کوری چه‌قدر به این حرف متعهد است. اما او آن را نادیده نمی‌گیرد و می‌پذیرد که «ما بدون این‌که کاملاً متوجه باشیم چه می‌کنیم، در حالت وانمود فرو می‌رویم و از آن خارج می‌شویم.» (110) این تاییدکننده همان نکته است که برخی از کارهای واقعی که در آموختن از ادبیات داستانی تردید ایجاد می‌کنند، از طریق دستگاه مفهومی بخش اول انجام می‌شوند.
با این حساب در مورد آموختن از ادبیات داستانی چه باید گفت؟ اولاً، این «از آن‌چه گزاره‌ای است و از آن‌چه آگاهی است، پیشی می‌گیرد» (80)، بی‌آن‌که البته به گونه‌های مختلف آگاهی فروکاسته شود. کوری بیان می‌کند که تمرکز او بر «یادگیری درباره تفکر، کردار، و رفتار انسانی به جای بازنمایی این موارد» است (82)، که با توجه به اهمیت بازنمایی در تبیین خیال‌پردازی، ممکن است شگفت‌انگیز به نظر برسد. در حقیقت، اگر دیدگاه وانمود به یادگیری از داستان درست باشد، این یک توهم محض است که ما در مورد تفکر، کردار و غیره یاد می‌گیریم، در حالی که یادگیری واقعی محدود به بازنمایی است. با این حال، یادگیری در مورد بازنمایی‌ها یک میل ناچیز نیست. (مثلاً برای معلمان ادبیات(
کوری برای آزمودن بازدهی مفروض «دوستانی که از ادبیات داستانی یاد می‌گیرند»، کوری نامزدهای بالقوه متعددی را بررسی می‌کند. در این‌جا برخی از آن‌ها را می‌آوریم: معرفت گزاره‌ای -- حقایق تاریخی یا جغرافیایی. کوری اذعان می‌کند که این نوع آگاهی را می‌توان از داستان به دست آورد، مشروط به فرضیات معقول در مورد اعتبار مؤلف، گرچه می‌گوید که این مورد در قلب «سنت انسان‌گرایانه» یادگیری از داستان واقع نشده (165). چه‌گونگی‌دانی، به جای چیستی‌دانی. به نظر می‌رسد این امر برای آن سنت اصلی‌تر شمرده می‌شود: کسب مهارت‌ها و مشرب‌ها، از ادبیات داستانی، شاید برای همدلی یا «ذهن‌سازی» (درک حالات ذهنی دیگران، فصل 7). سپس‌تر به این مورد برخواهم گشت. آشنایی‌یافتن (86)، یا شبیه‌چیست‌دانی. این یک منبع فرضی دیگر برای یادگیری است که بسیار تبلیغ شده: آشنایی با تجربیات مختلف، مثل زندانی بودن (89)، یا شاید برده‌داری (103). فهم (90) – یعنی توانایی توضیح دادن چیزی یا دلیل‌‌دانی. کوری مطمئن نیست که چه‌گونه می‌توان این را در سایر گونه‌های آگاهی قرار داد، و می‌گوید که این شاید شامل توانایی پرسیدن انواع صحیح سؤالات باشد (93). آثار داستانی به عنوان آزمایش‌های فکری (135) یعنی استفاده از سناریوهای ساخته‌شده برای آزمایش یک فرضیه و پیش‌برد آگاهی. این تصور رایج دیگری برای کسانی است که از یادگیری از ادبیات داستانی حمایت می‌کنند، و کوری به آن توجه ویژه‌ای می‌کند، عمدتاً از طریق مقایسه داستان‌های ادبی با آزمایش‌های فکری مثالی در علم و فلسفه. نتیجه گیری او، به طور خلاصه، این است که ویژگی‌های اساسی داستان ادبی - پیچیدگی روایی و محوریت داشتن سبک - به طور جدی از هر گونه موازات ذاتی یا معرفتی راضی‌کننده را منتفی می‌کند.
