سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – محمد بختیاری: آنات زمان، از لحظه‌ای که می‌گذرند، تبدیل به گذشته می‌شوند و چیزی محبوس در آن. ور رفتن با گذشته و غوطه‌ور شدن در آن، مرگ اکنون است. می‌توان ماده‌ی گذشته را، صورتی امروزین زد و آن را از جامدیت در آورد، اما ماندن مرض‌گونه‌ در آن، مسمومیت زمانی می‌آورد. ادبیات فعل دارد: گذشته، حال و آینده. می‌توان قصه را در گذشته روایت کرد (فلاش‌بک)، در حال نوشت یا به آینده برد (فلاش‌فوروارد). سینما –تصویر متحرک- اما، مادامی که به آن رجوع می‌شود، خاصیت حال استمراری پیدا می‌کند. تئوری حسی محمود در نوشتن رمان و داستان کوتاه، به‌مثابه موجود زنده و جسمیت آن است. محمود، نوشته را امری نبض‌گونه می‌پندارد که هرآن در حال زدن و تپیدن است. جاندار است. دائم صیرورت دارد و می‌شود. آنی که قصه فرو می‌ریزد، نبض داستان قطع می‌شود و از حرکتش می‌ایستد. محمود نوشتن را در زمان حال شروع می‌کند و در حال آن را پی می‌گیرد. استفاده از افعال حال ساده و ماضی استمراری در آثارش فراوان یافت می‌شود. او وقتی هم قصه‌ای را به گذشته می‌برد (فلاش‌بک)، آن را در حال می‌بیند و می‌نگارد. قصه را نگه می‌دارد و مخاطب را نیز. این قضیه البته برای محمود چیزی بیش از تکنیک صرف است و تبدیل به زیست در داستان‌های او شده است. آن را از گزند زمان می‌رهاند و آن را در موجودیتی همیشه حال حفظ می‌کند انگار که قصه، حکایت حال است و اکنون بر نویسنده، شخصیت و مخاطب داستان مترتب شده است. جملات کوتاه، استفاده بیش از حد افعال و کمی توصیف در داستان‌هایش، در پی تمهید مذکور است. جملات کوتاه ریتم را تندتر می‌کند و افعال داستان را هم کنشمند و هم ویژگی زمانی موردنظر نویسنده را محفوظ می‌دارد. جالب است که در داستان «کجا میری ننه امرو؟»، تنها در جایی از فعل ساده گذشته استفاده می‌کند که خبر مرگی را می‌رساند. مرگ عزیزی در این داستان، مساوی می‌شود با استفاده کردن فعلِ زمان گذشته. محمود توصیف را از جنبه و زاویه دید اشخاص می‌بیند و استفاده مجزا از آن را عامل اخلال و مخل در قصه‌گویی می‌داند. توصیفات بیشتر داستان‌های محمود فعل‌گونه هستند. شخصیتی در حین انجام کنشی، توصیف می‌شود. کنش و واکنش، توصیف را دیدنی و لمس کردنی می‌کند و زنده بودن در اشیا و حالات و رفتار را فراهم می‌کند. و دیگر شی‌ای زیبا و بی‌جان و گذرا در گوشه‌ای از داستان نمی‌ماند.

