سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – مرضیه نگهبان مروی: محمود فتوحی رودمعجنی (متولد ۲ شهریور ۱۳۴۳ در رودمعجنِ تربتحیدریه) از استادان برجستهٔ زبان و ادبیات فارسی و از چهرههای اثرگذار نقد ادبی در ایران است. او پس از گذراندن تحصیلات ابتدایی و متوسطه در زادگاهش، کارشناسی ادبیات فارسی را از دانشگاه تربیتمعلم تهران و دورههای کارشناسیارشد و دکتری را در دانشگاه تهران به پایان رساند. فتوحی در سال ۱۳۷۴ با نگارش رسالهٔ «دیدگاههای نقد ادبی در عصر صفوی» زیر نظر دکتر عبدالحسین زرینکوب و دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، مسیر پژوهشی خود را در نقد ادبی و سبکشناسی تثبیت کرد. او استاد تمام بازنشستهٔ دانشگاه فردوسی مشهد است و تاکنون بیش از صد مقاله در نشریات دانشگاهی و تخصصی منتشر کرده است. از برجستهترین کتابهای او میتوان به «نقد خیال»، «بلاغت تصویر»، «نظریهٔ تاریخ ادبیات»، «سبکشناسی: نظریهها، رویکردها و روشها»، «صد سال عشق مجازی»، «صور خیال متعالیه» و «ایرانیان و رؤیای قرآن پارسی» اشاره کرد.
اخیراً شش عنوان کتاب از مجموعهای به نام «بلاغت و سبک» در انتشارات علمی منتشر شده که نویسندگان آنها از دانشجویان مقطع دکتری محمود فتوحی بودهاند. این شش عنوان عبارتند از: «قصه در عصر صفوی»، «بلاغت تاریخنگاری در ایران عصر صفوی»، «اعجاز نظم فارسی»، «بهسوی طرز صائبانه»، «نظریهٔ نظم جرجانی» و «اسلوب نیما و مسئلۀ نحو».
انتشار این شش کتاب بهانهای شد تا دکتر فتوحی را به خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) دعوت کنیم و در گفتوگویی مفصل دربارهٔ این آثار، از اهمیت آنها در مطالعات بلاغت و سبکشناسی، و چشمانداز پژوهشهای نسل تازهٔ ادیبان سخن بگوییم.
آقای دکتر فتوحی، یکی از نقاط مشترک و مهم چهار عنوان از این کتابها، عصر صفوی است. با توجه به این موضوع و همچنین تسلط شما به این دوره که از زمان رساله دکتری شما شروع شده است، سوال اول خود را در مورد عصر صفوی و اهمیت «قصه در عصر صفوی» آغاز میکنم. ظاهراً در تولیدات فرهنگی آن دوره، قصهها، به عنوان ابزار رسانهای و تبلیغاتی برای ایدئولوژی و عقاید حکومت مورد توجه قرار گرفتهاند. لطفاً در این زمینه توضیح بفرمائید.
قصه، به خصوص قصۀ عامیانه، در دورۀ صفویه، قالبی بود که هم جنبه سرگرمی داشت و هم ابزاری بود برای انتقال ارزشها و مفاهیم فرهنگی و اجتماعی. توجه حکومت به قصهها و ادبیات، نشاندهنده اهمیت آنها در ساختار اجتماعی و فکری ایران آن دوران بود. در هر دورهای شاعران و نویسندگان اغراض تعلیمی، اخلاقی، و صوفیانه را در قالبهای مختلف ادبی، از جمله قصیده و مثنوی، عرضه میکردند. قالب مثنوی عمدتاً برای تعلیمات اخلاقی، عرفانی و مرامی کاربرد داشت و به نوعی میتوان آن را به مثابه یک رسانه در خدمت نهاد دین، اخلاق و تصوف در نظر گرفت. در دوره صفوی قصههای منثور و عامیانه هم چنین نقشی را بر عهده گرفتند.
