سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ احمد طالبی‌نژاد از منتقدان قدیمی سینما در کتاب «لعبتک‌ها» به سراغ تیپ‌های مطرح و گمنام سینمای ایران رفته و سعی کرده سیر تحول تیپ‌های ثابت را بررسی کند. طالبی‌نژاد در این کتاب به مهم‌ترین تیپ‌های سینمایی مثل جاهل، لوطی، لمپن، روستایی و تیپ‌های زنانه می‌پردازد و از بازیگران مطرح در هر تیپ نام می‌برد. «لعبتک‌ها» جزو معدود کتاب‌های تالیفی در این حوزه است و از برای علاقه‌مندان به تاریخ سینمای ایران اهمیت زیادی دارد. با طالبی‌نژاد درباره این کتاب و سیر تحول تیپ‌های سینمایی به گفت‌وگو پرداختیم که در ادامه می‌خوانید.

شما در کتاب «لعبتک‌ها» سراغ تیپ‌های ثابت سینمای ایران رفته‌اید، در حالی که ما معمولاً از شخصیت‌ها صحبت می‌کنیم و تیپ همیشه در اولویت دوم است. آیا واقعاً تیپ‌ها مهم‌اند؟ دلیل اهمیت آنها چیست؟

ما در کار نمایش و سینمایی سه گونه آدم داریم. برخی از افراد، تیپ، برخی شخصیت و برخی خاکستری‌اند که چیزی بین تیپ و شخصیت می‌شود. مثلاً در آثار مسعود کیمیایی به ویژه، آثار پیش از انقلابش ما شاهد شخصیت‌هایی مثل قیصر هستیم. این‌ها هم تیپ هستند و هم شخصیت. اما اینکه تیپ برتر است یا شخصیت همه بستگی به زاویه دید ما به مقوله هنر نمایش و فیلم دارد.

واقعیت این است که مردم به عنوان تماشاگر یک دست نیستند. آنها افرادی از طیف‌های مختلف اجتماعی هستند که آگاهی و شناخت کافی ندارند تا بتوانند با شخصیت‌ها ارتباط برقرار کنند ولی از تیپ‌ها لذت می‌برند. مثلاً یک تیپ می‌شود «رمبو» و هر آدم لذت‌طلب و ساده‌اندیشی از این تیپ خوشش می‌آید چرا که زیاد نیاز به کنکاش ذهنی ندارد.

تیپ‌ها مجموعه‌ای از ویژگی‌های مشترکند که در وجود یک فرد متجلی می‌شوند. مثلاً در سینمای ایران می‌گوییم تیپ روستایی، تیپ جاهل، تیپ زن افسونگر و… این‌ها ویژگی‌های عام‌پسند زیادی دارند؛ یک تماشاگر عادی که برای تفریح بعد از ظهر جمعه به سینما می‌رود یا شب به تماشای یک سریال تلویزیونی می‌نشیند، راحت‌تر می‌تواند با تیپ‌ها ارتباط برقرار کند و این ارتباط آنی است. زمانی که پرده سینما بسته و همه چیز به خیر و خوشی تمام می‌شد، آن تماشاگر ساده‌پسند راضی به خانه می‌رفت و هیچ سوالی در ذهنش ایجاد نمی‌شد. تیپ‌ها از لحاظ روحی و روانی تماشاگر را ارضا می‌کنند. مثلاً اگر قهرمان شما فردین باشد، می‌دانید که فردین در آخر فیلم نه کشته می‌شود و نه شکست می‌خورد، همیشه برنده است.

