سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – علی شروقی: محمدعلی سپانلو، متولد ۲۹ آبان ۱۳۱۹ و درگذشته در ۲۱ اردیبهشت ۱۳۹۴، از آن دست چهره‌های فرهنگی بود که در یک حوزه نماند و به کارهایی متنوع در عرصۀ فرهنگ دست زد؛ از شاعری گرفته تا روزنامه‌نگاری و تحقیق و گردآوری آنتولوژی شعر و داستان و ترجمه و نقد ادبی. دستاوردهای سپانلو در بسیاری از این حوزه‌ها قابل توجه است. علاوه بر این‌ها تجربه‌هایی هم در داستان‌نویسی داشت و نیز در بازیگری سینما، که از آن جمله است بازی‌اش در فیلم «آرامش در حضور دیگران» ناصر تقوایی.

پرداختن به همۀ وجوه کار فرهنگی سپانلو اما مجالی فراخ‌تر می‌طلبد. اینجا، به‌مناسبت زادروز او، مروری را از شمارۀ چهارمِ دورۀ سوم مجلۀ «انتقاد کتاب»، شمارۀ آذرماه و دی‌ماه ۱۳۴۴، انتخاب کرده‌ایم که توسط یدالله رؤیایی بر منظومۀ «خاک»، دومین دفتر شعر سپانلو، نوشته شده است؛ دفتر شعری که اولین بار در سال ۱۳۴۴ به چاپ رسید.

رؤیایی در این مرورِ جامع، به مضمون منظومۀ «خاک»، فرم، زبان و وزن عروضی آن و نیز نسبت شعر سپانلو با شعر کلاسیک ایران و شعر مدرن جهان و ربط زبان شعر او با تجربه‌ها و مطالعات شخصی‌اش پرداخته و نقاط قوت و ضعف این منظومه را برشمرده است.

در این مرور، دوبار از سپانلو به نام «هوشنگ» یاد می‌شود. هوشنگ نامی بود که خانواده و دوستان نزدیک محمدعلی سپانلو او را به آن می‌خواندند.

مرور رؤیایی بر منظومۀ «خاک» سپانلو، چنانکه گفته شد، اولین بار در «انتقاد کتاب» چاپ شده است. توضیح اینکه «انتقاد کتاب» مجله‌ای در نقد و بررسی و مرور کتاب بود که توسط انتشارات نیل منتشر می‌شد. چنانکه کاظم سادات‌اشکوری در کتاب «نگاهی به نشریات گهگاهی: معرفی نشریات نامنظم غیردولتی: ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷» توضیح داده است، هر شماره از این مجله، از شمارۀ سوم به‌بعد، ضمیمۀ یکی از کتاب‌های تازه‌چاپ انتشارات نیل بود.

مرور رؤیایی بر منظومۀ «خاک» سپانلو، با عنوان «خاک؛ منظومه‌ای در ۸۰ صفحه اثر م. ع. سپانلو» در شماره‌ای از «انتقاد کتاب» چاپ شده که ضمیمۀ کتاب «ساده‌دل» ولتر، به‌ترجمۀ محمد قاضی، بوده است. بازنشر این مرور را در ادامه می‌خوانید:

***

سپانلو بر روی زمینی سخت و ناهموار راه می‌رود - بر این حرف لختی درنگ کنیم...

و اگر به آنچه که پیش از «خاک» گذشته است بیاندیشیم، شاعری را می‌بینیم که از بحبوحۀ تأثیرها و تأثرها، سرکش و نارام آمده و برای آنکه سر برآرد ناچار گریبان «خودش» را درانیده است. و این گریبان در «خاک» دریده شد. تا به این نتیجه برسیم «خاک» را باید دقیق و با حوصله و صبور خواند و باز خواند، والا اگر به پروازی سریع از سر این شهر غریب بگذریم به تصور آنکه تماشایش کرده‌ایم به داوری‌هایی شتابزده می‌رسیم که مثلاً: خاک منظومه نیست… قطعه‌هایی بی‌ارتباط به دنبال هم آمده‌اند و نه آغازی دارد و نه پایانی و از آنگونه… اما اگر چندی در آن اطراق کنیم و بردبار باشیم می‌بینیم که این شعر مجموعه‌ای از تصاویر نیست، رنگ‌پردازی نیست، تکه‌های بی‌ارتباطی نیست که فقط به‌خاطر صحبتی از خلقت و کائنات آمده باشند و به‌قصد ارائۀ معانی‌ای گریزنده و بیانی مبالغه‌ای. بلکه این‌همه فریادها و جهش‌های وجدانی است که در اینجا تداوم یافته‌اند، جدا کردن و کنار گذاشتن یکی از این قسمت‌ها همانقدر مشکل و غیرعملی است که مثلاً قسمتی از جریان شطی را جدا کنیم و کنار بگذاریم.