با ظهور تشیع در مقام یک ساختار ایدئولوژیک و سیاسی مقتدر در ایران، نقالی به یک شغل رسمی درباری بدل گردید که سلسله مراتب هفتگانهای داشت. در نتیجه قصه از ژانرهای ادبی مورد توجه دربار شد، چرا که قصهای که عامۀ مردم بتوانند آن را به سهولت بشنوند و بفهمند، ابزار مؤثری برای ترویج عقاید شیعی و مشروعیتبخشی به حکومت مذهبی بود.
قصهها تحت مدیریت نقیب بودند که مقام رسمی دولت بود. او به کسانی که میخواستند وارد کار قصهپردازی شوند اجازۀ ادامۀ کار میداد و فعالیت آنها را زیر نظر داشت. در واقع متصدی نهاد قصهخوانی در دربار بود. نقالان با یک گروه متشکل برای قصهخوانی به روستاها میرفتند. این نقالان هم از مردم پول میگرفتند و هم از حکومت. حکومت از طریق آنها حافظۀ فرهنگی مردم را متناسب با مقاصد ایدئولوژیک خود شکل میداد. نقالی و قصهخوانی فارسی حتی در دربار گورکانیان هند و در میان مردم آنجا نیز کمابیش رواج داشت. قصهها نقش مهمی در بازشناساندن نظامهای فکری و دینی، به ویژه تصوف و روایت شیعی از اسلام، داشتند. آقای دکتر مهرداد علیزاده شعرباف به طور مبسوط به این مسائل پرداخته و خوانندگان می توانند به کتاب «قصه در عصر صفوی» مراجعه کنند.
این روایتها گاه در مرزگذاری فرهنگی میان فلات مرکزی ایران با شرق خراسان و ازبک و عثمانی در غرب ایران بسیار مؤثر بود. جاذبههای قصهگویی، فضاهایی را برای انتقال اعتقادات حکومتی ایجاد کرد و به همین دلیل مورد توجه قرار گرفت. با این حال، باز هم ادبیات منظوم دست بالا را داشت و تولیدکنندگان قصه عامیانه در مقایسه با تولیدکنندگان شعر کمتر بودند.
در دورههای پیش از صفویان، «راویان بازارخوان» قصیدههای مدح پادشاهان را در بازارها برای مردم میخواندند تا نظام فکری و سیاسی سلطنت را تثبیت کنند. کارکرد قصه در دوره صفویه مشابه کارکرد قصیده در نظام سلطنت بود، با این تفاوت که مخاطب قصیده عمدتاً نخبگان و درباریان بودند، اما مخاطب قصه مردم عادی بودند. مردم با پذیرفتن نظام تشیع و عقاید شیعی، مشروعیت حاکمیت را تأیید میکردند.
قصه تحت نظارت حکومت و علما تولید میشد و علیه قصههای معاند یا مخالف تشیع فتوا صادر میگردید، از جمله علیه شاهنامۀ فردوسی یا مثنوی معنوی که کتاب مرکزی دستگاه خلافت عثمانی شده بود. حکومت و فقهای شیعه از قصههای مردمی حمایت میکردند. در این دوره، احادیث و کتابهای مذهبی نیز به نوعی با اغراق و قصهپردازی همراه بودند، زیرا مخاطب عام نیاز داشت تا مفاهیم دینی و شیعی را از طریق داستان و اغراق بپذیرد.
در کتاب «بلاغت تاریخنگاری» عنوان شده که «اغراق» از مهمترین آرایههای به کار رفته در عصر صفوی است. لطفاً در مورد علت این رویکرد توضیح بفرمایید.
بله، آقای دکتر حمزه کفاش در کتاب «بلاغت تاریخ نگاری در عصر صفویه» که اشاره کردید اغراق را در شمار صناعات پررنگ در اسلوب تاریخنگاری عصر صفوی مطرح کرده است. در ادبیات اغراق همواره نقش مهمی در برانگیختن احساسات مخاطب و انتقال مفاهیم ایدئولوژیک داشته است. در ادبیات صفوی اوجگیری اغراق محصول تلاقی دو دستگاه زیباشناختی و اعتقادی بود. در زیباشناسی هند اغراق جایگاه ویژه داشت. از این سو هم روش مرامی و اعتقادی صفویان با اغراق همسو بود.