وقتی تاریخ سینما را نگاه می‌کنیم می‌بینیم قهرمان‌های تیپیکال آنهایی هستند که می‌توانند با عامه مردم ارتباط برقرار کنند. در حالی که تعریف شخصیت متفاوت است؛ شخصیت یعنی شناسنامه فردی. یعنی هر کسی یک شناسنامه‌ای دارد و در عین حال چند وجهی است. وقتی یک شخصیت چند وجهی باشد به راحتی نمی‌توان با آن ارتباط برقرار کرد. افراد ساده‌پسند نمی‌توانند از آن لذت ببرند. مثلاً در فیلم‌های بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی با شخصیت‌های چند وجهی عجیب و غریب و پیچیده‌ای مواجه هستیم. به همین دلیل تفاوت تیپ و شخصیت باعث می‌شود که سینمایی که آدم‌هایش شخصیت باشند سینمای روشنفکرانه‌تر و هنری است تا فیلمی که تیپ‌محور است.

پس نگاه انتقادی نسبت به تیپ و تیپ‌سازی نداشتید؟

بحث انتقاد نیست؛ من اصلاً تیپ را دوست ندارم. اما در این کتاب توضیح می‌دهم که چرا فیلمفارسی که اساساً بنیانش بر تیپ‌سازی است در زمان خودش موفق بود. این موفقیت می‌تواند تعابیر مختلفی داشته باشد. ولی در مجموع نظر مثبتی نسبت به تیپ ندارم. گاهی که فیلم‌های قدیمی را مروری می‌کنم می‌بینم حتی آن فیلم‌هایی که زمانی به نظرمان فیلم‌های متوسط رو به بالا بودند، به دلیل استفاده از تیپ‌سازی فیلم‌های چندان موجهی نیستند. نمونه‌های خوبی هم در فیلم‌های فریدون گله داریم که تیپ لمپن‌ها را تبدیل به شخصیت لمپن‌ها کرده است؛ او کارش را بلد بود. به طور کلی علاقه‌ای به تیپ ندارم و تنها خواستم که در کتاب توضیح بدهم که هنوز هم در سینمای ایران کار می‌کند.

زمانی در سینمای دفاع مقدس همه سید و حاجی و… تیپ بودند. این تیپ‌ها همه ابرمرد بودند و هیچ گونه شکستی در وجودشان نبود، حتی اگر شهید هم می‌شدند. مثلاً همین کمدی‌هایی که امروز به کمدی سخیف موسوم شده‌اند نیز تیپ هستند. تیپ، کمی دست‌نیافتنی‌تر از شخصیت است و در مرحله ابرمردی قرار می‌گیرد. مثل علاقه‌ای که برخی به فوتبال و فوتبالیست‌ها دارند. به نظرم فوتبالیست‌ها هم تیپ هستند. البته ممکن است در میان آنها شخصیت هم پیدا شود ولی در مجموع آنها که فوتبال دوست هستند به این تندیس‌ها علاقه دارند. به نظر من در مفهوم کلی تیپ یعنی تندیس.

ولی فیلم‌هایی مانند آثار فریدون گله پیوند مستقیمی با زمانه خود دارند و در جاهایی بازتاب شرایط اجتماعی و فرهنگی زمان‌شان هستند. می‌توان از طریق تیپ‌های سینمایی به نگاهی جامعه‌شناسانه رسید؟

حتماً همین طور است. به نکته مهمی اشاره کردید. می‌گویند «از کوزه همان برون تراود که در اوست». فیلم‌فارسی‌ها بعد از کودتای ۲۸ مرداد رونق پیدا کردند؛ زمانی بود که جامعه بعد از آن همه «زنده باد» و «مرده باد» افسرده، خسته و عصبی بود؛ این مسکنی بود که در ابتدا در ادبیات پیدا شد. ادبیات لیریک و غنایی مانند نوشته‌های محمد حجازی، علی دشتی و حسینقلی مستعان که حاوی عشق‌های روستایی و شهری و شکست عشقی بودند. بعد از آن مجله «جوانان» و «اطلاعات هفتگی» آمدند و شروع کردند به چاپ داستان‌های سریالی یا همان پاورقی که طرفداران زیادی داشت. زمانی که من نوجوان بودم یکی از این‌ها نوشته ر.اعتمادی بسیار محبوب شده بود که بعدها از روی آن فیلمی هم ساخته شد. افراد زیادی بودند که برای ایجاد سرگرمی و برای اینکه مردم بعد از کودتا احساس شکست نکنند داستان می‌نوشتند. این موضوع به مرور وارد سینما نیز شد و شروع کردند به تیپ‌سازی. افرادی مثل مجید محسنی که خود نماینده مجلس هم بود، تیپ روستایی را به شکل جدی دنبال می‌کرد؛ او «عمقُلی صمد» شده بود که لباس روستایی می‌پوشید. البته آن لباس روستایی که در فیلم‌ها پوشیده می‌شد در عمل وجود نداشت؛ بلکه تیپ بود. کسی از روستاییان از این لباس‌ها نمی‌پوشید. بعدها هم پرویز صیاد، تیپ صمد را خلق کرد که یکی از بهترین تیپ‌های تاریخ سینمای ایران است، او هم همین لباس‌ها را می‌پوشید؛ پیراهن یقه حسنی و جلیقه و....