پاسخ کوری به همه این شیوه‌های یادگیری فرضی ساده است: شواهدی وجود دارد که یادگیری اتفاق افتاده است؟ در همه موارد او آن را ضعیف یا کم می‌یابد. باز هم، در قلب موضوع شکاف بین آن‌چه واقعی است و آن‌چه تخیل می‌شود وجود دارد. حالت ذهنی‌سازی را در نظر بگیرید و این تفکر را که خواندن داستان می‌تواند مهارت‌های ما را در «ذهن‌خوانی» از طریق توجه در خیال‌پردازی به تعاملات روانی پیچیده شخصیت‌های داستانی بهبود بخشد. «ادبیات داستانی... اطمینانی را در مورد رویدادهای ذهنی به ما می‌دهد که تجربه معمولی هرگز نمی‌تواند آن را فراهم کند. این نگرانی را نیز ایجاد می‌کند که توانایی ما برای نفوذ عمیق در ذهن شخصیت‌های داستانی ممکن است تصویر گمراه‌کننده‌ای از ذهن‌خوانی «در حالت طبیعی» ارائه دهد، و اعتمادی غیرواقعی در توانایی ما برای درک دیگران ایجاد کند.» (123)
یا در مورد توانایی فرضی ما برای یادگیری از نوع شبیه‌چیست، تجربیات ما از چه نوعی ست؟ کوری فکر می‌کند که این هم چندان واضح نیست. «هیچ مدرکی وجود ندارد که تجارب خیال‌انگیرانه‌ای که در نتیجه خواندن ایجاد، ذخیره و یادآوری می‌شوند، به ما کمک می‌کنند تا دریابیم این تجربیات خیالی چه رابطه‌ای با تجربیات واقعی افراد در موقعیت‌هایی که ما تصور کرده‌ایم، دارند. از این رو هیچ مدرکی برای حمایت از این ادعا وجود ندارد که داستان‌ها می‌توانند به ما کمک کنند تا تجربه‌هایی را که هرگز نداشته‌ایم بیاموزیم.» (102(
در مورد این که داستان همدلی را تقویت می‌کند، شواهد یکسانی وجود دارد، بنابراین کوری در جهت مخالف باور دارد که «اثر همدلی خیالی ممکن است گاهی اوقات کاهش یا حتا گاهی سرکوب همتای واقعی‌اش باشد.» (199)
پس چه باید بکنیم؟ درخواست مداوم برای شواهد در این زمینه ممکن است شبح یک پوزیتیویسم گرادگریندی (شخصیت سخت‌گیر و مشهور در رمان چارلز دیکنز، دوران مشقت) را مطرح کند که اصرار دارد که اگر ادبیات دارای ارزش باشد باید خود را در تأثیرات قابل اندازه‌گیری نشان دهد. اما بی‌انصافی است که کوری را با چنین دیدگاهی ببینیم. موضع او فقط این است که اگر اصرار دارید که ارزش داستان در چیزهایی است که می‌توان از آن آموخت (به روش‌هایی که توضیح داده شد)، پس بر شما واجب است که مدارکی ارائه کنید که این یادگیری واقعاً انجام می‌شود. او فکر می‌کند که این شواهد به ندرت در دست‌رس است.
یک نتیجه طبیعی – و به نظر من، جذاب - ممکن است این باشد که ارزش داستان در جایی غیر از تأثیرات مفید و قابل مشاهده است. چرا از داستان «به خاطر خودش» لذت نمی‌برید؟ آیا جذب شدن، در اثر هنری، از طریق فکر و تخیل، که جنبه‌هایی از آن ممکن است جایگاهی دائمی در ذهن پیدا کند، برای تأمل و لذت پایدار، پاداشی کافی نیست؟ کوری برای توسعه این راستای مثبت فکری کار چندانی نمی‌کند، چرا که این پروژه او نیست. با این حال، این ممکن است چیزی باشد که به آن معلمان درگیر ادبیات پیشنهاد دهیم.