از زمان اکبرشاه (قرن دهم) زبان فارسی به زبان رسمی دربار تبدیل شد و این دوره بهنوعی یک تلاقیگاه فرهنگی محسوب میشود. سبک هندی یا بهتر است بگوییم سبک هندیرانی (هندی-ایرانی)، در این دوره شکل گرفت. رودراتا (Rudrata) شاعر و شعرشناس کشمیری و یکی از بلاغیان هندی است که در قرن دهم میلادی زیسته است؛ همزمان با رودکی ما. او در کتاب خود کاوَیالنکارَ دومین صناعت مهم در تصویرپردازی در فرهنگ هندی و زبان سنسکریت را اغراق میداند که آن را به زبان سنسکریت اَتیشَیُکتی (atišayokti) مینامند.
کاوَیالنکاَرَ به چه معناست استاد؟
کاوَیالنکاَرَKāvyālaṅkāra به معنی «آرایش شعر» نام دو کتاب است در بلاغت هندی، یکی در قرن هفتم میلادی به قلم بهاماها و دیگری در قرن نهم میلادی به قلم رودراتا ، عالم بلاغی کشمیری.
بله، میفرمودید.
مثلاً اینکه شاعر در بیان یک رویداد علت ناقصه را به جای علت تامه بیاورد یک نوع اغراق است. برای مثال، آتش که علت سوختن است، علت یخ زدن شود. از این نوع اغراقها در ادبیات عصر صفوی فراگیر شد که میتواند مولود تلاقی فرهنگی ایران و هند باشد.
در دوره صفویه، این اغراقها وارد حدیث و روایتهای تاریخی و داستانهای عامیانه نیز شد. نمونه معروف آن داستان «حسین کرد» است که به صورت افسانهای روایت میشود و نیروهای فراواقعی در آن حضور دارند.
تفاوت داستان «حسین کرد» با «سمک عیار» که هر دو در حوزه ادبیات عامیانه اما متعلق به دو دوره مختلف هستند، در چیست؟
سمک عیار، یک داستان پهلوانی است با هویتی قومی–مرزی. یک جهان نیمهتاریخی و مردمی در آن غالب است. داستان «حسین کرد» به مفهوم امروز ایرانیتر است و فضای داستانی آن ایران و فرهنگ ایرانی را به خوبی نشان میدهد. ارجاعات جغرافیایی و سیاسی در این داستان، واقعیتر است و مرزهای غربی، قبیلهها، لشکر عثمانی و ایران صفوی در آن به عینیت نزدیکترند. حسین کرد یک فضای روایی نزدیک به واقعگرایی عامیانه دارد. همچنین در مقایسه با داستان سمک عیار، داستانهای این دوره گرایش به تلفیق ایرانیت با تشیع دارند. این تلفیق به ویژه برای متمایز کردن تشیع ایرانی از جریانهای سنی عثمانی و ازبک اهمیت داشت.
ساز و کار این جریان، ترکیبی از عناصر ایرانی و اسلامی بود. حماسهها و شاهنامهسراییهای دوره صفویه، حتی خوانشهای نگارگری آن، با محوریت تشیع شکل گرفت. در دورۀ شاه طهماسب، شاهنامهای که سروده شد، دارای تعداد زیادی تابلو و نگاره بود که هنرمندان دوره صفوی در کارگاههای تبریز، قزوین و هرات آنها را طراحی کردند. برخی از این برگها اکنون در موزه آقاخان در تورنتو نگهداری میشوند و هر برگ ارزش ۱۰ تا ۱۵ میلیون دلار دارد. انتخاب صحنههای شاهنامه برای نگارگری نیز با هدف تبیین مفاهیم شیعی صورت میگرفت. برای مثال، کشتیای که پیامبر و امام علی و دیگران در آن نشستهاند، هیچگاه توسط نگارگران اهل سنت مورد توجه قرار نمیگرفت. قهرمانان این شاهنامهها، عناصر اسطورهای شیعی، شهادت در کربلا و ایرانی بودن را با هم تلفیق میکردند. این ترکیب، ایران شیعی را از سایر نقاط جهان اسلام متمایز میکرد.