شما معتقدید که بخشی از این تیپ‌سازی‌ها از حاکمیت دستور می‌گرفتند؟

بله دقیقاً. به این دلیل که می‌خواهند مردم سرگرم شوند و حالشان از آن خراب‌تر نشود. این مُسکن لازم است و حتی شاید بد نباشد. در تاریخ جنگ‌هایی مثل جنگ جهانی اول و دوم، تنها صنعتی که به ورشکستگی نرسید و تعطیل نشد، صنعت سینما بود. برای اینکه زمانی لازم بود فیلم‌هایی در ستایش جنگ ساخته شود و زمانی هم که جنگ رو به پایان می‌رفت فیلم‌هایی بسازند که کمی امید را در میان مردم زنده کند. یکی از دلایل شکست نئورئالیسم در سینمای ایتالیا همین بود؛ نئورئالیسم یکی از بهترین و شریف‌ترین جریان‌های سینمایی بود و فیلم‌هایی مثل «جاده»، «دزد دوچرخه» و… از نمونه‌های آن هستند. این نهضت ۷-۸ سال بیشتر طول نکشید، چون اروپا در حال بازسازی بود و صنایع پا می‌گرفتند و مردم باید امید پیدا می کردند، اما نئورئالیسم غم و غصه دوران جنگ را بازتاب می‌داد. برای همین سراغ فیلم‌های قهرمانی و هرکولی رفتند.

پس نتیجه می‌گیریم حاکمیت تیپ‌هایی را می‌ساخته که ممکن بوده ذائقه مخاطب آن را بپذیرد و سایر فیلمسازان هم از روی آن الگوبرداری کنند؟

البته بخشی از آن مربوط به حاکمیت بوده، بخشی از آن مربوط به قضیه سانسور می‌شود. به خاطر دارم همه تیپ‌های سینمای ایران تبدیل به رقاصه‌ها، جاهل‌ها، کلاه‌مخملی‌ها و بدمن‌ها و… شده بودند. یکی از کارگردان‌های آن دوره، (فکر کنم ایرج قادری) در این خصوص می‌گفت: «ما سراغ هر کسی برویم سانسور اجازه نمی‌دهد، این افراد تنها کسانی هستند که سندیکا ندارند و کسی نیست از آنها دفاع کند.» به عنوان مثال، در فیلم سینمایی «دایره مینا» که درباره خون‌فروشی بود، حاکمیت جلوی آن را گرفت. دلیل آن هم این بود که پرستاران از مهرجویی شکایت کرده بودند. به هر حال حاکمیت همیشه می‌خواهد که هنر در خدمت منویاتشان باشد.

