سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مهسا بهادری؛ گاهی یک رمان فقط یک متن خواندنی نیست. جرقهای است برای تعریف دوباره یک رابطه، یک وضعیت و حتی یک جهان نمایشی. برای نگین ضیایی کارگردان و نویسنده، کتاب «تصرف عدوانی» از همین جنس بود. رمانی که از دل یک تجربه شخصی و مشاهده یک رابطه ناسالم، آرامآرام به ایده یک اجرای صحنهای رسید و در نهایت به «خطرنج» بدل شد. ضیایی در این بازخوانی، روایت را از ذهنیات یک شخصیت به موقعیت عینی و ملموس کارگاه هوشنگ منتقل کرده تا تماشاگر، بهجای شنیدن درباره عشق، خیانت، تردید و میل، آنها را در برابر چشم خود ببیند. «خطرنج» در این معنا، نه یک اقتباس وفادار به معنای کلاسیک، بلکه خوانشی تازه از رمانی معاصر است؛ خوانشی که میکوشد خاکستریبودن آدمها، پیچیدگی روابط مدرن و مرزهای لغزنده عاطفه را به زبان تئاتر ترجمه کند. در ادامه متن گفتوگو با نگین ضیایی کارگردان و نویسنده نمایش «خطرنج» را میخوانید.
چه چیزی در رمان «تصرف عدوانی» شما را به سمت اقتباس از این اثر و اجرای «خطرنج» کشاند؟
ایده اولیه زمانی به ذهنم رسید که یکی از دوستانم درگیر یک رابطه نامناسب و ناسالم بود. همان موقع یاد این رمان افتادم و آن را برایش خریدم. بعد از اینکه خودش کتاب را خواند، برای من روشن شد که این اثر ظرفیت زیادی برای تبدیل شدن به نمایشنامه و اجرای صحنهای دارد. در واقع، همان زمان جرقه اصلی در ذهنم زده شد، اما چون تا آن موقع تجربه مستقیمی در نوشتن نمایشنامه اقتباسی نداشتم، مدتی این ایده را در ذهن نگه داشتم. تا در «خطرنج» که اولین تجربه جدی من در این حوزه است، سراغ آن رفتم.
چه چیزی در رمان «تصرف عدوانی» شما را متقاعد کرد که میتواند به زبان تئاتر اجرا شود؟
فکر میکنم یکی از مهمترین دلایل این بود که رمان، هم از نظر مضمونی و هم از نظر فضا، بهشدت معاصر است. احساس کردم این اثر برای شرایط امروز جامعه کاملا قابلدرک و مرتبط است. ما در زمانهای زندگی میکنیم که آدمها بهخاطر درگیریهای اجتماعی، سیاسی و اقتصادی، بسیاری از بخشهای عاطفی زندگیشان را یا نادیده میگیرند یا فرصت پرداختن به آن را ندارند. در چنین شرایطی، روایت یک رابطه انسانی و پیچیدگیهای عاطفیاش میتواند برای مخاطب امروز هم جذاب و هم ضروری باشد.
این رمان برای مخاطب جذاب است چون فقط درباره یک رابطه خاص نیست، درباره جهان مدرن و نسبت انسان با عشق، خیانت، تردید و میل است. رمان بهخوبی نشان میدهد که تعریفهای سنتی ما از عشق و خیانت، در جهان امروز دیگر به همان سادگی گذشته نیستند. همهچیز پیچیدهتر شده و آدمها در مرزهای اخلاقی و عاطفی مبهمتری زندگی میکنند. همین پیچیدگی، اثر را برای امروز زنده و قابلبحث نگه میدارد.
شخصیتها در رمان خاکستری هستند و چقدر توانستید این ویژگی را در نمایش حفظ کنید؟
من تلاش کردم این خاکستری بودن را در اقتباس حفظ کنم، چون اگر این ویژگی حذف میشد، بخش مهمی از جذابیت و حقیقت اثر از بین میرفت.