این کتاب مشارکت مهمی در بحث‌های درباره ادبیات داستانی از یکی از فیلسوفان برجسته این زمینه است و شامل حجم عظیمی از استدلال‌های ظریف است که به شیوه‌ای دل‌پذیر و مودبانه ارائه شده است، نویسنده همیشه نسبت به مخالفان خود سخاوتمند و در نتیجه‌گیری‌های خود متواضع است. اما با وجود این تواضع، کتاب چشم‌انداز «شناخت گرایی» را درباره ادبیات به کلی تغییر می‌دهد. اکنون هیچ کس نمی‌تواند بدون در نظر گرفتن جدی و سازمان‌یافته استدلال‌های کوری بر تأثیرات مفید معمول ادبیات پافشاری کند. انجام این کار در آینده به منزله سهل‌انگاری فکری خواهد بود.
شناسنامه کتاب
کم‌تر کسی مخالف این است که با در نظر گرفتن همه چیز، ارایه آثار ادبیات خیال‌انگیز (رمان، نمایشنامه، شعر) به عنوان بخشی از یک آموزش جامع، بهتر از عدم ارایه چنین مواردی است. اما فراتر از این، اختلاف نظرها زیاد است و جنگ‌های فرهنگی، با نگرانی‌هایی در مورد انتخاب برنامه درسی، تعصب جنسیتی و نژادی، نخبه‌گرایی، روش‌های آموزشی بحث‌برانگیز، و ابهام نگران‌کننده در مورد اهداف مورد نظر، در راه است.
در این کتاب مهم و جدلی، گرگوری کوری از درگیری مستقیم با این مناقشات داغ در خط مقدم سیاست آموزشی چشم‌پوشی می‌کند، اما با این وجود، نوری نافذ، و برای برخی نگران‌کننده، بر یکی از برجسته‌ترین خطوط دفاعی برای آموزش انسانی و ادبی می‌تاباند. ما فکر می‌کردیم که می‌توانیم از آثار داستانی به روش‌های اساسی بیاموزیم: این که خواندن داستان می‌تواند ما را انسان‌های بهتر، عاقل‌تر، از نظر اخلاقی زیرک‌تر، همدل‌تر، و آگاه‌تر در مورد حماقت‌ها و آرزوهای انسانی بسازد. کوری به‌طور صریح منکر به دست آمدن چنین مزایایی نمی‌شود، اما هشدار می‌دهد که اعتماد ما به این امر اغلب نابجا و بی‌اساس است.
این یک درس سودمند است و مانعی جدی بر پروژه موسوم به «شناخت‌گرا» به‌ویژه در فلسفه ادبیات، اما به‌طور گسترده‌تر در خود زیبایی‌شناسی می‌افزاید. هم‌چنین ممکن است هشداری باشد برای کسانی که در خط مقدم هستند، به عنوان مثال، آموزگاران ادبیات، که با درگیر مسایل فرهنگی هستند، تا چیزی استوار برای توجیه کاری که انجام می‌دهند بخواهند. آن‌ها بیش از پیش نگران خواهند شد، زیرا استدلال‌های کوری نه بر گمانه‌زنی‌های فلسفی هوادارانه، بلکه بر شواهد تجربی سخت، یا، به عقیده او، فقر چنین مواردی در برنامه‌های انسان‌گرایانه استوار است.
