سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – نژلا نژادی: مخاطبان فارسی‌زبان، عومور ایکلیم دمیر – نویسنده چهل‌وشش‌ساله اهل ترکیه - را با مجموعه داستان «کتاب اوهام گوناگون» به‌ترجمه رضا اهرابیان و رمان «پاورقی‌های شنی یا کنار دنیا، وسط سالن» به‌ترجمه مژده الفت می‌شناسند. او از نویسندگان برجسته نسل جدید ادبیات ترکیه است؛ نویسنده‌ای که با همان اولین اثرش - «کتاب اوهام گوناگون» - توجه جامعه ادبی ترکیه را برانگیخت و به‌خاطر آن کتاب، برنده چند جایزه ادبی شد.

عومور ایکلیم دمیر، متولد ۱۹۸۰، از وکالت به نویسندگی رو آورده است. مسیر حرفه‌ای او را اما نمی‌توان صرفاً به تغییر شغل فروکاست؛ این مسیر در اصل سفری در جست‌وجوی معناست؛ سفری که از وکالت و مواجهه با واقعیت‌های تلخ زندگی انسان‌های زخم‌خورده آغاز شده و به نوشتن و تجربه‌ی نوعی رهایی در کلمات انجامیده است. او مدتی هم در حوزه‌ی تبلیغات فعالیت داشته است؛ جایی که دقت، ایجاز و تأثیر واژه بسیار مهم است و این‌ها عناصری هستند که در نثر فشرده و موسیقایی آثار داستانی‌اش بازتاب یافته‌اند.

در این گفت‌وگو، که با همکاری و ترجمه‌ی رضا اهرابیان و از طریق ارتباط مستقیم با نویسنده انجام شده، از ایکلیم دمیر درباره‌ی این گذار پرسیده‌ایم؛ از وکالت و تبلیغ‌نویسی تا جهان ادبی «کتاب اوهام گوناگون» و «پاورقی‌های شنی»، و درباره‌ی زبان، صدا، و آن لحظه‌ی خاص که واژه از «ابزارِ بیان» به «ابزارِ فهم» بدل می‌شود. گفت‌وگو با این نویسنده معاصر ترکیه‌ای را می‌خوانید:

شما مسیر حرفه‌ای کم‌نظیری را طی کرده‌اید: از وکالت تا نویسندگیِ تبلیغاتی و سپس ادبیاتِ داستانی. این گذار چطور اتفاق افتاد و چه چیزی باعث شد مسیر زندگی‌تان چنین تغییر کند؟

در واقع نوشتن همیشه بخشی از زندگی‌ام بوده است؛ فقط با گذشت زمان، وزنش د ر زندگی من بیشتر شد. مثلاً در کودکی، شخصیت‌های مختلفی را نقاشی می‌کردم که مانند قهرمانان داستان‌های مصور با هم گفت‌وگو می‌کردند. در سال‌های دبیرستان هم دفترچه‌ی خاطرات داشتم؛ البته نه آن طور هر روز همه‌ی اتفاقات را ثبت کنم، بلکه بیشتر شامل افکار، یادداشت‌ها و انتظاراتم درباره‌ی رویدادهایی بود که تجربه می‌کردم. به‌تدریج نوشته‌های آن دفترچه از حالت خاطره‌نویسی خارج شد و شکلی تخیلی‌تر، شامل مجموعه‌ای از جستارها و و داستان‌های کوتاه پیدا کرد. نوشتن برایم مثل این بود که انسان تنهایی‌اش را بپذیرد و با آن کنار بیاید. در دوران تحصیل در دانشکده‌ی حقوق، نوشتن در جُنگ‌های مختلف را آغاز کردم. آن سال‌ها به فن‌آوری و کامپیوتر هم علاقه‌مند بودم؛ برای همین خیلی زود، در کنار جُنگ‌های ادبی، نوشتن برای مجلات فن‌آوری و بازی‌های رایانه‌ای هم به کارم اضافه شد. در دوره‌ی دانشجویی، به‌صورت پاره‌وقت به عنوان دبیر / ویراستار مجله هم کار می‌کردم. در دوره‌ای که وکالت می‌کردم نیز به نوشتن در جاهای مختلف ادامه دادم.