برای انتقال این فضای خاکستری به صحنه چه تمهیداتی به کار بردید و مهمترین تغییری که نسبت به رمان در نمایش ایجاد کردید چیست؟
بخش مهمی از این موضوع در دیالوگها و در نوع مواجهه کاراکترها با هم شکل گرفته است. بخش دیگری هم در پایانبندی نمایش رخ میدهد. اما مهمتر از همه، تغییر در ساختار فضایی نمایش بود. من روایت را به کارگاه هوشنگ منتقل کردم، یعنی در نسخه ایرانی، همه اتفاقات در کارگاه هوشنگ میگذرد. این وحدت مکانی کمک کرد که نمایش از ذهنیات صرف عاشقانه فاصله بگیرد و تماشاگر بیشتر با واقعیت عینی رابطهها مواجه شود.
این کار را هم انجام دادم چون نمیخواستم نمایش صرفا از زاویه ذهنی و عاطفی یک شخصیت خوانده شود. در رمان، روایت عمدتا از زبان استر و با تمرکز بر درونیات او پیش میرود. اما در تئاتر، برای من مهم بود که مسئله را به سطحی عینیتر بیاورم. جایی که روابط، تنشها و تضادها در برابر چشم مخاطب رخ دهند، نه فقط در ذهن یک شخصیت. کارگاه هوشنگ این امکان را به من داد که بهجای بازنمایی ذهنیت، موقعیت را بهصورت ملموس و صحنهمند نشان بدهم.
در اصل نمیخواستم این اثر بهعنوان متنی با خوانش صرفا فمینیستی دیده شود. دغدغهام بیشتر خود رابطهها بود اینکه در روابط مدرن چه میگذرد، آدمها چگونه به هم نزدیک میشوند و چگونه در همان نزدیکی، دچار تناقض و آسیب میشوند. برای همین، در اقتباس تلاش کردم تمرکز را از تحلیلهای صرفا جنسیتی بردارم و روی ساختار روابط انسانی بگذارم.
تا چه اندازه به متن اصلی وفادار ماندید و کجاها ناچار به تغییر شدید؟
وفاداری برای من فقط به معنای حفظ خط داستانی نبود مهمتر از آن، حفظ روح اثر بود. سعی کردم جهان رمان، یعنی همان ابهام اخلاقی، خاکستری بودن شخصیتها و پیچیدگی رابطهها، از بین نرود. اما در سطح روایت و فرم، طبیعتا تغییراتی لازم بود چون تئاتر با رمان تفاوت دارد و باید از امکانات خودش استفاده کند. بنابراین، من بیشتر به جوهره اثر وفادار ماندم تا به بازتولید مستقیم ساختار رمان.
دراماتورژی «خطرنج» را چگونه انجام دادید و به این نتیجه رسیدید؟
اینکه رمان بیشتر در ساحت ذهن و روایت درونی پیش میرود، اما نمایش تلاش میکند همان جهان را به یک موقعیت عینی، ملموس و صحنهای تبدیل کند جایی که رابطهها نه فقط گفته شوند، بلکه دیده شوند.
اولین تغییر مهم، ایرانیزه شدن فضا و شخصیتها بود. اما در سطح روایت، یکی از مهمترین تغییراتی که دادم به کاراکتر «اوا» مربوط میشد. در رمان، اوا شخصیتی است کهبهعنوان هنرجویی که با هوگو کار میکند حضور دارد و چون زاویه دید ما در رمان، زاویه دید استر است، این شخصیت را از فاصله میبینیم و خیلی به او نزدیک نمیشویم. اما در نمایشنامه، من این کاراکتر را بسیار پررنگتر کردم و در عین حال، ویژگیهایش را هم تغییر دادم. در نسخه نمایشی، او به دختری تبدیل شده که بازیگر تئاتر است و علاقه دارد بهطور جدی وارد این حوزه شود. فکر میکنم این یکی از مهمترین تغییراتی بود که در ساختار روایت ایجاد شد.
یعنی در بازنویسی، فقط حذف و تعدیل نداشتید، بلکه بعضی عناصر را هم پررنگتر کردید؟
بله، دقیقا. در فرایند تبدیل یک رمان به نمایشنامه، فقط مسئله حذف کردن مطرح نیست گاهی لازم است برخی عناصر را برجستهتر کنید تا در منطق صحنهای بهتر عمل کنند. بعضی شخصیتها در رمان میتوانند در حاشیه بمانند، چون نثر و روایت درونی، بار معناییشان را منتقل میکند. اما در تئاتر، اگر قرار است شخصیت یا موقعیتی اثرگذار باشد، باید حضور اجرایی و نمایشی پیدا کند. به همین دلیل، بعضی عناصر را پررنگتر کردم، بعضی را تغییر دادم و بعضی بخشها هم طبیعتا کنار گذاشته شدند.