کتاب مطابق با عنوان خود دارای دو نقطه تمرکز اصلی است، خیال‌پردازی و دانستن. بخش اول به مورد نخست می‌پردازد، و دو بخش دیگر، به مورد دوم. در واقع، موضوعات با یک زمینه مرکزی که آن‌ها را به یک‌دیگر پیوند می‌دهد، از نزدیک در هم تنیده شده‌اند: این که داستان «رابطه شادتر، عمیق‌تر و پایدارتری با خیال‌پردازی دارد تا دانش» (217). گرچه کوری به دنبال تعریف «ادبیات داستانی» نیست، اما در جهت رسیدن به این که «این مفهوم چه نقشی در زندگی ما دارد؟» (1)، بر آن است که پیوندی اساسی میان داستان و خیال‌پردازی وجود دارد. تصور پایه او از «گفته داستان‌وار»، گفته‌ای است که «قصد دارد مفهومی را که مخاطب می‌پندارد بیان می‌کند، برساند.» (30). این دیدگاهی است که برای خوانندگان کوری آشناست و نسخه‌ای است از آن‌چه برای نخستین بار در کتاب او به نام «طبیعت ادبیات داستانی» ارائه شد.(1990). بسیاری از آن‌چه در این بخش اول ظاهر می‌شود، کارهایی را که او در آن کتاب انجام داده است، هم در مورد ادبیات داستانی و هم در باره خیال‌پردازی، تثبیت می‌کند و گسترش می‌دهد و بیان آن با وضوح و دقت در این بافتار جدید ارزش‌مند است. کوری از این فرصت استفاده می‌کند تا منتقدان اخیر خود را مورد خطاب قرار دهد، به ویژه آن‌هایی که هر گونه پیوند اساسی میان ادبیات داستانی و خیال‌پردازی را انکار می‌کنند. (به عنوان مثال، استیسی فرند و درک ماتراورز)
اجازه دهید دو نکته قابل توجه را در این تلقی بازبینی‌شده مشخص کنم، اولی در مورد ادبیات داستانی، و دومی در مورد خیال‌پردازی. کوری اصرار دارد که مفهوم ادبیات داستانی که او در حال کاویدن آن است (و به طور نزدیک با خیال‌پردازی پیوند دارد) «از نظر تاریخی محدود نیست» بلکه «برای هر زمان، هر کسی که در حال تبادل با جهان اجتماعی انسانی است حیاتی است» (26)، و در نمایشنامه یونانی، عاشقانه‌های سده‌های میانه، و «تقریباً در هر زمان و مکان فرهنگ ثبت‌شده» قابل تشخیص است. (26). این جهان‌شمولی درباره ادبیات داستانی در تقابل شدید با بسیاری از تاریخ‌های تاریخ‌گرای ادبیات قرار می‌گیرد. اما این بدان معنا نیست که ما نمی‌توانیم در تشخیص داستان از ناداستان اشتباه کنیم یا این‌که در دوره‌های مختلف تاریخی تمایزات دقیق‌تری در این زمینه وجود نداشته است. کوری برای حمایت از ادعای خود پیشنهاد می‌کند که مفهوم مربوط به ادبیات داستانی ریشه در مفهومی زیربنایی دارد که به صورت غیرفریبنده برای مقاصد خیال‌پردازانه ساخته شده است، (27) و وابسته به تاریخچه نوسان اصطلاح «ادبیات داستانی» نیست. با این حال، در حالی که ممکن است ما با کوری موافق باشیم که دلیل موجهی وجود ندارد که فکر کنیم داستان اساساً یک ایده مدرن است، استدلال بیش‌تری لازم است تا ثابت شود که مفهوم پیچیده‌ای که توصیف شده واقعاً فراتاریخی و فرافرهنگی است. دفاع اصلی کوری این است که توانایی تشخیص چیزهایی که برای مقاصد فریبنده ساخته شده‌اند برای زندگی اجتماعی انسان بسیار ضروری است. شاید، اما این هنوز چندین قدم با مفهوم غنی‌تر مورد نیاز او فاصله دارد.
