سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - لیلا جعفری؛ مکتب نائیف، یا نقاشان مکتب ندیده به آن دسته آثاری اطلاق می شود که هنرمندان آن هیچگونه آموزش آکادمیک ندیده اند و تنها از روی غریزه هنری دست به تولید اثر هنری زده اند. کتاب «نقاشان مکتب ندیده» به قلم پریسا گل‌آقایی به هنرمندان خودآموخته ایرانی و خارجی می‌پردازد و مسیر هنری‌شان را پیش روی مخاطبان می‌گذارد. این کتاب برای اولین بار در شهریور امسال منتشر شده و گل‌آقایی، نویسنده کتاب درباره فرایندپژوهش و نگارش کتاب به گفت‌وگو پرداختیم که در ادامه می‌خوانید.

چه علاقه و انگیزه‌ای موجب شد تا به فکر نگارش کتابی درباره «نقاشان مکتب ندیده» افتادید؟

ایده‌ اولیه‌ نوشتن این کتاب به دوران کارشناسی ارشد و یکی از کلاس‌های دکتر حجت امانی بازمی‌گردد. در آن مقطع، کنفرانسی درباره‌ یک هنرمند خودآموخته‌ گرجی ارائه دادم و برای نخستین‌بار واژه‌ «خودآموخته» برای من به‌طور جدی محل پرسش شد. بعد از ارائه، در گفت‌وگویی که در کلاس شکل گرفت، دکتر امانی درباره‌ این گروه از هنرمندان توضیح دادند و مرا تشویق کردند که اگر این موضوع برایم مسئله‌مند است، آن را به‌صورت جدی‌تر دنبال کنم؛ ابتدا در قالب پژوهش و مقاله و در ادامه، شاید یک کار منسجم‌تر. در جریان همین پیگیری‌ها بود که متوجه شدم در فضای پژوهشی موجود، به‌ویژه در منابع فارسی، آثاری که این موضوع را از زاویه‌های مختلف تاریخ هنر، روان‌پزشکی و جامعه‌شناسی هنر در کنار هم طرح کنند، بسیار محدود است و اغلب به‌صورت پراکنده به بخش‌هایی از آن پرداخته شده است. درواقع این کتاب تلاشی است در حد بضاعت من، برای گردآوری، سامان‌دادن و طرح همین سؤال‌ها؛ البته نه با ادعای پاسخ‌ نهایی، بلکه برای گشودن مسیری که خودم و مخاطبانی با دغدغه‌های مشابه، بتوانیم با نگاه روشن‌تری به این حوزه نزدیک شویم.

به عبارت دقیق‌تر نقاشان مکتب‌ندیده درباره هنرمندانی است که برای پیشرفت مسیر آکادمیک و دانشگاهی را طی نکرده‌اند؟

بله، در این کتاب با گروهی از خالقان تصویری روبه‌رو هستیم که خارج از نظام رسمی آموزش هنر شکل گرفته‌اند؛ افرادی که بدون طی مسیر آکادمیک، و اغلب با اتکا به تجربه‌ زیستی، حافظه‌ بصری و ضرورت‌های درونی، به تولید یا خلق نقاشی پرداخته‌اند. در تاریخ هنر و ادبیات نظری، برای اشاره به این گروه، اصطلاحات متعددی به‌کار رفته است؛ از هنر نائیف، هنر خام (Art Brut) و آوت‌سایدر آرت (Outsider Art) گرفته تا خودآموخته و هنر مردمی. هر یک از این واژه‌ها، در بستر تاریخی و جغرافیایی خاص خود، بار معنایی و ویژگی‌های متفاوتی پیدا کرده‌اند. در فضای هنر ایران نیز همین تکثر اصطلاحات وجود دارد و گاه همین تنوع، به‌جای روشن‌تر شدن موضوع، به پیش‌داوری یا محدود شدن نگاه منجر شده است.

