سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – مهرداد مراد: نیکلاس بلیک (Nicholas Blake) نام مستعار سی. دی. لوئیس، شاعر برجسته‌ی انگلیسی و از چهره‌های مهم ادبیات قرن بیستم است که در کنار شعر و نقد ادبی، جایگاهی شاخص در تاریخ رمان جنایی عصر طلایی بریتانیا دارد.

آثار نیکلاس بلیک شامل بیش از بیست رمان جنایی است که عمدتاً در چارچوب آثار عصر طلایی داستان پلیسی نوشته شده‌اند، اما با نگاهی جسورانه و متفاوت به ساختار و مضمون ژانر. مهم‌ترین بخش این آثار، مجموعه‌ی رمان‌هایی است که با حضور کارآگاه نیجل استرنج‌ویز شکل می‌گیرند؛ شخصیتی روشنفکر و شوخ‌طبع که بیش از منطق صرف، از شهود، حافظه و درک روان آدم‌ها برای حل معما استفاده می‌کند. رمان‌هایی چون جانور باید بمیرد، پوسته‌ی مرگ، جسد در آدم‌برفی، سرِ یک مسافر و صبح پس از مرگ از شاخص‌ترین آثار او هستند.

نیکلاس بلیک هرگز وانمود نکرد که راز نوشتنْ امری قدسی است. بی‌پرده گفت: «پول، انگیزه‌ی اصلی بیشتر نویسندگان داستان‌های جنایی است.» خودش هم برای تعمیر سقفی که چکه می‌کرد، نخستین رمان کارآگاهی‌اش را نوشت. صد پوند، بهایی بود که آب باران از او طلب کرده بود، و رمان «سؤالِ اثبات» پاسخ فوری آن بدهی شد. اما این تنها سطح ماجرا بود؛ زیر این انگیزه‌ی زمینی، لایه‌ای عمیق‌تر از اعتیاد نهفته بود: اعتیاد به جنایتِ خیالی.

بلیک معتقد بود هر معتادی می‌خواهد دیگران را هم معتاد کند. و داستان پلیسی، بهترین ماده‌ی مخدر برای جامعه‌ای «اهلی‌شده و اخلاق‌زدوده» است؛ جامعه‌ای که دیگر نمی‌تواند آزادانه با گناهش روبه‌رو شود. قتل، در رمان جنایی، بدل به آیینی بی‌خطر می‌شود؛ خشونتی بی‌تاوان؛ گناهی در قفس کلمات. بلیک حتی پیش‌بینی کرد که انسان قرن بیست‌ویکم، داستان پلیسی را نه به‌عنوان سرگرمی، که به‌مثابه اسطوره‌ی قومی قرن بیستم مطالعه خواهد کرد؛ درست در هنگامی که دین، آرام‌آرام قدرت تطهیر روان انسان را از دست خواهد داد.

او تشخیص داده بود: وقتی محراب فرو می‌ریزد، دادگاه‌های خیالی برپا می‌شوند. وقتی اعتراف مذهبی خاموش می‌شود، اعتراف جنایی متولد می‌شود. در این آیین تازه، کارآگاه، خداست؛ و مجرم، کاهن تاریکی. این همان دوقطبی مقدسی است که در روز داوری نیز حضور دارد: جداسازی بی‌گناهان از گناهکاران، نور از سایه، نظم از آشوب. جذابیت رمان جنایی دقیقاً در همین بازسازی پنهان آخرالزمان است.

اما تناقض شگفت‌آور بلیک اینجاست: زیر این نگاه سنگین و آخرالزمانی، رمان‌هایش لبریز از شور بازیگوشانه‌اند. لذتی کودکانه از بازی با معما، از دست‌کاری سرنوشت، از فریب دادن ذهن خواننده. بلیک قتل را جدی می‌گرفت، اما روایت جنایت را با شوخی پیش می‌برد؛ مثل کسی که در دل شب، آواز می‌خواند.

نیجل استرنج‌ویز؛ کارآگاهی که بیشتر شبیه اشتباه است

در مرکز این ماجرا، شخصیتی ایستاده که بیش از آنکه مثل قهرمان باشد، شبیه سوءتفاهم است: نیجل استرنج‌ویز. مردی بلند، لاغر، با موهایی ماسه‌ای‌رنگ که همیشه روی پیشانی‌اش می‌ریزد، چشمانی آبی، ساده، و نگاهی که بی‌آزار به نظر می‌رسد؛ درست مثل لرد پیتر ویمزی. همان معصومیت فریبنده، همان وقار شوخ‌طبعانه.