بنابراین بهتر آن است که نخست منظومه را به تفسیری بگشاییم و پس آنگاه به قضاوت - صواب یا ناصواب - بنشینیم:

تفسیری برخاک

منظر چشم شاعر را شبی مه‌آلود و سرد زمستانی در خویش گرفته است، تمام عوامل طبیعت، گنگ و نامشخص در ذهن او می‌نشیند: «درۀ مجهول» و «موج کدر» و ابهام و انجماد (بند یک از پیش‌آمدها). در سرما ذهنیتی است که شاعر را همراه با ترانۀ باران به گذشته می‌برد تا برای بهار گمشده‌اش از این سرما گل یخ ارمغان ببرد (بند ۲) و اینجا است که دریچه‌ای بر خاطرات زمستانی و بارانی گشوده می‌شود و ناگهان‌: «در شتای سرد پارین بود که گیلاس گل می‌کرد…» و سرما است که فکر او را به روزگار کودکی می‌برد که خشک‌اند و سرد. (بند ۳) و به یادهایی که همه از سنتها و ثروتها مشروب می‌شوند: «در یمن بودیم… نخل بود و عید اضحی بود… یادم آمد در کران استپ دلسرد - خرس قطبی زیر بدر ماه نجوا کرد.» (بند ۴) وجه اشتراکی بین خود و زمین، که چون او در زیر باران تنها است، می‌یابد و با خطابی بلند ستایش زمین آغاز می‌شود:

ای زمین خشک، ای همدرد من، ای یار!

تو بسان من خموشی در ضمیر کهنۀ گردون

تو عقیم انتهای ژرف مشکوکی

با درخت مهربانت مانده در رگبار...

تو خدا بودی و من در بطن پر نبض تو روییدم (بند ۵)

این طبیعی‌ترین سیر ذهنی یک انسان سالم است که وقتی با یادهایی چنان سریع به تداعی برمی‌خیزد، در چنان زمان و محیطی که اشاره شد و با وجود چنان قرینه‌هایی از طبیعت اطرافش، به گردونۀ زمین بیاندیشد و چون زمین معبود او است و برایش الوهیت دارد، حرف از او را، از شدت اشتیاق، بدون مقدمه و ناگهان با خطاب و ستایش آغاز می‌کند، و خواننده اگر این رشتۀ مرموز ذهنی را کشف نکند گمان می‌برد که این بند ۵ بی‌حکمت و دلیلی و نامربوط با بندهای پیشین در اینجا سبز شده است.

و در قسمت آخر بند ۵ باز خاطرۀ باران است که او را به یادهایی از مرگ و لعنت راهبری می‌کند، و مرگ آنها که «جاودان» بودند، و نفی هر جاودانگی شاید در برابر زمین که جاویدان است و رؤیای جاویدانان را در خود دارد (بند ٦) و در بند ۷ رؤیای جاویدانان تعقیب می‌شود که در زمین جاوید فراموشند: از «سوار قادر غائب» تا یزدگرد - «آن گریزان مرد جویا» که «به‌سوی آسیابان نجاتش راه می‌پیمود.» -

یادهای زمینی شاعر، بیشتر در شرق خاکی بیدار می‌شوند، «در الجزایر» و راهروی‌های صحرایی و «بعد در بازار کهنه». و به‌تدریج که خاطره‌ها و یادها جزئی‌تر و خصوصی‌تر و واقعی‌تر می‌شوند، شعرها و بیان‌ها عاطفی‌تر و حتی دل‌انگیز می‌شوند، که همه از پستان کودکی شیر می‌خورند (بند ۸ و ۹):

در شب سوزندۀ صحرا

در شب سرشار اخترها

کز برادرهام دور افتاده بودم من،

اختری را از رواق گنبد نزدیک قاپیدم

و خطابی که در بند ۱۰ بعد از آن خاطرۀ نوستالژیک بیابانی متعلق به دوران کودکی می‌آید، طبیعی و به‌جا است: «ای محب باستان، ای عمر بی‌برگشت، ای تاریخ! - این غلام عاصی از تبعید را دریاب» غلامی که قصد دارد تا «دل ویل تو (تاریخ) بشتابد» و این گریز در تاریخ با فکری از تبعیدی که دارد آغاز می‌شود: «راه من از شهرهای آشنا دور است (بند (۱۱) و همانطور که از تخت جمشید و آتن و سارد و جنگ قادسیه (بند (۱۲) حرف می‌زند فراموش نمی‌کند که ما را مجدداً در محیط و زمان اول منظومه و زمینی که در زیر باران است قرار دهد، این است که بند ۱۲ را اینطور شروع می‌کند:

خاک داغی بی‌زبان دارد

مانده بی‌رویش میان سیل بارانهای طوفانی.