فکر نمی‌کنم حاکمیت کشوری به جز فرانسه، راضی شود که فیلمسازانش علیه آن فیلم بسازد. این متاسفانه میراث دو کشور است، آمریکا که جریان مک‌کارتیزم مربوط به همین موضوع است و دیگری شوروی بود که بدعت گذاشت و فیلمساز ایدئولوژیک را خلق کرد. این همه فیلمساز در شوروی کار می‌کردند ولی در حال حاضر کسی از آنها نام نمی‌برد چرا که محصول نهایی کارشان تبلیغی برای حزب کمونیست شوروی و به قول خودشان جنگ کبیر میهنی بود. بنابراین هیچ حاکمیتی حاضر نیست میدان را به هنرمندان خود واگذار کند. برای همین مشوق این بودند که بیشتر از شخصیت با تیپ کار شود.

مکمل آن هم ذائقه تماشاگر بوده است؟

هر چه به تماشاگر ارائه دهی سلیقه آن هم به همان سو برمی‌گردد. در حال حاضر جوی در جامعه وجود دارد که بسیار دردناک است. حتی دیده‌ام که در افراد تحصیلکرده نیز این اشتیاق بیشتر است؛ و آن عشق به سریال‌های ترکی است. گویا جامعه تشویق می‌شود که سریال‌های ترکی ببیند. چون سرگرم مد و موی لباس و مثلث عشقی می‌شود و از مسائل اصلی فارغ می‌شود. حتی فیلم‌های کمدی مثل «فسیل» هم از این قاعده مسثتنی نیستند. این فیلم‌ها چیزی جز برانگیختن احساسات نوستالژیک ندارند؛ در حالی که در انتهای فیلم چیزی عاید شما نمی‌شود. حتی دریافت درستی از حاکمیت آن زمان هم به شما نمی‌دهد؛ تنها هدفشان سرگرمی است. به نظرم اولین وظیفه همه هنرها در وهله اول سرگرم کردن است.

ذهن مردم همیشه دنبال این است که به نحوی سرگرم شود، منتها این بستگی به میزان درک جامعه دارد. در کشورهای اروپایی مثل فرانسه برای سرگرمی به اپرا می‌روند و موسیقی کلاسیک می‌بینند، اما ما برای سرگرمی به هتل‌ها می‌رویم و نمایش «قهوه‌خانه زری‌خانم» می‌بینیم! نمایشی که حتی سیاه بازی‌های پیش از انقلاب پیشرو تر از آن است ولی مردم دوست دارند و سرگرم می‌شوند؛ آنقدر محبوب بوده که آوازه آن از مرزها هم فراتر رفته است. سلیقه‌ها آنقدر نازل شده که مردم به دنبال تماشای سریال‌های ترکی هستند. حتی سریال‌های خودمان هم همین است و قابل تحمل نیست. گاهی تکه‌هایی از این سریال‌ها را می‌بینم با خود می‌گویم ما بعد از این همه سال پیشرفتی نکرده‌ایم. این مقایسه صرفاً مدافعانه نیست. پیش از انقلاب سریالی به نام «داوینچی» پخش می‌شد که درباره زندگی‌نامه لئوناردو داوینچی، نقاش معروف بود. به قدری مورد استقبال واقع شده بود که باورتان نمی شود. همچنین فیلم‌های برگمان را شبکه دو پیش از انقلاب نشان داد، مردم واقعاً استقبال کردند و نقدها نوشته شد و درباره آن بسیار صحبت می‌کردند.

از تیپ‌های پیش از انقلاب، سه تیپ بیشتر از بقیه در ذهن مردم باقی مانده است؛ بهروز وثوقی، ملک مطیعی و فردین. آیا این موضوع به خاطر فیلم‌ها بوده یا توانایی خود بازیگران؟

عجیب این است که بسیاری از جوانان بعد از انقلاب هم این سه بازیگر را می شناسند و فیلم‌هایشان را هم دوست دارند. بخشی از آن به هنر بازیگر برمی‌گردد. بهروز وثوقی، تنها یک بازیگر نیست، واقعاً یک آرتیست است. او از هر فرصتی برای رشد و ارتقای خود استفاده می‌کرد. به خاطر دارم سال ۵۶ به پشت صحنه فیلم «کاروان‌ها» رفته بودیم. «کاروان‌ها» فیلمی ایرانی-امریکایی بود که در اطراف اصفهان ساخته می‌شد که آنتونی کوئین شخصیت اصلی آن بود و چند بازیگر ایرانی مانند بهروز وثوقی، محمدعلی کشاورز، محمدتقی کهنمویی و پرویز قریب افشار نیز در این فیلم حضور داشتند.