پدربزرگم رئیس دادگاه کیفری بود و مادربزرگ پدری‌ام، وکیل کیفری؛ بنابراین می‌توانم بگویم تا حدی با هدایت آن‌ها به دانشکده‌ی حقوق رفتم. با این‌که شخصاً میل و علاقه‌ای نداشتم، ولی دانشکده را به پایان رساندم و برای این‌که آن همه سالی که آنجا گذرانده بودم هدر نرود، هفت‌هشت سال هم وکالت کردم. بی‌شک نمی‌توانم انکار کنم که این حرفه چیزهای زیادی به من آموخت؛ اما هرگز با رغبت انجامش ندادم. من فقط می‌خواستم زندگی‌ای برای خودم بسازم که بتوانم با نوشتن بگذرانمش. به همین دلیل در سی‌ودوسالگی، به عنوان سریع‌ترین راه فرار، نویسندگی در یک بنگاه تبلیغاتی را شروع کردم. نخستین کتابم - «کتاب اوهام گوناگون» - را در سی‌وچهارسالگی توانستم بنویسم.

در دوران کارتان به‌عنوان وکیل کیفری، با واقعیت‌های تلخ و انسانی جامعه روبه‌رو بوده‌اید. آیا این تجربه در شکل‌گیری نگاه فلسفی و انسانی داستان‌هایتان نقش داشت؟

قطعاً همین‌طور بوده است. وقتی وکالت می‌کنید ناگزیر با چیزهای بسیاری روبه‌رو می‌شوید که آدم‌ها به هیچ‌کس نمی‌گویند یا نمی‌خواهند بگویند. آگاه شدن از رازهای کسانی که در زندگی عادی احتمال برخورد با آن‌ها بسیار کم است، خواه‌ناخواه در ذهن انسان درهای کاملاً متفاوتی را باز می‌کند. این‌که هیچ‌کس آن‌گونه که به نظر می‌رسد نیست، یا این‌که زندگی فقط به سیاه و سفید خلاصه نمی‌شود، حرف‌هایی است که همه‌جا و توسط همه تکرار می‌شود اما بسیاری از آدم‌ها شاید در تمام عمرشان هرگز آن را واقعاً تجربه نکنند. برای همین هم این جملات اغلب کلیشه‌ای و طوطی‌وار گفته می‌شوند. من اما صدها بار شاهد موقعیت‌های مشابه بوده‌ام. در چنین موقعیتی طبیعی است که تجربه‌ی زیسته‌تان در متنی که می‌نویسید هم بازتاب پیدا می‌کند.

به نظرتان میان نوشتن یک دفاعیه در دادگاه و نوشتن یک صحنه‌ی داستانی شباهتی وجود دارد؟ گویا در هر دو باید ذهن مخاطب را قانع کرد، این‌طور نیست؟

البته که می‌توان گفت تا حدی شباهت‌هایی وجود دارد. به‌ویژه در حقوق کیفری، این فرایندِ فهمیدن، فهماندن و قانع‌کردن به‌طور واضح‌تری عمل می‌کند. در نهایت با یک واقعه‌ی ملموس و عینی سروکار داریم؛ از سوی دیگر باید همین واقعه‌ی عینی را در چارچوب قوانین جای دهید و از زاویه‌ی دیدی که آن چارچوب در اختیار شما می‌گذارد، بیان کنید. در این نقطه به نظرم نوشتنِ دادخواست، بیش از ادبیات، به روزنامه‌نگاری شباهت دارد. آنجا نهایتاً به‌نوعی در تلاش برای آشکار کردن حقیقت هستید. اما ادبیات چنین وظیفه یا هدفی ندارد. در یک داستان کوتاه یا رمان می‌توانید چیزهایی کاملاً نادرست را با نگاهی کاملاً نادرست هم روایت کنید. جادویِ داستان‌پردازی هم به گمانم تا حدی دقیقاً در همین‌جاست.