در بند ۱۳ از شکوه‌های ویران و عظمت‌های گمشده می‌گوید: از مردها و اسبها و جامها، از صد دروازه… گویی غمهای خاک را کشف می‌کند. او در این سفر تاریخی خاک را و خویش را در تاریخ می‌برد، همچنانکه غمهای خاک را کشف می‌کند، رؤیاها و اندوه‌های خود را نیز که هنوز از جهان کودکی برمی‌خیزند بازگو می‌کند (بند (١٤): با رفیق کور خود (هومر) آواز می‌خواند و «بانوی آن شهر قدیمی» (هلن) سکه‌ای زرین به‌سوی چنگ او می‌اندازد.

سراینده بخش اول منظومه را که «پیش‌درآمدها» نام دارد در بندهای ۱۵ و ١٦ تمام می‌کند به این نحو که در پایان بند ۱۵ محیط اولیۀ شعر را دوباره زنده می‌کند: همان باران، انجماد، بهار گمشده و ارمغان گل یخ… و در بند ۱۶ با خطابی که استغاثه و آرزو است دعا می‌کند، گرمی می‌طلبد، آتش و خورشید می‌خواهد و رهایی از باران یکریز گریان را، تا قصه خود را بیآغازد، آن‌چنانکه نظامی می‌کند و پیش از شروع قصه‌هایش خود را دعا می‌کند و قدرت و گرمی می‌طلبد. قصه او «خاک بزرگ» نام دارد.

***

حماسۀ خاک را از رثاء عظمت‌های رفته آغاز می‌کند، شکوه لشکرکشی‌ها را بر فراز زمین از سرانجام آن می‌بیند و از شهر طویل اسکلت‌ها (بند ۱)، و احساسی عاطفی برای سواران و جنگجویان، و دلسوزی و تسکین و تسلی؛ تدفینی از آتشفشان و سرود غرایی از جنگل (بند ۲)، تصور این تدفین او را در بند ۳ می‌کشاند تا به تسلیم به خاک بیاندیشد: استخوان سوارانی که در اعماق خاک به ریشه‌ها افسردگی می‌بخشد و هر ذرۀ این اسکلت‌ها در عصری دیگر گندم دهقانی را بارور می‌کند، و دیوار عالم «با تلاوت‌ها» و «رقص زلزله‌سان» که تصویری رؤیایی و خیالی برای آمدن‌ها و رفتن‌ها است، و پس از آن طبیعی است تا به پایان جهان خلقت بیاندیشد (بند ۴) و تصویری از شب ظلمانی و انهدام بدهد: «هر چه آنجا در سرای چشم ما می‌بود…»، در بند ۵ از انتهای عالم به ابتدای خلقت بازمی‌گردد: زندگی قوم انسان را کشتی نامفهومی در اقیانوس‌های تار با آبهای خسته، با آبهای طوفانی می‌بیند، یاد در یاد آغاز می‌شود و در رؤیای اسلاف آدم تصویر زندگی ارائه می‌دهد: کوچه و سنگفرش، بازو و گنبد: عشق و عروسی. و تفکر او از دورترین زمانها آغاز می‌شود، از همان شروع حیات قوم انسان و خطاب به او (جد دلاور) که براقیانوس‌ها رؤیای بارانداز و جنگل دارد (بند ۶) و شکوه از وجود و از محبس حیات (محبس محتوم) که خود رهرو آن است، او خود را در رؤیای جدش و اسلاف قوم انسان می‌بیند که رهرو راهی عبث است. و وقتی خود را در آن‌همه رؤیا، مسافری محبوس و باطل می‌بیند، به خویش بازمی‌گردد و نارسیسیسم و دیدار من گمشده و «یار ناکام» که گویی از غربت و تبعید و از سرزمین‌های ناشناس بازمی‌گردد (بند ۷):

سالهای من! فراموشی دیرین! بازگردانید بر من یار ناکام مرا،

با سلام شرمگین کودکی غمناک

و چه جستجویی که در گذشته آغاز می‌گردد، خاطره‌هایی که ورق می‌خورند، خاطره‌هایی که یا در زندگی شاعر وجود دارند و یا در رؤیای او زیسته‌اند. جذبه‌های کودکی که تمام از مظاهر زندگی کهن‌تری مایه می‌گیرند، در حقیقت شاعر در این بند کودکی‌اش را در زمانی خیلی دورتر از واقع، بیدار می‌کند، انگار و یا واقعاً عمر کوتاه او، در چشم او نمود این‌همه زمان را داشته است.