واژه‌ «خودآموخته» به‌عنوان توصیفی عام برای مسیر یادگیری این هنرمندان در این کتاب به کار رفته است، اما اصطلاح «مکتب‌ندیده» آگاهانه برای عنوان اصلی انتخاب شده تا از پیش‌داوری‌های نظری و طبقه‌بندی‌های محدودکننده پرهیز شود. به همین دلیل، از واژه‌ «مکتب‌ندیده» استفاده کرده‌ام؛ اصطلاحی که نه مدعی تعریف‌سازی تازه است و نه قصد جایگزینی قطعی مفاهیم شناخته‌شده را دارد، بلکه بیشتر به‌عنوان یک عنوان توصیفی عمل می‌کند. این واژه، از یک‌سو برای مخاطب عام آشناتر و قابل‌درک‌تر است و از سوی دیگر، امکان نگاه بازتری را فراهم می‌کند؛ نگاهی که پیش از طبقه‌بندی، به خودِ اثر و مسیر شکل‌گیری آن توجه دارد.

برای تحقیق و پژوهش سراغ چه منابعی رفتید؟

تحقیقات این کتاب به‌صورت مرحله‌ به‌ مرحله و تدریجی پیش رفت. ابتدا به گردآوری و مطالعه‌ منابع فارسی و لاتین موجود درباره‌ی هنرمندان مکتب‌ندیده پرداختم. سپس این منابع را به‌صورت تطبیقی بررسی کردم تا اشتراک‌ها و تفاوت‌های دیدگاه‌ها روشن شود. در ادامه، موضوع از سه زاویه‌ تاریخ هنر، روان‌پزشکی و جامعه‌شناسی هنر دنبال شد تا شکل‌گیری و خوانش آثار این هنرمندان صرفاً محدود به یک نگاه نباشد. در کنار پژوهش کتابخانه‌ای، از گفت‌وگو با برخی افراد و بررسی نمونه‌های مشخص نیز استفاده شد، اما تلاش اصلی بر سامان‌دادن منابع پراکنده و پرهیز از داوری‌های شتاب‌زده متمرکز بود.

در فرایند نگارش این کتاب، تلاش کردم از ترکیب چند مسیر تحقیقی استفاده کنم. بررسی منابع مکتوب فارسی و لاتین در حوزه‌های تاریخ هنر، روان‌شناسی و جامعه‌شناسی هنر، که اشاره‌هایی هرچند پراکنده به هنرمندان مکتب‌ندیده داشته‌اند، بخش اصلی کار پژوهشی را شکل داد. در کنار این منابع، گفت‌وگوهایی نیز با برخی هنرمندان خودآموخته انجام شد. برای مثال، تجربه‌ زیسته و آثار ناخدا عبدالرسول غریبی که در فصل چهارم کتاب به آن‌ها پرداخته‌ام، به روشن‌تر شدن بخشی از بحث کمک کرد. با توجه به محدودیت دسترسی به برخی اطلاعات میدانی و نبود آرشیوهای منسجم، تکیه‌ اصلی کتاب بر گردآوری، تطبیق و سامان‌دهی منابع موجود بوده است؛ تلاشی برای ایجاد تصویری یکپارچه‌تر از این حوزه، بدون ورود به قضاوت‌های شخصی یا داوری‌های شتاب‌زده.

در کنار منابع فارسی، از تالیفات و پژوهش‌های غیرایرانی نیز استفاده کرده‌ام. از جمله آثاری مانند Outsider Art نوشته راجر کاردینال و Outsider Art: Spontaneous Alternatives اثر کالین رودز که از منابع مرجع این حوزه به شمار می‌آیند. در میان این منابع، کتاب راجر کاردینال بیشترین کمک را به کار من کرد، چرا که چارچوب مفهومی روشنی برای تعریف و جایگاه‌یابی هنرمندان خودآموخته در تاریخ هنر ارائه می‌دهد و مبنای بسیاری از پژوهش‌های بعدی در این زمینه بوده است.