دومین نکته قابل توجه در بخش اول، که بخش قابل توجهی از آن بخش را اشغال می‌کند، تمایز بین انواع مختلف خیال‌پردازی است: آن‌هایی که باورگونه هستند، آرزوگونه هستند و عاطفه‌گونه هستند. کوری این‌ها را «حالت‌های وابسته به بازنمایی» می‌نامد (67). ادعای اصلی در این‌جا این است که آن‌چه به نظر می‌رسد «باور» به این که اتللو دزدمونا را کشته است یک باور واقعی نیست، فقط تصوری شبیه باور است. یا ظاهراً «آرزوی» این‌که اتللو دزدمونا را نکشد، خود یک آرزوی واقعی نیست، فقط شبیه یک «آرزو» است. یا ظاهراً «دلسوزی» برای دزدمونا در این مخمصه دلسوزی واقعی نیست، بلکه «شبه‌دلسوزی» است، تصوری شبیه عاطفه. با استفاده از یک مثال متفاوت، کوری آن را این‌گونه بیان می‌کند:
«آن‌چه تصور من را از این‌که آنا ناراحت است اقناع می‌کند، این نیست که او چنین است، بلکه این است که او در یک رمان خاص به این شکل بازنمایی می‌شود. چیزی که باعث می‌شود آرزو کنم او شاد باشد، این نیست که او چنین باشد، بلکه این است که وجود بازنمایی شده او در رمان چنین باشد (و بنابراین من آرزوی من هرگز محقق نمی‌شود). چیزی که من را برای او شبه‌متاسف می‌کند، حقایقی در مورد او نیست که او را قابل دلسوزی می‌کند، بلکه حقایقی در مورد نحوه بازنمایی او به عنوان موجود است.» (67)
تأثیر کندال والتون در این‌جا مشهود است (که در صفحه 67 تصدیق شده است) و می‌توان تصور کرد که شباهت‌های قابل توجهی وجود دارد بین آن‌چه که به گفته کوری در تخیل‌های برانگیخته شده توسط داستان‌ها رخ می‌دهد و آن‌چه به روایت والتون در یک بازی ساختن باور اتفاق می‌افتد. این تعجب‌آور نیست زیرا والتون بازی ساختن باور را برای هدایت خیال‌پردازی به کار می‌گیرد.
بحث کوری در مورد ادبیات داستانی و خیال‌پردازی نقش مهمی در بحث بعدی دانستن و یادگیری دارد. اما این نقش تنها نقش یک پیشینه نظری خنثی نیست. با بررسی دقیق‌تر به نظر می‌رسد که بخش اول در واقع به طور قوی تمایز یادگیری و ادبیات داستانی را پشتوانه‌سازی می‌کند، و سپس در قسمت‌های دوم و سوم در مورد آن بحث می‌شود. این ممکن است طعنه‌آمیز به نظر برسد، زیرا قوی‌ترین استدلال‌ها علیه یادگیری از داستان در بخش‌های بعدی کتاب ظاهراً مبتنی بر شواهد تجربی است. اما اگر بخش اول درست باشد، تضعیف یادگیری از داستان اکنون کاملاً استقرار یافته است، آن هم نه به صورت تجربی، بلکه پیشینی و از طریق تحلیل مفهومی.
چرا چنین بینگاریم؟ همان‌طور که قبلاً اشاره شد، در قلب بحث ادبیات داستانی و خیال‌پردازی در بخش اول، فاصله‌ای میان آن‌چه در دنیای واقعی اتفاق می‌افتد و آن‌چه در خیال‌پردازی اتفاق می‌افتد قرار دارد. تمایز بین باور و خیال‌پردازی در این‌جا بسیار مهم است. باور رو به حقیقت دارد و با چه‌گونگی اوضاع در جهان محدود می‌شود؛ اما خیال‌پردازی، حداقل آن گونه که در داستان برکشیده می‌شود، با نحوه بازنمایی اشیا در داستان محدود می‌شود. بنابراین بلافاصله یک علامت سوال وجود دارد که چه‌گونه می‌توانیم به طور قابل اعتماد از آن‌چه در داستان بازنمایی می‌شود (و خیال کرده می‌شود) به آن‌چه در دنیای واقعی حقیقت دارد و ارزش باور دارد حرکت کنیم. و اگر آرزوهای واقعی و عواطف واقعی به نحوی از خیالات جدا شوند، به نظر می‌رسد که این شکاف روز به روز گسترده‌تر می‌شود.