در دوره صفویه، جشن مهرگان در برخی مناطق ایران برگزار میشد و امیران و فرماندهان عرب در آن شرکت میکردند و هدایایی برای مردم به ارمغان میآوردند. سپس دهقانان، مانند دهقان هرات، خطبهای میخواندند و نقش خود را در تأکید بر عدالت و نظم ایرانی و فصاحت حقالله ایفا میکردند. ایرانیان در طول تاریخ مردانی داشتهاند که جنگاور، عادل و پایبند به ارزشهای اخلاقی و اجتماعی بودند و این ویژگیها به تدریج در شکلگیری فرهنگ ایرانی - اسلامی اثر گذاشت.
در شبهجزیره عربستان و سرزمینهای اطراف مانند شام و مصر، کتابها و تمدنهای مختلف نوشته و ثبت شده بود، اما ایرانیان نیز با توجه به سنتها و متون خود، تأثیر قابل توجهی در شکلگیری فرهنگ و تاریخ اسلامی داشتهاند.
تاریخنگاری دوره صفویه نیز از تکنیکهای تثبیت قدرت بهره میبرد، از جمله استفاده از اسامی پادشاهان ساسانی و روایتهای مسلط دینی و تاریخی برای مشروعیتبخشی به حکومت. در این زمینه، باید توجه داشت که بسیاری از روایتهای تاریخی تحت تأثیر روایتهای حکومتی و متنهای ادبی بودهاند و واقعیت تاریخی بهصورت کامل ثبت نشده است. برای مثال، درباره چالدران و سایر رخدادها، متنهای موجود روایتهایی هستند که غالباً پس از گذشت زمان و با چاپ و مطالعه در دهههای اخیر، شکل گرفتهاند.
بسیاری از متون دوره صفویه، به ویژه آنهایی که توسط مورخان قاجاریه ثبت شدهاند، روایتهای انحطاط ایران را شکل دادهاند، بدون آنکه متدولوژی علمی روشنی داشته باشند.
برویم به سراغ کتاب «اعجاز نظم فارسی» که بررسی گونهشناسی تفسیرهای منظوم قرآن است. بفرمایید که چگونه در تفسیرهای منظوم فارسی «نظم» از یک ابزار بیان شاعرانه فراتر رفته و به عرصهای برای تجربه معنوی، تاویل باطنی و یا حتی بازنمایی تداوم وحی تبدیل میشود؟
مفسر یا شاعر با خواندن متن، لحظهای از ملاقات با معنای متن را تجربه میکند که میتواند به خلسه، جذب و معرفت عرفانی منجر شود. تفسیر به معنای فهم تجربی از متن قرآن است و مفسر ممکن است در لحظه تفسیر خود دچار جذبه شود و این تجربه عرفانی و وحیانی در قالب شعر به شکل تفسیر منظوم و موزون تعبیر شود. نظم فارسی از دیرباز محملی برای بازپروری و تفسیر و تأویل معانی قرآن بوده. سنایی، عطار و مولانا مثنویهای خود را بستر تفسیر و تأویل آیات و معانی وحیانی قرآن کردهاند. آقای دکتر محمد محمدی در کتاب «اعجاز نظم فارسی»، تجربههای فارسیگویان در تفسیر منظوم فارسی را بر اساس هفده تفسیر منظوم قرآن، از دورۀ صفوی تا دورۀ قاجار، بررسی کرده است.
لطفاً در مورد جایگاه مثنوی معنوی مولوی در بین تفسیرهای منظوم از قرآن بگویید.