در تحقیقات خود درباره این هنرمندان چه نتایجی به دست آوردید و به چه نکاتی رسیدید؟

در این پژوهش، این نکته برجسته می‌شود که نقاشان مکتب‌ندیده، برخلاف تصور رایج، پدیدآورندگان حاشیه‌ای یا صرفاً غریزی نیستند، بلکه خالق آثاری هستند که از دل تجربه‌ زیسته، ناخودآگاه فردی و بستر اجتماعی و تاریخی زمانه‌شان شکل گرفته‌اند. بررسی هم‌زمان تاریخ هنر، روان‌پزشکی و جامعه‌شناسی هنر به این جمع‌بندی می‌رسد که آثار این هنرمندان، زبانی صادقانه و خودانگیخته برای بیان واقعیت درونی انسان‌ است و در تعامل مستقیم با محیط زندگی و زیست اجتماعی خالقان‌شان قرار دارد. در مورد ایران نیز، این مطالعه نشان می‌دهد که نقاشان مکتب‌ندیده جریانی ریشه‌دار اما کمتر دیده‌شده را شکل داده‌اند که شناسایی و توجه جدی به آنان می‌تواند به درک دقیق‌تر و کامل‌تری از هنر معاصر و هنر اصیل ایرانی بیانجامد.

در فصل چهارم کتاب به نقاشان نائیف ایرانی پرداخته‌اید. این هنرمندان چه جایگاهی در کتاب دارند و آیا چهره‌های شناخته‌شده‌ای هستند؟

در بخش نخست فصل چهارم، تمرکز بر نقاشان نائیف ایرانی است؛ خالقانی که خارج از آموزش رسمی هنر، اما در بستر فرهنگی و اجتماعی مشخصی به تولید و خلق اثر پرداخته‌اند. برخی از این هنرمندان، به‌ویژه برای مخاطبان جدی هنر ایران، نام‌هایی شناخته‌شده‌تر هستند و آثارشان پیش‌تر در نمایشگاه‌ها یا متون هنری مورد توجه قرار گرفته است، و برخی دیگر کمتر دیده شده‌اند. هدف این بخش بررسی امکان‌های شکل‌گیری نقاشی نائیف در ایران و نسبت آن با تجربه‌ زیستی، محیط اجتماعی و شرایط فرهنگی آنان خواهد بود. در این چهارچوب، آثار، به‌عنوان اسنادی بصری تلقی شده‌اند که می‌توانند موقعیت نقاشان مکتب‌ندیده را در تاریخ هنر معاصر ایران روشن‌تر کنند.

همچنین در بخش دیگری به آثاری از بیماران اعصاب و روان پرداخته‌اید؛ این بخش چه نسبتی با موضوع اصلی کتاب، یعنی نقاشان مکتب‌ندیده دارد؟

پرداختن به این بخش، آگاهانه و بر پایه‌ سیر تاریخی شکل‌گیری مفهوم «آرت‌بروت» انجام شده است. در تاریخ هنر، بخش قابل‌توجهی از آن‌چه بعدها با این عنوان شناخته شد، به آن دسته از تولیدات تصویری بازمی‌گردد که در بستر روان‌پزشکی و خارج از نهادهای رسمی هنر شکل گرفته‌اند. به همین دلیل، حذف این نمونه‌ها عملاً به معنای نادیده گرفتن یکی از خاستگاه‌های اصلی این جریان بود. در این پژوهش، بخشی از داده‌های میدانی از طریق مستندسازی تصویری در یک مرکز کاردرمانی اعصاب و روان در اصفهان گردآوری شده است. این بخش به‌عنوان نمونه‌هایی از بیان تصویری خودانگیخته بررسی شده‌اند. هدف این بخش تبیین سازوکارهای شکل‌گیری بیان تصویری در آثاری است که بعدها در گفتمان تاریخ هنر تحت عنوان «هنر خام» یا «آرت بروت» مفهوم‌پردازی شده‌اند.