گاهی اوقات استدلال می‌شود که روایت ارسطو از برانگیختن ترحم و ترس در سوگمایش، که منجر به تزکیه می‌شود، تا حدی شرحی است از این‌که سوگمایش چه‌گونه می‌تواند عواطف را بپرورد. با تجربه ترحم و ترس در بافتار مهارشده یک درام، این عواطف را بهتر درک می‌کنیم. اما اگر کوری راست بگوید، ما در تماشای یک سوگمایش ترحم را تجربه نمی‌کنیم، بلکه صرفا «شبه‌تاسف» را تجربه می‌کنیم. و چه کسانی نیاز به آموختن شبه‌ترحم دارند؟
شاید مثالی مجزا به نظر برسد. اما سفری گسترده‌تر در بخش اول، بر شکاف بین باور و تخیل تاکید می‌کند، آن جا که در بندی قابل توجه در فصل 6 کوری با این ایده بازی می‌کند که درست همان‌طور که باورها و عواطف در نوعی وانمود بسته شده‌اند، در خیال‌پردازی نیز درگیرند (به تعبیر والتون، در بازی‌های ساختن باور)، بنابراین یادگیری از ادبیات داستانی خود ممکن است نوعی از وانمود باشد. به هر حال، عجیب نیست که درگیر شدن با داستان را این‌گونه توصیف کنیم که وانمود می‌کنیم در حال خواندن و یادگیری در مورد افراد واقعی هستیم، در حالی که می‌دانیم که آن‌ها فقط شخصیت‌های خیالی هستند و واقعیتی خارج از داستان ندارند. این یک گام کوتاه است که بینگاریم وانمود فراتر از این است:
«آن‌چه اکنون پیشنهاد می‌کنم این است که ادبیات داستانی ما را درگیر کنش دیگری از وانمود می‌کند: وانمود به این که ما از ادبیات داستانی یاد می‌گیریم، نه فقط در مورد شخصیت‌ها و کارهای آن‌ها، بلکه به شیوه‌ای غیرمستقیم، درباره چیزهایی که فراتر از رویدادها و شخصیت‌های داستان هستند، که توسط آن‌ها خطور می‌کند و ممکن است قصد داشته باشند از طریق داستان ارتباط برقرار کنند.» (107)
کاملاً مشخص نیست که کوری چه‌قدر به این حرف متعهد است. اما او آن را نادیده نمی‌گیرد و می‌پذیرد که «ما بدون این‌که کاملاً متوجه باشیم چه می‌کنیم، در حالت وانمود فرو می‌رویم و از آن خارج می‌شویم.» (110) این تاییدکننده همان نکته است که برخی از کارهای واقعی که در آموختن از ادبیات داستانی تردید ایجاد می‌کنند، از طریق دستگاه مفهومی بخش اول انجام می‌شوند.