مثنوی در سنت عرفانی ایران، همردیف با قرآن و گاه به مثابه یک کتاب آسمانی شناخته شده. مولانا و شاگردان او مثنوی را بهگونهای میدیدند که مولود تجربه وحیانی و معنوی است. بر اساس روایات مناقبنویسان، پسر خود مولانا نیز این اثر را «مثل قرآن» دانسته و شاگردان به تدریج این تعبیر را توسعه دادند و مثنوی را با تعبیر «قرآن در زبان پهلوی» معرفی کردند.
مشهور است که جامی در قرن نهم و به روایتی شیخ بهایی در قرن یازده تعبیر «قرآن در زبان پهلوی» را برای مثنوی مولانا به کار بردهاند، اما در آثار این دو بزرگ چنین سخنی یافت نمیشود. در یک نسخۀ مثنوی معنوی که به سالهای ۱۰۹۲ کتابت شده است این تعبیر دیده میشود.
مولانا در اشعار خود نشان میدهد که خداوند به او این سعادت را بخشید تا معانی قرآن را در قالب شعر بیان کند. این ادعا نه تنها رقابت با قرآن نیست، بلکه تداوم معنوی و وحیانی قرآن در قالب زبان فارسی است. مثنوی معنوی متن مرکزی فرقۀ مولویه در سرزمینهای آناتولی بود و فرقۀ مولویه هم پشتوانۀ معنوی حکومت عثمانی؛ به گونهای که خانقاههای مولویه در قرن نهم و دهم بخشی از ساختار قدرت عثمانی محسوب میشد.
به همین دلیل علمای شیعه و به تبع ایشان شاعران و نویسندگان ایرانی در قرن دهم، یعنی دوران سلطنت شاه اسماعیل (۹۰۶–۹۳۰ ه.ق) و شاه طهماست (۹۳۰ تا ۹۸۴ ق)، به مثنوی توجه چندانی نداشتند. نام مثنوی و آثار مولوی تا آغاز قرن یازدهم هجری در متون فارسی مکتوب در فلات مرکزی ایران کمتر دیده میشود. اما وقتی حکومت صفوی استقرار یافت و ساختار تشیع به لحاظ سیاسی و اعتقادی تثبیت شد، مثنوی دوباره مورد توجه قرار گرفت. رجال مرکزی صفوی، مانند شیخ بهایی و فیض کاشانی در آثار خود به ابیات و حکایات مثنوی ارجاع میدادند و مثنوی به تدریج وارد جریان رسمی فرهنگی و فلسفی ایران شد. ملاصدرا نیز در کتابهای خود، مانند «اسفار»، به اشعار مولانا ارجاع میدهد و این امر نشاندهنده تثبیت موقعیت مثنوی در جریان فلسفه و عرفان شیعی است.
«بهسوی طرز صائبانه» کتاب دیگری است که با راهنمایی شما منتشر شده است. لطفاً در مورد اهمیت این کتاب توضیح بفرمائید.
صائب، حدود سالهای ۱۰۳۶ تا ۱۰۴۲ ه.ق به هند رفت. دستنویس دیوانی از او که به سال ۱۰۵۹ قمری کتابت شده دارای حدود ۳۴۰۰ بیت متعلق به ایام حضورش در هند است که با عنوان دیوان هند صائب به جای مانده است. با مقایسه شعرهای هند صائب با اشعار پس از هند، تحولی در سبک شعری و جهانبینی او مشاهده میشود، هم در بعد معرفتی و هم انسانشناسی.
در همان سالها، ملاصدرا با بحرانهای فکری مواجه شد و مدتی از مرکز فکری اصفهان تبعید شد، اما پس از مرگ شاه عباس، فضایی برای بازگشت او به مدرسه خان در شیراز فراهم شد و اندیشههایش کمی مورد توجه قرار گرفت. صائب تبریزی نیز با این فلسفه جدید آشنا شد و شعرش تحت تأثیر این اندیشهها دچار تغییرات و تجربه دو مکتب شعری شد. خانم سیده فاطمۀ حسینی در این کتاب با عنوان «به سوی طرز صائبانه» تحول سبک را با دقت و ظرافت نشان داده است.