اقتباس از یک رمان و تبدیل آن به نمایشنامه کار سادهای نیست. شما چطور به این فرم رسیدید؟
ببینید، اقتباس و دراماتورژی کردن یک رمان، بهخصوص رمانی که بر ذهنیات و لایههای درونی تکیه دارد، قطعا کار آسانی نیست. من تا جایی که احساس کردم ظرفیتش وجود دارد و میتواند برای جامعه امروز ما معنا داشته باشد، متن را تغییر دادم. خیلی در قید این نبودم که به شکل مطلق به متن وفادار بمانم، چون اساسا نگاهم بهعنوان کارگردان، بیشتر معطوف به چیزی است که روی صحنه درست عمل میکند. اولویت من همیشه این است که ببینم در اجرا چه چیزی جواب میدهد، نه صرفا آنچه در متن مکتوب وجود دارد.
یعنی برای شما، اجرا بر متن اولویت داشته است؟
بله، تا حد زیادی همینطور است. نمایشنامه، در نهایت متنی است برای خواندن، تمرین کردن و رسیدن به اجرا؛ اما آن چیزی که مخاطب با آن مواجه میشود، خودِ اجراست. بنابراین، همیشه فاصلهای میان متن و صحنه وجود دارد. همین فاصله در نسبت میان رمان و نمایشنامه هم وجود دارد. وقتی مدیوم تغییر میکند، ناچاریم فضا، کنشها و حتی گاهی روابط را بازطراحی کنیم. مهم این است که اصالت اثر حفظ شود، نه اینکه لزوما به متن، به معنای تحتاللفظی و سختگیرانه، متعهد بمانیم.
به همین دلیل است که شما ترجیح میدهید «خطرنج» را بازخوانیِ «تصرف عدوانی» بدانید، نه یک اقتباس مستقیم؟
همیشه تاکید میکنم که این نمایش، بیشتر یک بازخوانی از «تصرف عدوانی» است تا یک اقتباس به معنای کلاسیک آن. یعنی این اثر در روند کار، به چیزی تبدیل شده که به نظرم با امروزِ ما، با جامعه ایران، با روابط ایرانی و بهویژه با مناسباتی که میان هنرمندان وجود دارد، پیوند نزدیکتری پیدا کرده است. در واقع، متن از دل رمان بیرون آمده، اما در مسیر اجرا به جهان مستقل خودش رسیده است.
در این بازخوانی، چقدر به همخوانی اثر با فرهنگ ایرانی فکر کردید؟ آیا نیاز به بومیسازی بیشتری احساس نمیکردید؟
من تا جایی که احساس کردم این بومیسازی لازم است و برای مخاطب امروز ما معنا تولید میکند، این تغییرات را اعمال کردم. اما از آنجا که رمان اساسا به جهان معاصر تعلق دارد و مسائلش هم برای ما بیگانه نیست، نیازی ندیدم که همهچیز را بهصورت افراطی تغییر بدهم. به نظرم بعضی تجربهها و بحرانهای عاطفی، آنقدر جهانشمول هستند که فقط با جابهجایی درست در موقعیت و فضا، میتوانند برای مخاطب ایرانی هم ملموس شوند.
در روند اقتباس، حفظ فضای روانشناسانه برایتان مهمتر بود یا خلق موقعیت نمایشی؟
اساسا وقتی وارد فرایند خلق میشوید، معمولا یک رویکرد اصلی دارید، اما آن رویکرد بهطور طبیعی عناصر دیگر را هم در خودش جا میدهد. برای من، هنگام نوشتن متن و بعدتر در مرحله اجرا، بیشتر از هر چیز «موقعیت» اهمیت داشت؛ اینکه موقعیتی خلق شود که روی صحنه زنده باشد و بتواند داستان را پیش ببرد. البته دوستان و منتقدانی که اجرا را دیدند، خیلی روی ابعاد روانشناسانه اثر تاکید داشتند، اما این لزوما انتخاب آگاهانه و اصلی گروه برای تمرکز بر وجه روانشناختی نبود. آن وجه، بیشتر از دل موقعیتها و روابط بیرون آمده است.