با این حساب در مورد آموختن از ادبیات داستانی چه باید گفت؟ اولاً، این «از آن‌چه گزاره‌ای است و از آن‌چه آگاهی است، پیشی می‌گیرد» (80)، بی‌آن‌که البته به گونه‌های مختلف آگاهی فروکاسته شود. کوری بیان می‌کند که تمرکز او بر «یادگیری درباره تفکر، کردار، و رفتار انسانی به جای بازنمایی این موارد» است (82)، که با توجه به اهمیت بازنمایی در تبیین خیال‌پردازی، ممکن است شگفت‌انگیز به نظر برسد. در حقیقت، اگر دیدگاه وانمود به یادگیری از داستان درست باشد، این یک توهم محض است که ما در مورد تفکر، کردار و غیره یاد می‌گیریم، در حالی که یادگیری واقعی محدود به بازنمایی است. با این حال، یادگیری در مورد بازنمایی‌ها یک میل ناچیز نیست. (مثلاً برای معلمان ادبیات(
کوری برای آزمودن بازدهی مفروض «دوستانی که از ادبیات داستانی یاد می‌گیرند»، کوری نامزدهای بالقوه متعددی را بررسی می‌کند. در این‌جا برخی از آن‌ها را می‌آوریم: معرفت گزاره‌ای -- حقایق تاریخی یا جغرافیایی. کوری اذعان می‌کند که این نوع آگاهی را می‌توان از داستان به دست آورد، مشروط به فرضیات معقول در مورد اعتبار مؤلف، گرچه می‌گوید که این مورد در قلب «سنت انسان‌گرایانه» یادگیری از داستان واقع نشده (165). چه‌گونگی‌دانی، به جای چیستی‌دانی. به نظر می‌رسد این امر برای آن سنت اصلی‌تر شمرده می‌شود: کسب مهارت‌ها و مشرب‌ها، از ادبیات داستانی، شاید برای همدلی یا «ذهن‌سازی» (درک حالات ذهنی دیگران، فصل 7). سپس‌تر به این مورد برخواهم گشت. آشنایی‌یافتن (86)، یا شبیه‌چیست‌دانی. این یک منبع فرضی دیگر برای یادگیری است که بسیار تبلیغ شده: آشنایی با تجربیات مختلف، مثل زندانی بودن (89)، یا شاید برده‌داری (103). فهم (90) – یعنی توانایی توضیح دادن چیزی یا دلیل‌‌دانی. کوری مطمئن نیست که چه‌گونه می‌توان این را در سایر گونه‌های آگاهی قرار داد، و می‌گوید که این شاید شامل توانایی پرسیدن انواع صحیح سؤالات باشد (93). آثار داستانی به عنوان آزمایش‌های فکری (135) یعنی استفاده از سناریوهای ساخته‌شده برای آزمایش یک فرضیه و پیش‌برد آگاهی. این تصور رایج دیگری برای کسانی است که از یادگیری از ادبیات داستانی حمایت می‌کنند، و کوری به آن توجه ویژه‌ای می‌کند، عمدتاً از طریق مقایسه داستان‌های ادبی با آزمایش‌های فکری مثالی در علم و فلسفه. نتیجه گیری او، به طور خلاصه، این است که ویژگی‌های اساسی داستان ادبی - پیچیدگی روایی و محوریت داشتن سبک - به طور جدی از هر گونه موازات ذاتی یا معرفتی راضی‌کننده را منتفی می‌کند.
پاسخ کوری به همه این شیوه‌های یادگیری فرضی ساده است: شواهدی وجود دارد که یادگیری اتفاق افتاده است؟ در همه موارد او آن را ضعیف یا کم می‌یابد. باز هم، در قلب موضوع شکاف بین آن‌چه واقعی است و آن‌چه تخیل می‌شود وجود دارد. حالت ذهنی‌سازی را در نظر بگیرید و این تفکر را که خواندن داستان می‌تواند مهارت‌های ما را در «ذهن‌خوانی» از طریق توجه در خیال‌پردازی به تعاملات روانی پیچیده شخصیت‌های داستانی بهبود بخشد. «ادبیات داستانی... اطمینانی را در مورد رویدادهای ذهنی به ما می‌دهد که تجربه معمولی هرگز نمی‌تواند آن را فراهم کند. این نگرانی را نیز ایجاد می‌کند که توانایی ما برای نفوذ عمیق در ذهن شخصیت‌های داستانی ممکن است تصویر گمراه‌کننده‌ای از ذهن‌خوانی «در حالت طبیعی» ارائه دهد، و اعتمادی غیرواقعی در توانایی ما برای درک دیگران ایجاد کند.» (123)