دوران کودکی تمام می‌شود و از بند ۸ نوجوانی است که آغاز می‌گردد:

قامت دوشیزه‌ای بر سطح استخر قدیمی روی آب سبز چین می‌خورد

سالها آرام می‌رفتند

چه کسی در گوشه‌های برگ‌پوش خشک بی‌گیرنده‌ای می‌مرد؟

چه کسی تنها مرا در باغ تنهایی و در تنهایی بی‌انتها می‌برد؟...

سوال‌ها و «چه کسی» ها ادامه می‌یابد، سوالها همه تعیین‌کننده‌اند: عشقی که می‌میرد و تنهایی مدید شاعر و هجرتهای دراز (و چه فرمی بهتر از سوال می‌توانست این تصاویر و یادهای مبهم را از غبار زمان بیرون کشد و در فاصله‌ای کوتاه حرکتی بزرگ ایجاد کند: یعنی عشق و مرگ و تنهایی و سفر، چهار حادثه است که پشت سر هم در چند سوال تصویر می‌بندد) و این «چه کس» ها، کسی جز دوشیزه‌ای نیست که استخر قدیمی قامتش را در دید شاعر مجسم کرده و هم اوست که با «چشمی آشنا با وسعت دریای مرده» بدرقۀ اوست و این بازگشتی است به جذبه نگاههای بحرالمیتی که در کودکی او نیز (در بند ۷) جای پایی دارند. سفرهای هجرت آغاز گشته است، شکوه کاروان و کاروانیان، حادثه‌های راه و خطرها، و پیکارهاشان (بند ۹)

دستی اندر کند می‌پوسید، و ز نجوای سنگ و خار

رهروان مرگ صبور برده‌ای را خواب می‌دیدند

در قتالی… که قلم در خون و خنجر در مرکب بود

در غروب رزم بودیم و غروب خویش

و روان رفتگانشان که در این مسیر به مرگ پیوستند با بانگ تکبیر که بر ستیغ برجها می‌روید و انتقام اخلاف و تصاویری از انتقام (بند ۱۰) و پیش‌روی تا مرز مرگ، و او با کاروانیان تا مرزهای آسمانی پیش می‌رود. بعد از آن پیروزی‌ها و ظفرهای باستانی در بند ۱۱ چه باشکوه می‌نشیند خطاب به بیرق که نشان فتح است، فتح پهلوانی که از قدمت و سنت و افسانه و مذهب برمی‌خیزد، که نشان خود پهلوان است و بیان‌کننده او، ازین‌رو بلافاصله بعد از خطاب «بیرق من! ای بهار، ای ظهر تابستان» خطاب «ای جوان خام…» را می‌خوانیم و نیز خطاب «همسفر با من، شباب خستۀ من…» راه که بیرق او شباب خستۀ اوست، خود اوست.

اما جوانی خام او، از جسم و نیرو به معنا و شهود رو می‌کند (قسمت دوم بند ۱۱). برای گذشتن از جوانی چه پاساژی بهتر از دانش و شهود و تحولهای درون می‌تواند باشد؟ دانستن، پیری است، آگاهی و روشنی درون، جسم را از جوانی می‌گیرد و جدا از جوانی (که به «ناخدای رفته من» از او یاد می‌کند) به دیار خود بازمی‌گردد که تصویری از اصفهان دارد. اما در این دیار آشنا، غریب است: ای بازارهای ناشناس! … آنگاه از بانوی بارانی که همچنان می‌بارد می‌خواهد تا لختی در این پایتخت بیاساید، محیط اولیه منظومه دوباره زنده می‌شود (آخر بند ۱۱) و بلافاصله در بند ۱۲ می‌خوانیم: «بر فراز کاخ باران بانوی من لمحه‌ای استاد» و تا آخر بند ما را در محیط باران می‌گذارد. توقف او در این شهر کهن (بند ۱۳) او را به حالتی از مسخ می‌برد: در برگها حلول می‌کند، شاخه می‌شود و در ذرات جنگل به راه می‌افتد و از آنجا هوسی دیگر و آرامشی دیگر می‌خواهد و خود را به دست باد می‌سپارد، شاخه از جنگل جدایی می‌گیرد، آسمانی دیگر می‌طلبد: آسمان خاموش شهری متروک و قدیمی‌ساز که در آن هر چیز، بوی ترک و غربت می‌دهد و اوی شاخه، از مظاهر کهنه و از فراز معماری قدیمی شهر می‌گذرد، با مالیخولیا و وسوسه، وسوسه‌ای که ممکن است مثلاً کوبۀ یک در (به شکل سر اسب یا سگ) در آدم بریزد، با نگاههای خیره و خنده‌ای ساکن و بی‌تغییر که مدام به همانگونه که هست می‌نگرد و می‌خندد:

خندۀ شیطانی‌ات ای اسب ریشو، اسب بی‌حالت!

ضربه‌های کوبه را در خاطره تخمیر خواهد کرد

ضربه‌هایی که نخواهی ماند هرگز بر فراز پلۀ درگاه از هول

شنیدن – خندۀ لرزندۀ یک اسب -

و چه وسوسۀ قشنگی، حساسیت گاهی یعنی همین، از هر چیز و از تمام اشیاء دور و بر به وسوسه افتادن، به‌خصوص برای کسی که در مالیخولیای مسخ است، در مالیخولیای بوف کور هم وسوسه آن است که سگ جلوی دکان قصابی مبادا پنجه‌هایش مثل سم اسب صدا کند و...

در اینجا «آن رفیق گمشده، آن نیمه سیب من» که قبلاً در بند ۷ مژدۀ بازگشتش را از جو غبار داده بود می‌بینم خود او است که از بالا برای زنی بیگانه که در درگاه می‌خندد می‌آید، خیلی طبیعی است که در بازگشتی بدین گونه به شهر قدیمی خود، رؤیایی از من گمشده‌اش در او بیدار شود. اما او دیگر نقش علوی خود را دوست دارد و باز به غلظتهای غبارآلود می‌پیوندد.

بند ١٤ - توقف پایان می‌گیرد، و سیر زمانی منظومه ادامه می‌یابد، منظومۀ آدمیزاد در زمانه و در زمین؛ قبلاً دیدیم که جوانی می‌رفت و در دانش و درون از شور می‌افتاد و آرام می‌گرفت و او در فصل جوانی به همان‌جایی بازمی‌گردد که در کودکی از آن هجرت آغاز کرده بود و از آنجا به بعد برای ادامه سرنوشت قوم انسان پیری را نه در خویش بلکه در دیگران می‌بیند و با جهشی تند از صد زمان می‌گذرد و به عصر انسانهای این دوران می‌رسد، در حقیقت این تکه مونتاژ آن‌هم گذشته است با آینده‌ای که بر آن دلبستگی نیست.