لوکیشن فیلم محوطه عجیبی بود؛ صحرایی در منطقه عشایری بود که پر شده بود از گله گوسفند و شتر و اسب. فیلم با سه دوربین به اندازه یک وانت بار فیلمبردای می‌شد. تمام بازیگران ایرانی در حال استراحت، شوخی و وقت‌گذرانی بودند اما بهروز وثوقی کتاب «انسان تک ساحتی» هربرت مارکوزه را در دست داشت و در حال مطالعه آن بود. در حالی که دیگر بازیگران آن دوره این گونه نبودند. مسعود کیمیایی تعریف می‌کرد که زمانی که می‌خواست فیلم «غزل» را با کمک فردین بسازد، از فردین خواهش کرد که داستان «مزاحم» نوشته خورخه لوئیس بورخس را مطالعه کند، او قبول کرد اما نخواند، فیلمبرداری تمام شده بود اما او هنوز کتاب را نخوانده بود. در حالی که بهروز وثوقی برای بازی در فیلم «داش آکل» ۱۰ بار داستان کوتاه «داش آکل» صادق هدایت را خوانده بود. بخشی از آن به شخصیت او بر می‌گردد.

ناصر ملک مطیعی به نوعی برای تماشاگران حالت نوستالژیک داشت. مردم فکر می کردند که او جزو اولین آرتیست‌های سینمای ایران است. تیپ جاهلی پیدا کرده بود و در آنجا افتاده بود. به طوری که زمانی که برای ختم او به مسجد رفته بودم، چندین کلاه مخملی جلوی در بودند و ما را به داخل مجلس ختم هدایت کردند. ناصرخان برای مردم همانند تختی شده بود، در حالی که تختی یک مدال طلا بیشتر نگرفت ولی محبوب مردم شده بود. ملک‌مطیعی هم به دلیل محرومیت، این محبوبیت را بیشتر به‌دست آورد. اما فردین همان‌طور که گفتم تندیس است، یک ابرمرد برای تماشاگران بود که هم زیبایی ظاهری داشت و هم محبوب بود. زمانی که مدل موهایش را تغییر می‌داد و در فیلمی حضور پیدا می‌کرد آن فیلم نمی فروخت. مثلاً فیلم «غزل» کیمیایی در ان زمان آن طور که باید نفروخت، به دلیل اینکه چهره سابق فردین را نداشت، مدل مو و ریش او با چهره همیشگی‌اش متفاوت بود و لهجه روستایی داشت. او خوش‌رقص و خوش آواز بود؛ تندیسی بود که تبدیل به نماد ملی برای عامه شده بود.

به نظر من فردین هنرپیشه نبود، ستاره بود. ستاره ها دوران درخشان دارند، دوران افول دارند و دوباره بعد از مدتی می‌درخشند. او هم چند مرحله این چنینی در کارنامه کاری خود داشت. برای مردم تبدیل به یک قدیس شده بود. در حالی که همه اکت‌هایش غلط و اغراق شده بود، فردین بازی تیپیکال داشت. دو بار برای مجله فیلم با او مصاحبه کرده بودم و او مرد بسیار محترمی است ولی واقعیت این است که استعداد بازیگری نداشت. بیشتر تیپ بود و وقتی تیپ کار می‌کرد محبوب واقع می‌شد ولی وقتی شخصیت کار می‌کرد، آن فیلم نمی‌فروخت. در حالی که بهروز وثوقی طیف گسترده‌ای از بازیگری اعم از «ممل آمریکایی» را در کارنامه خود دارد تا فیلم «ملکوت» ساخته خسرو هریتاش که فیلمی پیچیده و فلسفی است.