او پول می‌گیرد، اما هیچ‌وقت کارآگاه حرفه‌ای به نظر نمی‌رسد. بیشتر شبیه یک بذله‌گوی نابغه است که از سر تفنن جنایت حل می‌کند. نخستین همسرش را در یکی از پرونده‌ها می‌یابد؛ زنی ماجراجو و مستقل، شبیه هریت وین. استرنج‌ویز از آن کارآگاهانی است که جنایت را از مسیر زندگی عبور می‌دهد، نه از مسیر حرفه.

بلیک با جنایت بازی می‌کند، همان‌طور که با ساختار ژانر بازی می‌کند: گاه راوی را خودِ قاتل می‌کند، مانند «جانور باید بمیرد»؛ گاه به سراغ قتل‌های دانشگاهی و فلسفی می‌رود؛ گاه آن‌قدر به رمان دیگری نزدیک می‌شود که ناچار می‌شود یادداشتی بنویسد و از «تصادف محض» دفاع کند.

اما این شباهت‌ها، نه نشانه‌ی ضعف که علامت یک دوران‌اند: عصر طلایی رمان جنایی؛ دوره‌ای که معما دیگر ساده نبود، و خواننده هم دیگر ساده‌لوح نبود. نقشه‌ها، جدول زمان‌بندی‌ها، پاورقی‌ها، فهرست مظنونان؛ همه برای این طراحی شدند که ذهن مخاطب به‌زور وارد بازی شود و باز هم شکست بخورد.

استرنج‌ویز گاهی فهرست می‌نویسد: انگیزه‌ها، اسامی، احتمالات. دست خواننده را باز می‌گذارد، سپس آن‌قدر پیچ‌وخم می‌دهد که همان خواننده، مشتاقانه منتظر انتخاب نهایی او می‌ماند. او با انصاف بازی می‌کند، اما همیشه یک گام جلوتر است.

شاعرِ انقلابی؛ دوپارگی درون بلیک

اما نیکلاس بلیک فقط یک رمان‌نویس جنایی نبود. او همان‌قدر که معمای کارآگاهی می‌ساخت، شعر می‌نوشت. به انقلاب فکر می‌کرد وعضو حزب کمونیست بود، هرچند آرام‌آرام از فعالیت عملی فاصله گرفت. اما نزاع میان شاعر و سیاست‌مدار، هرگز درونش خاموش نشد. این دوپارگی، خود را در مضمون «اسکیزوفرنی» در رمان‌هایش نشان داد: شخصیت‌هایی که می‌ترسند جنایت را خودشان، بی‌آنکه بدانند، مرتکب شده باشند؛ مردانی که با نیمه‌ی پنهان خویش مواجه می‌شوند؛ زنانی که در آینه‌ی گناه، چهره‌ای ناآشنا می‌بینند.

نگاه چپ‌گرای بلیک به ژانر هم جالب است. او می‌گفت: رمان جنایی، بیش از همه، خوراک طبقه‌ی بالاست؛ آنان که از نظم سود می‌برند. در حالی که طبقات پایین‌تر، «تریلر» می‌خوانند؛ جایی که قانون دشمن است، و جنایتکار به یک قهرمان رمانتیک بدل می‌شود؛ وارث رابین هود.

اما بلیک، پلی میان این دو جهان زد. به جنایتکارانش تنها با نفرت نگاه نکرد. با آنان همدلی کرد. تحسین‌شان کرد و شاید به همین خاطر، بیش از نیمی از قاتلان آثارش هرگز به دادگاه نمی‌رسند بلکه یا خودکشی می‌کنند یا کشته می‌شوند. انگار او می‌خواست آنان را از قضاوت رسمی، از نظم بورژوایی عدالت، بیرون بکشد. او می‌خواست گناهکارانش را در قلمرو اسطوره نگه دارد، نه قانون.

بلیک به امروز علاقه نداشت؛ او همیشه به عقب برمی‌گشت. ریشه‌ی جنایت، برای او هرگز در لحظه‌ی وقوعش نبود، بلکه دهه‌ها پیش‌تر شکل گرفته بود. خاطرات دفن‌شده، شکست‌های خاموش، عشق‌های گلوله‌خورده.