به همین جهت در بند ۱۰ سطرهایی می‌بینیم که با هم طرحی از زمان ما می‌دهند، از همین عصر و روزگار، و به یکباره از محیط مشرق و خورشید و سپیده‌دم و ظهر و نور و بهار که ما را به کنایت در شرق افسانه سیر می‌داد و به ما شکوه جهان قدمت و جهان عتیق و باستانی را ارائه می‌کرد، به محیط مغرب و آتش و شب و تاریکی و دودو خزان می‌رسیم که کنایتی است از غرب و سوغات صنعت و ماشینیسم. دیگر به جای آن شهر قدیمی، از «شهر صنعتی» صحبت می‌شود، که در آن از پل کهنه و سوق دباغان و گل‌میخ و دق‌الباب و حجره و گنبد و مناره خبری نیست، بل صحبت از ماشین و گاراژ، سینما، خیابان، تابلو و پاسبان، دودکش و روزنامه و روشنفکر است. در قسمت آخر این بند گفتگوی روشنفکران شهری است که در آن شاعر آرزوی خود را برای ویرانی و نابودی و محو مظاهر صنعتی و شهرهای صنعتی بیان می‌کند، شاعر، خاکی و بیابانی است و از سرزمین‌های دور و نامأنوس بدین‌جا آمده است، از قدمت و عتیقه و سنت، از شاهراههای آفتابی، از شرق و غنا و عاطفه و دست می‌آید و در این مقام تحمل اقامتش نیست، یعنی در مقام دود و ماشین و خیرگی و زرق و برق دروغین تمدن، او خود از تمدن‌های بزرگ می‌آید و تا اینجا را در هجرت و تبعید، در سرزمینهای غریب، در خلوص و حقیقت و شرافت و در زمین پاک و نیالوده گذرانیده، چگونه می‌توانست در این فصل از کتاب دیری توقف کند و به‌قول شاعر در شهر صنعتی، یعنی محیطی که شرکت‌های سهامی و دهن‌کجی پول و روزنامه‌های صبح و حقه‌بازی سیاست و تقلب اقتصاد مهوعش کرده است. به‌ناچار از سر این‌همه می‌گذرد تا دیار مأنوس گذشتۀ خود را بازیابد و به «روزگار قبل از اینها» بپیوندد و به «خوابگاههای قدیمی‌اش» (بند ۱۷) بازگردد و برای این گریز، معبری از طنز و هزل می‌سازد، و راستی اگر پاساژ طنز نبود چگونه می‌شد از سر این‌همه زرق و برق گریخت؟ و به کنایت گفت که ما نیستیم، ما وصلۀ ناجوریم؟ که آقایان! ما در غرفۀ پوک عدس «بید» یم، که ما گیاه طبی و سپستانیم و در لفاف روزنامۀ کهنه جعل‌المتین پنهان. که ما پشه‌ایم، که ما سوسکیم! (بند ١٦)

شاعر همان‌وقت که از روی شهر صنعتی می‌گذشت، (بند ۱۵) دورخیزی برای این طنز کرده بود و طلیعه‌ای از آن نشان داده بود که این‌همه به مذاق او نمی‌نشیند: «ارث ما این مرده‌ریگ پر تجمل… (الخ)، در حقیقت زمینه‌ای برای این بند ۱۶ که در آن زبان عوض می‌شود قبلاً داده بود که خواننده از تغییر لحن به حیرت نیفتد.

گفتیم که شاعر هوای بازگشت می‌کند، دل «به‌سوی شرق، سوی رفتۀ معدوم» دارد، اما حس می‌کند که دیگر دیر شده است و آرام، آرام پیر می‌شود (۲۰) آنگاه با حسرتی بزرگ عجز خویش را با خویش در میان می‌گذارد و خودش را به تفکر دعوت می‌کند و از گریز به عهد باستان چشم می‌پوشد (۲۱):

ای جوان عهد تازه لمحه‌ای اندیشه کن

من برای تو شبابم را به خاکی بی‌تمنا و سترون ریختم...

و شعر نابی که بر این مضمون در پایان بند ۲۱ سروده شده است: «دیگرم جانا خیال فتح کردن نیست… الخ» اما اندوه ملایم او و اوج شاعرانۀ منظومه را در شروع بند ۲۲ می‌بینیم:

واگذار ای یار در را هم که گمراهم

و با تصور سرزمین موعود دل خوش می‌دارد و چاره‌ای جز سکون و سکوت نمی‌بیند و به همین آفتاب و آسمان دل می‌بندد؛

در میان کوچه‌های کشورم می‌ایستم، دستان به‌سوی آسمان

بی‌تعادل باز...

گوش می‌بندم که دریابم حضور کشوری مفقود را در خویش...

و اینک ما در بند ۲۳ و در پایان منظومه هستیم: اولین مصرع منظومه تکرار می‌شود: «ماه تشویش و زمستانی است» که ما را در همان شب سرد و بارانی اول کتاب می‌برد و آنگاه به رسم قصه‌سرایان کهن و به شیوۀ نظامی آرزو می‌کند که این داستان از او و به عنوان یادگار و یادآورندۀ او باقی بماند:

روزگاری هر که در سرمای رود صبحدم طاهر شود از خواب

از من سرگشته‌خاطر یاد خواهد کرد

هر زمان که موج تازه بازمی‌گردد به‌سوی بندر انسان

بهر من میلاد خواهد کرد

این بود تفسیر کوتاهی از «خاک» که باز هم با سرعت و شتاب انجام گرفت، فقط به این منظور که سیر داستان و ارتباط بندها را بنمایانیم و تا حدودی فرم و استخوان‌بندی آن را بازگو کنیم وگرنه به‌نظر من «خاک» تفسیری کامل‌تر می‌طلبد و اینک:

نقدی بر تألیف خاک

دهلیزی و هفتخوانی، که معماری‌اش از تصویر و صدا است و به سفارش سپانلو ساخته شده است و به فصول سه‌گانۀ زندگی تعلق دارد: کودکی، جوانی و پیری...