با این حساب، یکی از چالشهای اصلی شما باید تبدیل یک رمان درونگرا و مبتنی بر مونولوگ ذهنی به یک اثر صحنهای بوده باشد. این مسئله را چطور حل کردید؟
یکی از دشوارترین بخشهای کار همین بود که متنی که بخش زیادی از قدرتش را از روایت درونی و ذهنیات میگیرد، به شکلی روی صحنه بیاید که همچنان برای مخاطب قابلدنبال کردن و زنده باشد. راهحلی که من انتخاب کردم، این بود که بهجای تکیه بر بازگویی ذهنیات، موقعیتها را عینیتر کنم؛ یعنی روابط، تنشها و تعارضها را در کنش و دیالوگ نشان بدهم. به نظرم تئاتر زمانی بهتر عمل میکند که بهجای توضیح دادن، وضعیت را پیش چشم مخاطب بسازد. برای همین، تلاش کردم آن درونگرایی رمان، در نمایش به رابطه، برخورد، سکوت، دیالوگ و حضور صحنهای ترجمه شود.
یکی از چالشهای اصلی در تبدیل یک رمان درونگرا به نمایش، پرهیز از شعارزدگی است. شما این مسئله را چطور مدیریت کردید؟
دقیقا همینطور است. در روند اقتباس، مدام با متن اصلی درگیر میشوید؛ جابهجایش میکنید، فشردهاش میکنید، بازنویسیاش میکنید و سعی میکنید آن را به یک موقعیت نمایشی تبدیل کنید. این فرایند کاملا تکنیکال است و طبیعتا در بازنویسیهای مختلف، به نتایج متفاوتی هم میرسید. اما چون مدیوم در حال تغییر است، سختترین بخش کار برای من این بود که متن نمایشی دچار شعارزدگی نشود. در رمان، چون وارد فضای ذهنی کاراکتر میشویم، حرفها، فکرها و حتی نتیجهگیریهای او برای ما حالت شعاری پیدا نمیکند. اما در نمایش، اگر همین مسائل بیواسطه و بدون ظرافت منتقل شوند، خیلی زود ممکن است به سمت شعار بروند. مهمترین چالش من در این تبدیل، دقیقا همین بود که اثر بهگونهای پیش نرود که انگار دارد یک نتیجهگیری مشخص و مستقیم را به مخاطب تحمیل میکند. اتفاقا همین مسئله در حفظ خاکستری بودن شخصیتها هم خیلی موثر بود.
به نظر شما اقتباس از رمان کلاسیک دشوارتر است یا رمان معاصر؟
فکر میکنم پاسخ این پرسش بیشتر به نویسنده و جهان اثر بستگی دارد تا صرفا به کلاسیک یا معاصر بودن. مثلا اگر بخواهید امروز سراغ شکسپیر بروید، کار بسیار دشواری پیش رو دارید، چون فاصله زمانی، ساختار درام و جهان اثر، متعلق به دورهای کاملا متفاوت است. بنابراین، نمیشود یک حکم کلی داد و گفت همیشه رمان کلاسیک یا همیشه رمان معاصر سختتر است. به نظرم، هر اثر را باید در نسبت با زمانه، زبان، ساختار و امکان اجراییاش سنجید.
این روزها اقتباس ادبی در تئاتر پررنگتر شده است. به نظر شما چرا میل به اقتباس در تئاتر افزایش پیدا کرده؟
فکر میکنم اقتباس در تئاتر به این دلیل پررنگتر شده که تئاتر، بیش از هر زمان دیگری، نیازمند اتصال به روایتهایی است که پیشتر در قالبهای دیگر شکل گرفتهاند و ظرفیت بازتولید روی صحنه را دارند. از طرفی، اقتباس برای بسیاری از کارگردانها و نمایشنامهنویسها فقط یک ترجمه از مدیومی به مدیوم دیگر نیست؛ بلکه نوعی بازخوانی، بازتفسیر و حتی مواجهه دوباره با یک متن است. تئاتر بهدلیل زنده بودنش، این امکان را میدهد که یک اثر ادبی دوباره در نسبت با امروز معنا پیدا کند. به همین دلیل، شاید میل به اقتباس در تئاتر از برخی حوزههای دیگر پررنگتر شده باشد.