شما مدتی هم در حوزه‌ی تبلیغات و نگارش متن‌های تبلیغاتی فعالیت داشته‌اید؛ کار تبلیغاتی معمولاً بر دقت، ایجاز و تأثیر عاطفی تکیه دارد. آیا این ویژگی‌ها در زبان ادبی شما هم بازتاب یافته‌اند؟ آیا آن تمرین فشرده‌سازی، در ساخت نثر داستان برایتان سودمند بود؟

نوشتن متون تبلیغاتی کاری است که واقعاً زاویه‌ی نگاه را تغییر می‌دهد؛ از حیث زبان به‌شدت به زبانِ زنده و جاریِ خیابان وابسته است. مثلاً هنگام نوشتن دیالوگ‌ها من زبان زنده را مبنا قرار می‌دهم. به نظرم اگر چیزی در گفتار روزمره، به‌اصطلاح غلط گفته می‌شود، در دیالوگ هم باید همان‌طور گفته شود. برای مثال ممکن است شخصیتی به‌جای «عکس‌گرفتن» بگوید «عکس‌انداختن»، یا چه می‌دانم شخصیت جوان‌تری باشد و بالا بودن هیجان و علاقه‌اش نسبت به موضوعی را با واژه‌ی «تو کف بودن» بیان کند. به‌ویژه در دیالوگ‌ها آنچه برای من اصل است، طبیعی‌بودن و زبان زنده است.

علاوه بر این، نوع فونتِ به‌کاررفته در متن، فاصله‌ی بین سطرها و جمله‌های بریده‌بریده نیز به‌گمان من بخشی از روایت‌اند. دوست دارم بازی‌های تایپوگرافیک را وارد روایت کنم. این‌که «جنایت و مکافات» با فونت Comic Sans چاپ شود یا با Times New Roma تفاوتی جدی ایجاد می‌کند. در دوره‌ی تبلیغ‌نویسی توجهم بیش از پیش به چنین جزئیاتی جلب شد.

در وکالت و تبلیغ‌نویسی، نوعی نیاز به شناخت روان انسان وجود دارد. آیا می‌توان گفت روان‌شناسی رفتار انسان از همان دوران برایتان مهم شد؟

هم بله و هم نه... در نهایتِ این همه سالی که پشت سر گذاشته‌ام به این نتیجه رسیدم: هرچه بیشتر کوشیدم آدم‌ها را بفهمم، بیشتر مصمم شدم که سعی نکنم آدم‌ها را بفهمم؛ حتی خودم را. حالا آگاهانه ترجیح می‌دهم بعضی چیزها را نفهمم. بگذارید با جمله‌ای از «یادداشت‌های زیرزمینی» داستایفسکی تمام کنم: «فهمیدنِ بیش از حد نوعی بیماری است؛ یک بیماریِ واقعی و تمام عیار. برای روشنفکرِ بداقبالِ قرن نوزدهمی ما، نیم یا حتی یک‌چهارمِ آن فهمی که برای ادامه‌ی زندگیِ روزمره انسان لازم است، کافی بود.»

شما پیش‌تر در دنیای تبلیغات با «واژه‌هایی برای فروش» سروکار داشتید، اما در ادبیات با «واژه‌هایی برای فهمیدن». این تغییر نگاه به زبان چگونه در شما شکل گرفت؟

به‌گمان من تفاوتِ تبلیغ‌نویسی با وکالت این است که تلاش می‌کند با واژه‌های کمتر، افراد بیشتری را قانع کند / فریب دهد. نوشتن هم در ذات خود نوعی اقناع / فریب است؛ نوعی توهّم. از این رو به‌نظر من این حرفه‌ها در اصل خود به هم نزدیک‌اند. بیشتر شبیه این است که یک نجار بداند کدام میخ را باید به کدام چوب بکوبد. من هم تا جایی که از دستم برمی‌آمد، سعی کردم بسته به این‌که باید چه چیزی را به چه کسی و چگونه بگویم، از ابزارهای متناسب استفاده کنم.