شناسایی و مطالعه‌ آثار نقاشان مکتب‌ندیده می‌تواند نقشی مؤثر در گسترش مطالعات تاریخ هنر ایران ایفا کند؛ زیرا بخش مهمی از بیان‌های تصویری در ایران، به‌ویژه در ساحت‌های غیررسمی، بر روایت، حافظه و تجربه‌ی زیستی استوار بوده است. در تاریخ هنر معاصر، به‌ویژه از نیمه‌ی قرن بیستم به این‌سو، این‌گونه بیان‌ها به‌ مثابه بخشی از میدان گسترده‌تر مطالعات هنر مورد توجه قرار گرفته‌اند.

کتاب «نقاشان مکتب‌ندیده» نیز در همین چهارچوب می‌کوشد با تکیه بر منابع فارسی و لاتین موجود، به ثبت و صورت‌بندی مسئله بپردازد و شیوه‌های شکل‌گیری تصویر و نسبت آن‌ها با تجربه‌ زیسته‌ خالقان‌شان را برجسته سازد. تمرکز بر این آثار، تلاشی است برای گسترش میدان دید تاریخ هنر نسبت به صداهایی که کمتر شنیده شده‌اند؛ امری که پرهیز از تفسیرهای شتاب‌زده را ضروری می‌سازد و امکان تداوم گفت‌وگوی علمی و بازخوانی‌های آینده را فراهم می‌کند.

من در این کتاب وارد بررسی تخصصی حقوق هنر نشده‌ام، اما در جریان پژوهش و مواجهه با آثار و منابع می‌توان گفت که وضعیت حقوقی مرتبط با تولیدات تصویری مکتب‌ندیده در کشور هنوز به‌صورت منسجم و شفاف صورت‌بندی نشده است. این تولیدات معمولاً خارج از ساختارهای رسمی آموزش و تولید هنری شکل می‌گیرند و همین مسئله باعث می‌شود در حوزه‌هایی مانند مالکیت اثر، حقوق مادی و معنوی، و شیوه‌ی ثبت و عرضه، با ابهام‌هایی مواجه باشند. در عمل، نبود چهارچوب مشخص، گاه منجر به آن می‌شود که دسترسی به برخی آثار محدود شود و امکان استفاده‌ی پژوهشی و مستند از آن‌ها برای سایر پژوهشگران به‌سادگی فراهم نباشد؛ موضوعی که به‌طور غیرمستقیم بر روند پژوهش و شکل‌گیری ادبیات علمی این حوزه اثر می‌گذارد. به نظر می‌رسد نخستین گام، قرار گرفتن این آثار در گفت‌وگوی رسمی هنر و فرهنگ است؛ چراکه تا زمانی که این حوزه به‌عنوان بخشی از هنر معاصر مورد توجه نهادی قرار نگیرد، چهارچوب‌های حقوقی روشنی نیز برای آن شکل نخواهد گرفت.

این کتاب را برای مخاطبان عمومی پیشنهاد می‌کنید یا زبان و نثر به گونه‌ای انتخاب شده که افرادی که تخصصی در زمینه نقاشی و یا هنر ندارند هم، بتوانند از محتوای کتاب استفاده کنند؟

مخاطب اصلی این کتاب طیف گسترده‌ای از علاقه‌مندان هنر را دربرمی‌گیرد؛ از مخاطبان عمومی گرفته تا دانشجویان و پژوهشگران هنر. دلیل این گستردگی آن است که هنرمندان مکتب‌ندیده، برخاسته از دل جامعه هستند و آثارشان بازتاب تجربه‌های زیسته، فرهنگ، آداب‌ و رسوم و ذهنیات انسانی است؛ موضوعاتی که محدود به یک قشر یا گروه تخصصی نیست. از همین رو، زبان و نثر کتاب به‌صورت آگاهانه ساده، روان و توضیحی انتخاب شده و از انباشت اصطلاحات تخصصی پرهیز شده است تا افرادی که تحصیلات آکادمیک در حوزه‌ی هنر ندارند نیز بتوانند با مفاهیم ارتباط برقرار کنند. در عین حال، ساختار و ارجاعات پژوهشی کتاب به گونه‌ای است که برای دانشجویان و علاقه‌مندان جدی‌تر هنر نیز قابل استفاده و قابل اتکاست.