چرا در میان این اقتباسها، آثار نویسندگان غیرایرانی بیشتر به چشم میخورند؟ آیا با کمبود متن ایرانی مناسب مواجهایم؟
فکر میکنم بخشی از این مسئله به گستردگی ادبیات داستانی در جهان برمیگردد. رمان، بههرحال، در ایران پدیدهای نسبتا جدیدتر است و مثل شعر، پشتوانه تاریخی بسیار طولانی ندارد. ما در شعر، غنای عظیمی داریم، اما در رماننویسی، با پدیدهای مدرنتر مواجهایم که طبیعی است تنوع و گستردگیاش به اندازه سنتهای ادبی کهن ما نباشد. در مقابل، ادبیات داستانی در بسیاری از کشورهای دیگر قدمتی طولانیتر دارد و طبعا با طیف متنوعتری از آثار روبهرو هستیم. همین تنوع، امکان انتخاب بیشتری برای اقتباس به وجود میآورد.
یعنی مسئله فقط کمّی و تاریخی است؟
نه، فقط این نیست. بخش دیگری از موضوع به جنس و ویژگیهای بعضی رمانهای ایرانی برمیگردد. برخی از این آثار، به لحاظ ساختار روایی، زبان یا فضای ذهنی، شاید بهراحتی تن به اقتباس نمایشی ندهند یا دستکم برای تبدیل شدن به یک اثر صحنهای، نیاز به مداخله و بازآفرینی بیشتری داشته باشند. در نتیجه، کارگردان یا نمایشنامهنویس گاهی در میان متون خارجی، راحتتر به گزینههایی میرسد که از نظر دراماتیک، قابلیت بیشتری برای اجرا دارند.مخاطب امروز، دوست ندارد با تکصدایی مواجه شود. یکی از دلایلی که کارگردانها و نویسندهها کمتر سراغ رمانهای ایرانی میروند، همین است؛ این رمانها به دلیل ساختار درونیشان پتانسیل کمتری برای تبدیل شدن به دیالوگهای پویا دارند و ناخودآگاه متن را به سمت مونولوگ میبرند.
چرا این روزها موج اقتباس تا این حد در تئاتر ما راه افتاده است؟ آیا واقعاً با بحران نمایشنامهنویسی و کمبود متون خوب ایرانی مواجهیم؟
در جهان امروز، همانطور که رولان بارت هم اشاره میکند، هر چیزی که خلق میکنیم، مینویسیم یا روی صحنه میبریم، برخاسته از تجربیات زیسته، کتابهایی که خواندهایم یا فیلمهایی است که دیدهایم. ذهن هیچ انسانی بکرِ نیست که بگوییم میتواند بدون هیچ واسطه و ارجاعی، اثری کاملاً جدید خلق کند. به هر حال ما همیشه در حال ارجاع دادن به گذشته و پیرامون خود هستیم. برای همین تفاوتی نمیبینم بین اینکه متنی را کاملاً خودم بنویسم یا سراغ اقتباس مشخصی بروم؛ در هر دو حالت، اثر نهایی مال خود من است.
پس این حجم بالای اقتباس در تئاتر امروز از کجا میآید؟
به نظرم دو عامل مهم دارد. عامل اول، هوشمندی و آگاهی مخاطب امروز است که بخشی از آن به واسطه فضای مجازی شکل گرفته. در گذشته هم آدمها در سینما و تئاتر اقتباس میکردند یا از آثار دیگر الهام میگرفتند، اما یا آن را اعلام نمیکردند یا اگر میگفتند، صدایش به گوش همه نمیرسید. امروز اما شرایط فرق کرده است. اگر منِ کارگردان صادقانه اعلام نکنم که کارم اقتباس یا خوانش از یک اثر دیگر است، چهار نفر در همان روزهای اول مچ کار را میگیرند و انگ «کپیکار» بودن به آدم میچسبد. اعلام اقتباس، حالا هم یک ضرورت اخلاقی است و هم یک سپر دفاعی. عامل دوم هم به حجم کلی اجراها برمیگردد؛ وقتی تعداد تئاترهای روی صحنه چندین برابر شده، طبیعی است که حجم اقتباسها هم بیشتر به چشم بیاید.
نظر شما