گفته‌اید که نوشتن برایتان از «شنیدن» آغاز می‌شود. منظورتان از این شنیدن چیست؟ آیا هر جمله ابتدا در گوش‌تان ساخته می‌شود؟ آیا لحن و صدا برای شما مهم‌تر از روایت است؟ یعنی اول صدا را می‌یابید و بعد داستان از دل آن زاده می‌شود؟

به‌نظر من قضیه این‌گونه است: روایت‌کردنِ یک اتفاق معمولی با زبانی درخشان و شاید حتی دراماتیک، ارزشمندتر از آن است که یک اتفاق بسیار دراماتیک را به شکلی معمولی روایت کنیم. یاشار کمال می‌تواند پانزده صفحه تمام از آفتابی بگوید که از میان تپه‌ها برمی‌آید و به‌آرامی میز چوبی‌ای را گرم می‌کند و ما هم این روایت را با لذت و کنجکاوی فراوان می‌خوانیم. اما متنی مانند صورت‌جلسه‌ی پلیس را نهایتاً دو صفحه می‌توانیم تحمل کنیم. خواندنِ قرار قضایی هم که دیگر جای خود دارد؛ واقعاً وحشتناک است.

‌

شما در رمان «پاورقی‌های شنی» از چند لایه‌ی زمانی و ذهنی استفاده کرده‌اید. این ساختار چگونه پدید آمد؟ این سوال را از آن جهت می‌پرسم که در مصاحبه‌ای گفته بودید سبک روایت پاورقی‌ها را نه به‌عنوان شگرد ادبی صرف، بلکه چون با ذهنم همخوانی داشته، استفاده کرده‌ام. این یعنی ما باید عومور ایکلیم دمیر را نویسنده‌ای شهودی بدانیم، و نه ساختارگرا؟

در استخوان‌بندی هر داستانی نوعی ریاضیات و طرح‌ریزی وجود دارد؛ نقطه‌ی الف مشخص است، نقطه‌ی ب مشخص است، نقطه‌ی ج هم مشخص است. اما این‌که خطوطی که این نقاط را به هم وصل می‌کنند خط صاف باشند یا معوج، از پیش معلوم نیست. بخش پیش‌بینی‌ناپذیر و شهودیِ کار بیشتر در همین خطوطِ میان نقاط نهفته است.

بسیاری از خوانندگان احساس می‌کنند در آثار شما زمان و مکان دچار لغزش‌اند؛ انگار مرز گذشته و حال و واقعیت و خیال در هم می‌لغزند. آیا عمداً به دنبال چنین حس سیّالی هستید؟ آیا این مرز برای شما خودِ ذات ادبیات است؟

در باکِ خودرویی که با شتاب از مقابل‌مان می‌گذرد، بقایای هزاران دایناسور وجود دارد که به‌سبب برخورد یک شهاب‌سنگ جان باخته‌اند. اگر آن شهاب‌سنگ از کنار زمین گذشته بود، اکنون در دل داستانی کاملاً متفاوت زندگی می‌کردیم. به‌نظر من زندگی انسان هم سرشار از همین شهاب‌سنگ‌ها و لحظه‌های گسست و چرخش است. بدون عبور از مسیرهای معین و گاه از دلِ خطاها، رسیدن به لحظه‌ای در آن ایستاده ناممکن است. در کل، ساختار فکری من چنین است و به همین دلیل رد این نگاه در داستان‌هایی که می‌نویسم هم دیده می‌شود. همان‌طور که کی‌یرکگور زمانی گفته است: «زندگی فقط با نگاه به گذشته فهمیده می‌شود، اما تنها رو به آینده می‌توان آن را زیست.»

شما گفته‌اید برای نوشتن پاورقی‌های شنی تحقیق میدانی کرده و روزها در بیابان وقت گذرانده‌اید. آیا آن حضور فیزیکی در فضا باعث شد «بیابان» نه فقط پس‌زمینه بلکه یکی از شخصیت‌های این رمان باشد؟ فکر می‌کنم این‌طور بپرسم بهتر است: آیا زنده‌بودنِ «بیابان» در رمان را وامدار تجربه‌ی زیست در بیابان هستید؟

وقتی چیزی را واقعاً تجربه می‌کنید، این فرصت را پیدا می‌کنید که به آن موضوع با نگاهی کاملاً متفاوت نگاه کنید. به‌نظر من یکی از مهم‌ترین دلایلی که «در جبهه‌ی غرب خبری نیست» بیش از بسیاری از کتاب‌های مربوط به جنگ بر ما اثر می‌گذارد، این است که اریش ماریا رمارک واقعاً در جنگ جهانی اول حضور داشته است. مطمئنم حتی اگر در جنگ شرکت نکرده بود هم می‌توانست رمان خوبی بنویسد، اما در آن صورت از بسیاری جزئیات ظریف و مواجهه‌هایی که حتی به ذهن‌مان هم نمی‌رسد محروم می‌ماندیم.