پس در آن زمان مردم به سینما می رفتند تا بازیگر را بر پرده سینما ببینند و خود فیلم اولویت بعدی‌شان بود؟

تقریباً همه همین کار را می‌کردند. همه جای دنیا هم همین است. در کتاب هم اشاره کرده‌ام که مردم قبلاً نام فیلم را نمی‌گفتند، مثلاً می‌گفتند «فیلم ناصر آمده، بریم ببینیم.» اسم بازیگر را جای فیلم می گفتند. به هر حال مردمِ کمی نخبه‌تر هم برایشان مهم است که در فیلمی مریل استریپ بازی می‌کند یا مدونا. یعنی هر بازیگری، چه تیپ بازی کند و چه شخصیت، شناسنامه‌ای دارد که به شما می‌گوید که آن فیلم را برای دیدن انتخاب کنید یا خیر. این در مقوله ژانر هم می‌گنجد. این‌ها نشانه‌هایی است که کم‌کم و به مرور در ذهن تماشاگر رسوخ می‌کند و او را هدایت می‌کند که کدام سمت برود. شما برای عاشقان سریال‌های ترکی هر توجیهی بیاوری که چرا این سریال‌ها را می‌بینند، نمی‌پذیرند، در حالی که بسیاری از این مخاطبان، تحصیلکرده هم هستند.

شما اشاره کردید که فردین تغییراتی در چهره خود داد و مردم نپذیرفتند. اما بهروز وثوقی چنین کاری را در فیلم «قیصر» انجام داد و آن فیلم می‌گیرد؛ یعنی خلاف جریان تیپ‌سازی. آنجا چه اتفاقی می‌افتد که مردم استقبال می‌کنند؟

به نکته بسیار مهمی اشاره کردید. حدود ۱۰ سال از کودتای ۲۸ مرداد گذشته بود و جامعه ایران تقریباً به ثباتی رسیده بود. ثبات هم در جهت سکوت بود. آن نویسندگان که نام بردم هم در حال نوشتن بودند و محصول همین دوران سکوت بودند. اما از اوایل دهه ۴۰ جریان دیگری در ایران شکل گرفت. ادبیات و رمان‌های خارجی خوب ترجمه شدند و کتاب های فلسفی و شعر اجتماعی در همان دوران و اوایل دهه ۴۰ شکل گرفت. درآن دوران شاعران درجه یکی داشتیم. نیما یوشیج، شاملو، سهراب سپهری، مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و… این افراد تاثیرات زیادی روی جامعه ما گذاشتند، ذهن‌ها را باز کردند و نیازهای نسل جوان را تغییر دادند.

خود رمان‌نویسی تبدیل به یک جریان توفنده در فضای ادبیات ایران شد. بهترین رمان‌ها از صادق چوبک و صادق هدایت و بقیه نویسندگان آغاز شد و بعد از آن هوشنگ گلشیری و امثال او آمدند و کم‌کم ذهن‌ها را بازتر کردند. از طرفی وزارت فرهنگ و هنر آن زمان جریانی به نام فیلمخانه ملی ایران راه انداخت که هنوز هم وجود دارد ولی فعالیت نمایشی ندارد. فیلمخانه هر هفته برگزیده فیلم‌های خارجی را که مردم نام آنها را شنیده بودند، نمایش می‌دادند. خود این موضوع هم روی نگاه مردم تاثیر گذاشت. گویا مردم با خود گفتند که نوع دیگری از فیلم هم وجود دارد! بنابراین باعث شد سلیقه مردم دیگر فیلم‌هایی نظیر «گنج قارون» را نپذیرد و فیلم‌هایی از این دست کم فروغ شدند. آن نوع سینمای لیریک که آخرش قهرمان پیروز می‌شود و رویا فروشی می‌کردند دیگر طرفداری نداشت. افول فردین از همین جا شروع شد. او تلاش کرد که متفاوت شود ولی دیگر چون همان فردین همیشگی نبود، در نظر تماشاگر جالب نبود.