کتاب دیگر «نظریهٔ نظم جرجانی» است. ممکن است درباره این کتاب هم توضیح بفرمائید؟
کتاب «نظریهٔ نظم جرجانی» یک عنوان فرعی دارد که محتوا و رویکرد نویسنده را نشان میدهد: بازخوانی و بررسی دگرخوانیهای نظریه نظم عبدالقاهر جرجانی، متکلم و بلاغی قرن پنجم هجری در گرگان. اندکی پس از قرن پنجم، نظریۀ نظم جرجانی با برداشتها و فهمهای مختلف و متنوعی روبهرو شده است. بازخوانی این فهمها یک نگاه تاریخی و هرمنوتیکی به تاریخ حیات نظریۀ جرجانی است. دکتر سمیه سادات حسینیزاده به صورتبندی هرمنوتیکی و تحلیل خوانشهای فرعی و کجخوانیهای این نظریه پرداخته که در نوع خود قرائت تازهای از اندیشۀ جرجانی است.
و آخرین کتاب، «اسلوب نیما و مسئله نحو» که پژوهشی در زبان شعر نیما یوشیج است. اخیراً بحثهای جدی در مورد کوششی بودن شعر نیما و در واقع شعر ساختن او مطرح شده است. آیا پرداختن به مسئله نحو در زبان نیما در این کتاب هم موید همین بحث است؟
تجربه و تعبیر شعر در لحظه، با هم همزمان هستند؛ نیما لحظه تجربه و لحظه تعبیر را با هم ادغام میکرد، به طوری که هر بیت و هر وزن، تجربهای زنده و خلاقانه بود.
بنا بر مشهور، آفرینش شعر را دو گونه میدانند: شعر جوششی یا شعر بیخویشنویسی و شعر کوششی. شعر جوششی معمولاً بیارداۀ شاعر میآید؛ کلام بیقصد است و با لحظه تجربه شاعرانه همزمان است؛ لحظهای که واقعه روحی و ذهنی در ذهن شاعر رخ میدهد و سخن بهطور طبیعی و بیواسطه بر زبان شاعر جاری میشود. در مقابل، شعر کوششی مولود قصد و اراده شاعر است؛ چنان که شاعر قصداً تصمیم میگیرد سخنی به نظم درآورد و بر اساس یک برنامه یا هدف مشخص آن را شکل دهد. در کار نیما یوشیج، نمونههایی از هر شکل سرودن دیده میشود.
برخی شعرها بیقصد و الهامگونه بر زبان او جاری شدهاند و برخی دیگر با قصد و برنامهریزی ساخته شدهاند، مانند شعرهای سفارشی که برای مناسبتهای خاص یا رخدادهای تاریخی ساخته میشد. بنابراین، باید در تحلیل شعر، عنصر قصد و لحظه تجربه را از هم تفکیک کرد.
البته ممکن است شاعر، در زمانی پس از لحظۀ جوشش خیال و احساس در فرصتی دیگر شعرش را بنویسد یا در آن دستکاری کند. شعرها پس از خلق، اصلاح میشوند یا دیگران در نقد و بهبود آن نقش دارند. نمونههایی از این اصلاحات در آثار محتشم و دیگر شاعران کلاسیک وجود دارد. این فرآیند نشاندهنده تعامل میان لحظه الهام و کوشش شعری است و تأکید میکند که شعر همواره محصول یک فرایند خلاق و پویا است.