اثر سپانلو می‌خواهد در گذشتۀ تمام تمدنها سیر کند، و از این رو، از سنتهایی مشروب می‌شود که نه ادبی‌اند و نه شاعرانه، و فهرستی است از ثروتهای زمینی و یادگارهای بشری، بازگویی سریع از عرف‌های اجتماعی و رسوم مذهبی، یادداشتی از خاطراتی ناقص و واقعیت‌هایی دور.

سپانلو برای این خلقت، تدارکی خشن دیده است و یا اینکه در او، خشونتی متدارک شده است، و این تدارک از منابعی دور و از اسراری نیرومند و ریشه‌دار مایه گرفته است: از دستبرد به تاریخ، از میان کشف‌های گونه‌گون، از خاطره‌های کودکی، از آنچه که مورخان، سیاحان و محققان مذهب و نژاد خبر داده‌اند… او از میان آنچه که خوانده است: از پهلوانان و کشورگشایان، از شهرهای متروک، دروازه‌های خاموش، قلعه‌های خالی و محرابهای ویران، از قصرها و مساجد به یاد می‌آورد، و باز از این میان همیشه آنچه را به یاد می‌آورد که غریب‌اند و عجیب. اما نقش او در آن هنگامه این است که از پس آن همه خرابه‌های گذشته و از یادگارهای ویران زندگی دیروز، شادیها و غم‌های زندگی امروز و پیشرفت فریبندۀ آنرا برملا کند و یا منعکس نماید. این است که در گسترۀ سمفونی‌وار «خاک» در به‌هم‌پیچیدگی تم‌ها و در بازگشتشان، می‌بینیم که لحن تازه‌ای شکفته است. زبانی ارائه شده است که مستعد کمال است، با این زبان می‌توان تاریک‌ترین گوشه‌های روح را بیان کرد و بزرگترین حوادث تاریخ را نقاشی نمود، و لیریسم و حماسه را در کنار هم نشاند: زبان واژه‌های دست‌نخورده و مهجور و یا محجور.

برای سرایندۀ «خاک» مفاهیم جاوید، قدیم، بیگانه، پاک، پهناور، هجرت در هر لغتی که بروز کنند او را جذبه می‌دهند، به این جهت کلماتی نظیر: مرز، زوال، اعصار، رواق، جرس، رحیل، رحیق، فجر، فلق‌شکوه، تأویل، تلاوت، ممدود، جلالت، مدحت، هبوط، حلول، تحاشی، اقصا، کواکب، مکار، اقطار، کهن، ناشناس، اقصی، لایزال و… کلماتی هستند که همیشه در تیررس شاعر خاکند و سلیقۀ او را به خود می‌کشند، و به‌خصوص اگر به شعرهای بعد از «خاک» بیندیشیم، به «لیلی» و به «ترانۀ کاشمر» و به لغاتی مثل: اطلال، دمن، قبیله، قوافل، مشک، لیف خرما و… تأثیر منوچهری دامغانی و شاعران پیش از اسلام عرب را روی سپانلو به‌شدت می‌بینیم و از لحاظ قلمرو فکری تأثیر «سن ژون پرس» را، و حتی لارنس عربستان را که تأثیرش کنونی‌تر و تازه‌تر است، یعنی به‌نظر من همان تأثیری که معلقات سبعه بر منوچهری داشته است، لارنس بر هوشنگ اعمال کرده است، منتها اگر هوشنگ مثل لارنس عرب سفر می‌کرد و موضوع تماشاهایش را هدف شعرش می‌کرد، غنی‌ترین آثار غیربومی و غریب را ارائه می‌داد.