در مجموعه داستان «کتاب اوهام گوناگون» کسانی که بیش از همه خسته و تنها هستند، به یک جهان پنهان دسترسی پیدا می‌کنند. چرا «فرسودگی» برای شما کلیدِ ورود به آن جهان است؟

به گمانم اگر پاسخ این پرسش را می‌دانستم، اصلاً نمی‌نوشتم. شاید هم آرزویی بیش از حد ساده‌دلانه باشد. چندی پیش جایی خواندم که یک مهندس سنگی را که داخل کفشش رفته بیرون می‌آورد و به راهش ادامه می‌دهد؛ اما هنرمند دردی را که آن سنگ ایجاد کرده، بازگو می‌کند، بازگو می‌کند، بازگو می‌کند و باز هم بازگو می‌کند… تا جایی که باز گفتنِ آن درد دیگر هیچ اهمیتی نداشته باشد. شاید بعضی آدم‌ها برای این‌که بتوانند به راهشان ادامه دهند، لازم است تا حدی فرسوده شوند. شاید پاسخ این همه، این باشد؛ همه‌چیز مبهم و پیچیده است…

در همین مجموعه داستان می‌بینیم که اشیای قدیمی و فرسوده به‌اندازه‌ی لحن صمیمی، روایت را پیش می‌برند. این آمیزه‌ی «ابژه‌محوری» و «صمیمیت گفتاری» از کجا می‌آید؟ جهان خود شما به این جهان چقدر نزدیک است؟

آنچه به اشیا وزن و معنا می‌بخشد، داستان است. در حقیقت، بسیاری از اشیا به‌واسطه‌ی داستان یا داستان‌هایی که درون خود دارند ارزشمند می‌شوند. یک بیلِ زنگ‌زده‌ی بازمانده از جنگِ چاناک‌کاله، هرگز صرفاً یک بیلِ زنگ‌زده نیست. یک توپ فوتبال اگر در فینالِ جام جهانی ۱۹۹۰ استفاده شده باشد، برای کسی که این را می‌داند، بارِ آن داستان را با خود حمل می‌کند. این مثال‌ها را می‌توان تا جاهای دوری گسترش داد. می‌توانم بگویم زندگی خودم هم تا حدی همین‌گونه است. شالی بازمانده از پدربزرگِ فقیدم دارم که بعضی صبح‌های سرد آن را به گردنم می‌اندازم. برای من حس‌وحالِ کاملاً خاصی دارد.

در برخی داستان‌هایتان شدت احساس آن‌قدر بالاست که منتقدان می‌گویند فاصله‌ی زیبایی‌شناختی از بین می‌رود؛ از سوی دیگر، شما را نویسنده‌ای توصیف می‌کنند که هوشمندی و کنترل روایی‌تان درخشان است. این شور عاطفی و کنترل ساختاری چگونه جمع می‌شوند؟

نمی‌توانم بگویم این کار را آگاهانه یا به‌صورت برنامه‌ریزی‌شده انجام می‌دهم. معمولاً بعد از آن‌که زیربنای اصلی را پی‌ریزی کردم، با یک حس، با یک واکنش غریزی می‌نویسم. کتاب‌هایی با زبانی بیش از حد کتابی یا فیلم‌هایی را که بیش از اندازه تئاتری‌اند چندان دوست ندارم؛ تا جایی که از دستم برمی‌آید، سعی می‌کنم متن‌هایی بنویسم که خودم هم دوست داشته باشم.

شما می‌گویید پیام‌دادنِ پیشاپیش برایتان «مصنوعی» است. اما در آثار شما اضطراب، ناکامی و نیمه‌کاره‌بودن دائماً تکرار می‌شوند. اگر پیام ندارید، این پافشاری مضمون چگونه ایجاد می‌شود؟

چون من هم چیزی جز اضطراب و ناتمام‌ماندگی نیستم؛ اگر می‌توانستم زندگی را واقعاً زندگی کنم، حتی یک کلمه هم نمی‌نوشتم.