یا در مورد توانایی فرضی ما برای یادگیری از نوع شبیه‌چیست، تجربیات ما از چه نوعی ست؟ کوری فکر می‌کند که این هم چندان واضح نیست. «هیچ مدرکی وجود ندارد که تجارب خیال‌انگیرانه‌ای که در نتیجه خواندن ایجاد، ذخیره و یادآوری می‌شوند، به ما کمک می‌کنند تا دریابیم این تجربیات خیالی چه رابطه‌ای با تجربیات واقعی افراد در موقعیت‌هایی که ما تصور کرده‌ایم، دارند. از این رو هیچ مدرکی برای حمایت از این ادعا وجود ندارد که داستان‌ها می‌توانند به ما کمک کنند تا تجربه‌هایی را که هرگز نداشته‌ایم بیاموزیم.» (102(
در مورد این که داستان همدلی را تقویت می‌کند، شواهد یکسانی وجود دارد، بنابراین کوری در جهت مخالف باور دارد که «اثر همدلی خیالی ممکن است گاهی اوقات کاهش یا حتا گاهی سرکوب همتای واقعی‌اش باشد.» (199)
پس چه باید بکنیم؟ درخواست مداوم برای شواهد در این زمینه ممکن است شبح یک پوزیتیویسم گرادگریندی (شخصیت سخت‌گیر و مشهور در رمان چارلز دیکنز، دوران مشقت) را مطرح کند که اصرار دارد که اگر ادبیات دارای ارزش باشد باید خود را در تأثیرات قابل اندازه‌گیری نشان دهد. اما بی‌انصافی است که کوری را با چنین دیدگاهی ببینیم. موضع او فقط این است که اگر اصرار دارید که ارزش داستان در چیزهایی است که می‌توان از آن آموخت (به روش‌هایی که توضیح داده شد)، پس بر شما واجب است که مدارکی ارائه کنید که این یادگیری واقعاً انجام می‌شود. او فکر می‌کند که این شواهد به ندرت در دست‌رس است.
یک نتیجه طبیعی – و به نظر من، جذاب - ممکن است این باشد که ارزش داستان در جایی غیر از تأثیرات مفید و قابل مشاهده است. چرا از داستان «به خاطر خودش» لذت نمی‌برید؟ آیا جذب شدن، در اثر هنری، از طریق فکر و تخیل، که جنبه‌هایی از آن ممکن است جایگاهی دائمی در ذهن پیدا کند، برای تأمل و لذت پایدار، پاداشی کافی نیست؟ کوری برای توسعه این راستای مثبت فکری کار چندانی نمی‌کند، چرا که این پروژه او نیست. با این حال، این ممکن است چیزی باشد که به آن معلمان درگیر ادبیات پیشنهاد دهیم.
این کتاب مشارکت مهمی در بحث‌های درباره ادبیات داستانی از یکی از فیلسوفان برجسته این زمینه است و شامل حجم عظیمی از استدلال‌های ظریف است که به شیوه‌ای دل‌پذیر و مودبانه ارائه شده است، نویسنده همیشه نسبت به مخالفان خود سخاوتمند و در نتیجه‌گیری‌های خود متواضع است. اما با وجود این تواضع، کتاب چشم‌انداز «شناخت گرایی» را درباره ادبیات به کلی تغییر می‌دهد. اکنون هیچ کس نمی‌تواند بدون در نظر گرفتن جدی و سازمان‌یافته استدلال‌های کوری بر تأثیرات مفید معمول ادبیات پافشاری کند. انجام این کار در آینده به منزله سهل‌انگاری فکری خواهد بود.
شناسنامه کتاب
Gregory Currie, Imagining and Knowing: The Shape of Fiction, Oxford University Press, 2020, 240pp., $70.00, ISBN 9780199656615
* دکتر پیتر لامارک فیلسوف هنر انگلیسی با گرایش فلسفه تحلیلی است. او از سال ۲۰۰۰ استاد دانشگاه یورک در انگلستان بوده‌است. از جمله آثار او «حقیقت، داستان و ادبیات» در همین زمینه است که آن را با همکاری استین هاگوم اولسن نوشته است.
منبع: بررسی کتاب‌های فلسفی نوتردام (وابسته به دانشگاه نوتردام/ ایالات متحده)
(با اندکی تلخیص)
نظر شما