در رمانی، مرگ یک قهرمان ملی به دستیابی به گذشته‌ای گمنام در ایرلند گره می‌خورد. در دیگری، رقابت‌های شغلی، ریشه در عشقی دارد که سال‌ها پیش مرده است. در سومی، دختر شادِ دیروز، به معتادِ بی‌پروا بدل شده است؛ نه بر اثر تصادف، بلکه بر اثر تراژدی‌ای فراموش‌شده.

کودکان در جهان بلیک، بی‌گناه مطلق نیستند؛ اما قربانی مطلق‌اند. مرگ یک کودک، موتور انتقام می‌شود. خاطره‌ی کودکی ازدست‌رفته، آتش کینه را زنده نگه می‌دارد. بزرگسالان، در جهان او، فقط کودکانی شکسته‌اند؛ کودکانی که فرصتِ ترمیم نیافته‌اند.

بلیک، برخلاف بسیاری از هم‌عصرانش، ادبیات را فقط زینت نمی‌دانست. شعر و نمایشنامه، نه فقط ارجاعی روشنفکرانه، که کلید حل معما می‌شوند. نقل‌قولی از یک نمایشنامه ژاکوبیایی، می‌تواند قاتل را لو دهد. رفتار عصبی یک قو، می‌تواند راز دو خواهر را برملا کند. استعاره، به ابزار بازجویی بدل می‌شود.

و اینجا، شاعر درون بلیک، بر کارآگاه درونش پیروز می‌شود. زیرا استرنج‌ویز، نه فقط با عقل، که با شهود شاعرانه تحقیق می‌کند. او به فضا گوش می‌دهد، به سکوت‌، به لرزش حافظه‌ها.

در رمان «سرِ یک مسافر»، این پیوند شعر و جنایت به اوج می‌رسد. همه‌چیز با یک خانه آغاز می‌شود؛ خانه‌ای که بیشتر شبیه رؤیاست تا بنا. گل‌ها در حال اغما هستند. رزها به خوابی کاتالپتیک فرو رفته‌اند. و استرنج‌ویز، احساس می‌کند وارد یک افسانه شده است؛ افسانه‌ای که هنوز نمی‌داند هیولا کجای آن پنهان شده.

شاعرِ خانه، رابرت سیتن، سال‌هاست وانمود می‌کند که مشغول نوشتن یک اثر بزرگ است، اما چیزی نمی‌نویسد. خانه، هم الهه‌ی الهام است و هم زندان. هم خواب است، هم فلج. هم جای پرستش است، هم قتل.

وقتی برادر شاعر می‌میرد، تازه شعر متولد می‌شود. انگار مرگ، قفل زبان را باز می‌کند. استرنج‌ویز درمی‌یابد که حقیقت، نه در جسد، بلکه در خودِ شعر پنهان شده است. یادداشت خودکشی، دروغ است؛ چون شاعر، اگر قاتل بود، دیگر هرگز نمی‌توانست بنویسد. قتل، تنها راهِ نجاتِ شاعر، همان ترک خانه بوده است.

خانه‌ای که در آغاز همچون افسانه‌ای طلسم‌شده جلوه می‌کرد، حالا به مکانی بدل می‌شود که از وحشت، دچار خماری شده است. افسانه فرو می‌ریزد، و حقیقت، با صدای سرد فلز، بر زمین می‌افتد.

در پایان نیکلاس بلیک، میان داستان‌هایش در مرز میان سه جهان ایستاده است: مذهب ازدست‌رفته، سیاست ناکام، و ادبیات زنده. رمان‌های جنایی او، فقط معما نبودند؛ آیین بودند. اعترافی بودند که جایگزین محراب شده بود. او هم‌زمان جنایت را محکوم می‌کرد و می‌فهمید؛ نظم را حفظ می‌کرد و به آن بی‌اعتماد بود؛ قاتل را نابود می‌کرد و دوستش داشت.

استرنج‌ویز، نه فقط کارآگاه، که تفسیرگر شعر زندگی است. کسی که میان فهرست مظنونان، استعاره می‌جوید. کسی که از دل نقشه‌ها، سرنوشت می‌خواند. کسی که می‌داند بزرگ‌ترین قتل‌ها، سال‌ها قبل رخ داده‌اند؛ در کودکی، در عشق، در سکوت.

و شاید راز ماندگاری بلیک نیز همین باشد؛ او نفهمید چرا می‌نویسد، اما فهمید چرا ما می‌خوانیم. چون هنوز در ذهن خود به دادگاهی نیاز داریم که در آن، گناه بدون خون و شکنجه اعتراف شود؛ حتی اگر نام خدای این صحنه «کارآگاه» باشد.