مردم دیدند بازیگری مثل بهروز وثوقی در فیلم‌ها مدل موی متفاوتی دارد، پاشنه کفشش خوابیده است و بجای اینکه کتک بزند، کتک هم می‌خورد و خودش انتقام می‌گیرد.

جامعه ما در آن زمان به خصوص در نیمه دوم دهه ۴۰ و نیمه اول دهه ۵۰ دچار چند پارگی عجیبی بود. فضای روشنفکری پدید آمده بود که در تقابل با فضای عوام‌زدگی قرار می‌گرفت. خود این‌ها باعث می‌شد مسائل اجتماعی جزو نیازهای مردم شود که مردم آن را در فیلم‌ها می‌دیدند. «قیصر» چنین پاسخی به مردم می‌داد؛ از طرفی «قیصر» عرق مذهبی داشت. البته خود مسعود کیمیایی این موضوع را قبول ندارد ولی او را زمانی متقاعدش کرده بودم که «قیصر» یکی از مذهبی‌ترین فیلم های سینمای ایران است. معتقدم که فیلم مذهبی تنها آن فیلمی نیست که در آن نماز و روزه عنوان می‌شود. فیلم مذهبی، فیلمی است که بن‌مایه تفکرش از مذهب گرفته شده باشد. در مذهب شیعه شما موظفید اگر کسی به شما ظلم کرد پاسخ بدهید.

پیش از انقلاب جریان فیلم‌فارسی را داشتیم که کنار آن موج نو و فیلم‌های روشنفکری ایجاد شد. آیا می‌توان گفت که فیلم‌فارسی و تیپ‌هایی که داشتند سینمای ما را غنا دادند؟

این اشکالی ندارد که شما در فیلم‌های تجاری هم طوری رفتار کنید که مقبول باشد و دور از منطق نباشد. مثلاً فیلم «در امتداد شب» پرویز صیاد همان فیلمفارسی است؛ عشق یک جوان از طبقه متوسط به یک ستاره موسیقی و سینما. این رویا همچنان ادامه پیدا می‌کند و پایانش به مرگ آن جوان می‌رسد. این مرگ بعد از مدتی از دل آن فیلمفارسی سابق و مرگ قهرمان درآمد. حتی بعدها تیپی درست شد که فرزان دلجو آن را بازی می‌کرد؛ او هم تندیسی از قهرمانی شد که در فیلم‌ها بر اثر سرطان یا درگیری کشته می‌شد. مقوله مرگ قهرمان متأثر از یک رمان پرطرفدار در دهه ۷۰ میلادی به نام «داستان عشق» نوشته اریک سگال بود. این داستان ترجمه شد و در مجله جوانان در چندین شماره به صورت پاورقی چاپ شد و غوغایی به پا کرد. شخصیت اصلی داستان لاو استوری می‌میرد و این مرگ برای فیلم‌های ایرانی تبدیل به یک الگو شد.

چون مردم دیگر متوجه شده بودند که پایان خوش فیلم‌ها دروغ است. مردم دیگر می‌خواستند بدانند یک قهرمان فیلم چگونه می‌میرد؛ مرگی تلخ اما در عین حال شیرین، نوعی رویای جدید بود که ناشی از شرایط اجتماعی بود. انقلاب ۵۷ از همان سال شروع نشد و از قبل آماده یک دگرگونی بود. مرگ قهرمان تبدیل به کلید موفقیت فیلم‌ها شده بود. هر فیلمی که قهرمانش می‌مرد به ویژه اگر جوان هم بود، آن فیلم بسیار می‌فروخت. مرگ جوانی مثل سعید کنگرانی در یک فیلم تبدیل به الگویی برای فیلمسازی مثل ابراهیم حاتمی‌کیا می‌شود که در فیلم «آژانس شیشه‌ای» از همان الگو پیروی می‌کند. در آخر فیلم هم در هواپیما و در همان میزانسن آن رزمنده در آغوش دوستش می‌میرد.