داستان با یک دیالوگ آغاز می‌شود: -« ئو شب چه به سرت ئومد ننه امرو.» داستان تعمدا صحنه را حذف کرده است. گفتن و گفت‌وگو است. اما کنشمند است. اتفاقی در آن نهفته. انگار باید منتظر حکایت باشیم. انگار همه باید بنشینیم و قصه‌ای را بشنویم: نویسنده، راوی، مخاطب، افراد حاضر در داستان و حتی خود ننه امرو. دیالوگ‌ها و صحنه‌ها بهم چسب شده‌اند. لایه نازکی مابین‌شان است. هم جدا هستند و هم نیستند. در تکمیل همدیگر می‌آیند و در امتداد. داستان انگار تلفیق نمایشنامه و فیلم‌نامه است. توضیح صحنه دارد. دیالوگ دارد. موقعیت دارد. واقعیت دارد. و خیال. «ننه امرالله خیال می‌کند...» اینکه یک پیرزن تنها که واقعیت سرد و سیاه و سهمگین به او هجوم می‌برد، طبیعی است. او از واقعیت گریزان است و مثل ریسمانی نامرئی خیال و تخیل را دستاویز گریز از واقعیت می‌کند. هر دم سعی دارد از واقعیت عبور کند، آن را بشکند، نادیده بگیرد و آن را پس بزند. خیال عنصر اصلی ننه امرو و داستان اوست. خیالش سعی می‌کند او را برباید و بر واقعیت سوار شود. خیالش کوشش می‌کند بر واقعیت پیروز شود. خیالش سعی دارد واقعیت را تحمل کند و گاه آن را کنار بزند. اما چه کند که اساس خیالات پیرزن واقعیت است. هرچقدر انکارش کند اما به مثابه ذراتی که در هوا معلقند همراه او همه جا سرک می‌کشد. در سکوتش می‌آید، در صدایش می‌نشیند، در حرکاتش موج می‌زند و در گفت‌وگویش فریاد می‌زند. هرچه سعی دارد خودش را گول بزند، بفریبد، بالاخره واقعیت خودش را عریانتر نمایان می‌سازد. جابجا و آن به آن در داستان دوئل- کنش/ واکنش خیال و واقعیت وجود دارد و در نهایت، در آخر داستان، واقعیت سر ریز می‌کند- با فشار. و همه چیز را در خود غرق می‌کند، فرو می‌برد و می‌بلعد. «... ئی دفعه دیگه چونه‌ام میلرزه! د ییقد نلرز جا مونده! بذار با امرالله حرف بزنم! نور به قبرت بباره ننه! چه کرده بودی که مثل سگ هار افتادن به جونت..؟»

محمود در چند خط اولیه، داستان فشرده و چگال را در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. داستان را لو داده است. پس مخاطب برای «چه» و «چرا» باید آن را ادامه بدهد. حالا بحث موقعیت است. بحث کنش است. و بحث چگونگی این چرا: «خیال می‌کند که در همین گذشته دور، پای امرالله، به وقت فرار تیر خورده است و از نردبان چوبی سقوط کرده است.»

در پاراگراف بعدی محمود مثل نمایشنامه انگار صحنه را توضیح می‌دهد. هرچند مثل فیلم‌نامه با زمان (شب/ داخلی/ فلان) واقعه را شرح می‌دهد: «شب خیس زمستان، سرمای نمور، ثلث اول بعد از نیمه‌شب، ترس و لرز خودش و بهت همسایه‌ها –یا قمر بنی‌هاشم

- ئیقدر بیتابی نکن ننه امرو، خدا بزرگه...

- امرالله را کلبچه می‌زنند. پای چپش می‌لنگد و از بالای زانو خون می‌جوشد -«ای کس بی‌کسان». پیرزن تنها می‌ماند.