اگر بخواهید نسبت خودتان با زبان را در یک استعاره خلاصه کنید، چه می‌گویید؟

فکر می‌کنم برای این‌که بتوانم با زبان رابطه‌ای برقرار کنم، باید آن را جدا از خودم ببینم. نهایتاً می‌توانم با انگلیسی رابطه‌ای داشته باشم. اما همیشه درون زبان ترکی زندگی می‌کنم؛ ترکی خانه‌ی من است.

اگر می‌توانستید در زمان به عقب برگردید و مسیر حرفه‌ای‌تان را دوباره مرور کنید، آیا هنوز هم از وکالت شروع می‌کردید یا مستقیماً به سراغ نوشتن می‌رفتید؟

در این‌جا احتمالاً منطقی است که بگویم اگر از همان مسیرها عبور نکنم، نمی‌توانم همان کتاب‌ها را بنویسم؛ اما … نه، نه، نه، قطعاً دانشکده‌ی حقوق را انتخاب نمی‌کردم. باید راه‌های دیگری هم برای دور ریختن بخشی از زندگی وجود داشته باشد.

آیا دوست دارید آثارتان به زبان‌های دیگر ترجمه شوند؟ در ترجمه چه چیزی را مهم‌تر می‌دانید؟ حفظ لحن یا معنای محتوایی؟

البته که دوست دارم. حفظ لحن و سبک احتمالاً برای بیشتر آثار کار دشواری است؛ بااین‌حال آرزو می‌کنم تا حد امکان بتوان سبک را حفظ کرد. مثلاً من پیش‌تر همینگوی را به ترکی می‌خواندم، اما بعد از این‌که شروع کردم آثارش را به انگلیسی خواندن، دیگر نتوانستم به ترجمه‌ی ترکی‌اش برگردم؛ حال آنکه زبان همینگوی نسبتاً ساده است. در نهایت، مردنِ یک گربه یک واقعه است؛ اما این‌که آن واقعه را بنویسیم گربه مُرد، یا گربه تلف شد، یا گربه ناگهان خود را شناور در میانه‌ی ابدیت یافت، چیزهای کاملاً متفاوتی است. ما به‌عنوان خواننده آن‌قدر هم کنجکاو نیستیم که بدانیم گربه مرده یا نه. بیشتر به این علاقه‌مندیم که مرگِ آن گربه از چه سطوحی عبور کرده و چگونه به ما منعکس شده. دست‌کم برای من به‌عنوان یک خواننده، ماجرا این‌گونه است.

چه پیامی به خوانندگان ایرانی دارید که تازه با کارهای شما آشنا شده‌اند؟

امیدوارم با «پاورقی‌های شنی» سفری خوش و دل‌نشین را تجربه کنند.

و در نهایت چه توصیه‌ای برای کسانی دارید که مثل شما در حرفه‌ای غیرادبی هستند، اما در درون خود میل به نوشتن را حس می‌کنند؟

پیش از هر چیز توصیه می‌کنم مشاغل را به ادبیاتی و غیرادبیاتی تقسیم نکنند، وگرنه در آن‌صورت باید همه‌ی نویسندگان بزرگ فارغ‌التحصیل دانشکده‌ی ادبیات می‌بودند. اوغوز آتای مهندس بود، اشتاین‌بک در مزارع کار می‌کرد. در مورد تبلیغات هم وضعیت همین است. مثلاً مدیر تولید محتوای آژانسی که در آن کار می‌کردم، فارغ‌التحصیل دانشکده‌ی پزشکی بود. تنها راه نوشتن، نوشتن است. به همین سادگی و به همین اندازه دشوار. جمله‌ای از همینگوی هست که دوستش دارم؛ بگذارید با آن تمام کنم: «در نوشتن هیچ‌چیز خاصی وجود ندارد. تنها کاری که باید بکنی این است که پشت ماشین‌تحریر بنشینی و خونت را جاری کنی.» (There is nothing to writing. All you do is sitting down at a typewriter and bleed.)