این بحث درباره نظم شعر نیز مهم است. نظم شعری در دو سطح قابل بررسی است: نظم عروضی و نظم نحوی. نظم صوتی به کوتاه و بلند کردن آواها و ریتم صداها مربوط است و تکانههای ذهنی ایجاد میکند، درست مانند موسیقی. نظم نحوی به چینش واژهها و ترتیب آنها در جمله مرتبط است و همین نظم نحوی نیز باعث تولید معانی جدید میشود. به عنوان نمونه، شعری از سعدی را در نظر بگیرید: «نوک مژگانم به سرخی بر بیاض روی زرد / قصّهٔ دل مینویسد حاجت گفتار نیست»
این نظم، هم نثر روان فارسی را حفظ کرده و هم با ترکیب واژهها و ریتم کلمات، تکانههای ذهنی ایجاد میکند که معانی جدیدی را در ذهن خواننده شکل میدهد.
به این ترتیب، شعر فارسی نه تنها با ریتم و موسیقی واژهها، بلکه با چینش نحوی آنها، تجربهای معنایی و ذهنی خلق میکند. در شعر فارسی، نظم نحوی نقش مهمی در شکلگیری معانی و برانگیختن عواطف دارد. حتی زمانی که نظم به ظاهر به هم ریخته میشود یا کلمات از جای خود در جمله به آغاز یا پایان جمله پرتاب میشوند، و مقصود و معنای دیگری را ایجاد میکنند. برای مثال، اگر جملهای مانند «جان میروم که در قدم اندازمش ز شوق» را بررسی کنیم، نظم طبیعی زبان این است که «میروم تا از شوق جان را در قدمش اندازم». اما وقتی شاعر جان را به بند آغازین میآورد و آن را مقدم میسازد، با این جابجایی نظم نحوی را به هم میریزد و معنای افزوده ایجاد میکند.
این جابجاییها و پرتابها موجب برانگیختن عواطف و ایجاد تکانههای ذهنی در خواننده میشود. این نوع نظم نحوی، در شعر نیما یوشیج، اهمیت ویژهای دارد. بسیاری از مطالعات درباره نیما به ابداعات عروضی و زنده بودن و رئالیتۀ تصاویر او یا به نمادگرایی در کارش پرداختهاند، اما تحلیل ساختار نحوی و نظم کلمات در آثار او کمتر مورد توجه قرار گرفته است. سبک شاعر منفرد، گاه محصول انتخابهای دستوری و چینشهای نحوی اوست.
دکتر راهله کمالی در کتاب نیما و اسلوب نحو بهطور خاص به ساختارهای نحوی نیما و ارزشهای بلاغی آن پرداخته و نشان داده که نیما عمداً ساختار نحوی و تلفیقات تازه واژهای را در شعر خود ایجاد کرده است. او با تکیه بر نظریات نیما در بارۀ زبان شعر و تحلیل نمونههای شعری خود وی، روشن کرده که ترکیبها و جابجاییهای کلمات نه تصادفی بلکه عمدی بودهاند و بخشی از زبان شعری تازه او را شکل دادهاند. این یافتهها به ما کمک میکند تا نیما را نه تنها به عنوان شاعر نوآور در فرم مکانیکی، بلکه به عنوان کسی که نقطه چرخشی در روند تاریخی زبان شعر فارسی ایجاد کرده است، بهتر بشناسیم.
برخی محققان معتقدند نیما زبان فارسی را خوب نمیدانسته است. اما تحلیلهای دقیق نشان میدهد که او با آگاهی کامل ساختارهای نامأنوس زبانی و نحوی را در شعرش به کار بسته؛ مثلاً با تعمد از بندهای وصفی بلند و ترکیبات نامأنوس بهره برده است. این امر نشاندهندۀ آشنایی او با ظرایف زبان فارسی و عمل آگاهانۀ وی در ایجاد سبک و زبان شعرش بود که پس از وی توسط پیروانش تشخص یافت.
برای درک نوآوری نیما نباید از کارهای وی در ساحت نحو و ساختار جملهها و چینش کلمات شعر غافل باشیم. سطح نحوی و ساختارهای دستوری شعر نیز به اندازۀ تصویر و موسیقی شعر در ایجاد اسلوب شعری دخیل است.
خیلی ممنونم که دعوت ما را قبول کردید.
نظر شما