ولی متأسفانه او نه چون «پرس» مرد تماشا است، بل مرد ذهن و خاطره و یادگار و تأمل‌های مدید است، و برای این کار هم قدرت کنونی‌اش کفایتش را نمی‎کند، کفایت او را که سفرگر برهنه‌پای بیابانهای غریب زمان و ویرانه‌های زمین است نمی‌کند. و بدین‌گونه است که در محیطی از واژه‌های نادر و خشن و معرب، شعری غامض و تاریک از سپانلو عرضه می‌شود. و به همین شیوه هم خو گرفته است، یعنی اگر کلمۀ مهجور و پرتی را لازم بداند هیچ‌گاه در برابرش عقب‌نشینی نمی‌کند، از واژه‌هایی که در فرهنگ لغات مرتب شده‌اند، به راحتی می‌گذرد و نمی‌خواهد که از طعمه‌های دم دست شکار کند. به‌نظر من انتخاب این محیط زبانی و این طرز برداشت از کلام، تا حدودی مربوط به تربیت و طبیعت شاعر است و علت معلومی هم دارد: پدری که با لغت عرب و خط عربی عشق می‌ورزد و تفنن می‌کند و پسر که خود سالیانی به حقوق و تاریخ و فقه پرداخته است، و بنابراین آنچه که از خانه و مدرسه به میراث می‌برد زبان قاضیان و دبیران است که با شکل و شمایلی نجیبانه پوشش فکری می‌شوند که غامض و تاریک می‌نماید. از این رو او را نه در «خاک» بلکه در «آه بیابان» و شعرهای بعد از آن هم با همین تربیب و تمایل می‌بینیم که فاصله‌ای بزرگ را از منوچهری دامغانی تا سن ژون پرس از میان برمی‌دارد و در قصائد معلقه و «آناباز» مغناطیس واحدی کشف می‌کند، و آن‌وقت با زبانی این‌گونه، می‌خواهد به اسبی از نژاد کهن راه‌رفتنی تازه تحمیل کند.

از وزن «خاک» حرف بزنیم: فاعلاتن‌هایی که گاه از چند سو همدیگر را جذب می‌کنند و مصرعی کوتاه می‌سازند با ریتمی نزدیک به طپش‌های موزون قلب، سبک و راحت:

خاری از باران به چشمم ماند

در شب دودین بارانی

و آن زمان در باغ‌های صبح

پنجره‌ای زرد، روشن شد (ص ۲۵)

..........................................................................................

واگذار ای یار در راهم که گمراهم

در هوای کوکبی دور از شب ماهم...

تا سکوت رام باغستان

در من آرامد

واگذار ای مهربان در خواب کوتاهم (ص ۷۷)

و فاعلاتن‌هایی که گاه سیل‌آسا سرازیر می‌شوند و مصرعی بلند و نفس‌گیر می‌سازند، با ریتمی نزدیک به گردش گرداب در مرداب و حرکت جزر و مد، سنگین و ناراحت مثل؛

«و نگاه ما - که با صحرای دائم رفته خویی داشت - با دیدار دیوار سفالین و رحیق ناب‌تر انگور خاکی کز کنار شط موطن ارمغانی بود، یاد آور آهنگ جرس‌های نقاط دور صحرا را، به‌وقت لرزۀ خاکستر رنگین تا صبح بیابان بازمانده…»

و مصرعهایی طولانی‌تر از این، که بعضی از آنها را باید با ریه‌های خود سپانلو خواند.

ولی رشته وزن گاهی هم از دست شاعر در رفته و به جای «فاعلاتن»، مفاعیلن نشسته است مثلاً دو مصرع زیر:

ولی من آشنای کهنه‌ای هستم به خلق لایزال ساحر آسای هنرهاتان،

و تصنیع ظریف بی‌طبیعتها به‌روی دست‌ساز گنگ انسانی -

که حکمتی هم اقتضای این تغییر وزن را نمی‌کرده است، به‌خصوص که خود مصرعها هم تعریفی ندارند، و نیز در جایی دیگر که در جریان عادی وزن منظومه ناگهان «مستفعلن» سبز می‌شود.

روشنای اول شبگاه،

صد چشمک قرمز

صد چشمک روشن، (ص ۶۰)

هر جا که به‌نظر می‌رسد شاعر تلاشی برای سبک کرده است، نظم و تصنع ارائه شده است.

«و قصیده‌ها در اوصاف مقال شوق و مشتاقی و سودای عصیر و خلص

ساقی که می‌خواندیم».

و برعکس، هر جا که مجذوب افسانۀ خویش بوده است، مصرعهایش از بطن شعر بلند شده‌اند.

آشیان کوچک من با دو منظر، که به‌سوی مغرب و مشرق

دهان بهت بگشوده است.

معبر باد بلند پر غباری هست کز اقصای خاور پیش می‌آید.

هنوز می‌بینیم که حرف‌هایی دیگر در حاشیۀ کتاب قلم رفته‌ام، و در اینجا از سرشان درمی‌گذرم که دیریست این حرف طویل آمده است، و چه جایی بهتر از این، تا از اهداء کتاب به یدالله رؤیایی تشکر کنم، که خود سپاس دوستی است و قدر می‌دارم.