از پاراگراف مشخص است که نویسنده صحنه را اجرا کرده است. و نه فقط آن را گزارش یا صرفا گفته باشد. اجرای صحنه به وسیله افعال صورت گرفته است: «می‌زنند»، «می‌لنگد»، «می‌جوشد» و «می‌ماند». افعال به همراه جملات کوتاه خون در تن متن می‌جوشانند. افعال کرختی متن را می‌گیرند و ریتم و ضرباهنگ را دائم پمپاژ می‌کنند. ضمن آنکه پیشوند «می» بر استمرار حادثه تاکید می‌کند. انگار دوباره «اکنون» تکرار شده است. هم بر شخصیت و هم بر مخاطب. کوتاهی متن نیز علیرغم ازدیاد ترسیم پاراگراف‌های بعدش بر نایادآوری اصرار دارد. واقعه اتفاق افتاده است، اما حدوثش دفعی بوده است. پس باید به همین میزان متن تند پیش برود و روی آن تکیه نکند. عمقِ زخمِ واقعه نیز آنقدر در این متن کوتاه عمیق است که نویسنده نخواهد با توضیح بیشتر در دام سانتی‌مانتالیسم بیفتد. کنه درد اما در جمله پایانی نهفته است: «پیرزن تنها می‌ماند». پس موضوع امرالله نیست و جوان‌مرگی‌اش. موضوع تنهایی و بی‌تابی ننه امرو است. تاب‌آوری و تحمل درد و غم بی‌کسی است. به یاد بیاورید فیلم «جویندگان» جان فورد را. آنجا که شخصیت مرد در پی پیدا کردن دختر خانواده است. می‌گردد، می‌خروشد، می‌جنگد و در نهایت به نحوی آرام می‌شود. اما آنجا مرد است. چند نفرند. محکم هستند. ننه امرو مادر است. عاطفه‌مند است. داغدیده است. تنهاست. و حال در واقعیت و خیالش، با آن جسم رنجور، به دنبال یافتن فرزندی است که قرار است عصای دست پیری‌اش باشد. خیال، جسم او را می‌تکاند، از جا برمی‌کند و در جاهایی که نباید به جستجوی حاصل عمرش می‌پردازد. پیرزنِ تنها، شب، خیالاتی که در تاریکی مضاعف و پر حجم می‌شوند: -شب ننه امرالله کند می‌گذرد «چه بکنم حالا؟». نویسنده دو صفحه‌ی بعد از حالات مضطرگونه پیرزن می‌نویسد: شب بر او راحت نمی‌گذرد. با خودش حرف می‌زند. با خیالاتش گفت‌وگو می‌کند. گذشته برش زنده می‌شود. اتفاق جلوی چشمش دوباره جان می‌گیرد. جان می‌کند که خودش را به صبح برساند. به نور و روشنایی. درد، در گفت‌وگو با خودش و راوی و یادآوری اتفاق، بهش حمله می‌آورد. جالب است که اینقدر واگویه‌های پیرزن، دیالوگش با راوی و صحنه‌ها در هم تنیده‌اند و با ظرافت در پی هم می‌آیند- که آشفتگی ایجاد نمی‌کند. انگار هر یک تکمیل دیگری‌اند. این ترفند عمق اضطراب و پریشانی پیرزن را از چند زاویه و بدون تکرار و پس‌زنندگی برای مخاطب نشان می‌دهد: - بخواب ننه امرو – یه چرتی بزن اقل کم (راوی) خاکه منقل را زیر و رو می‌کند. هنوز گرما دارد (صحنه) «خون کرده بودی ننه؟ الهی به تیر غیب گرفتار شن.» (واگویه) –بیقراری ننه امرو؟ (راوی) کل داستان برِآیند این تناسب درونی است: واگویه‌های پیرزن، گفت‌وگویش با راوی (و گاه شخصیت‌ها) و توصیف صحنه‌ها. این سه تکنیک جابجا می‌شوند. گاه صحنه اجرا می‌شود و سپس دیالوگ و واگویه در ادامه‌اش و برای تکمیل آن آورده می‌شود. وقتی صحنه نمایش داده می‌شود و سپس دیالوگ از پسش در متن و در هماهنگی با متن می‌نشیند، هم تاثیرش دو چندان و هم قاعده‌ی چخوفی «نگو و نشان بده» بیشتر نمایان می‌شود.

نکته اساسی در این داستان –به خلاف اکثر آثار هنری- داشتن حس تعلیق در چگونگی اثر است. محمود تعلیق را در حذف اطلاعات پنهان نکرده است. نویسندگان/ هنرمندان به وسیله حذف اطلاعاتی که در جای‌جای قصه/ اثر هنری‌شان قرا می‌دهند مخاطب را به دنبال اثر می‌کشانند، اما ما/ مخاطب در این داستان همه چیز را پیشاپیش می‌دانیم- حتی جلوتر از شخصیت اصلی/ ننه امرو. موقعیت‌ها داستان را راه می‌برند. آنها را بارور می‌کنند و باورمند. ما می‌دانیم چه بر شخصیت نادیده‌ی امرالله آمده است، اما ننه امرو نمی‌داند. کشش داستان در نگرانی از نحوه مطلع شدن پیرزن نهفته است. مواجهه‌اش با موقعیت خبر- مرگ، گره‌گشایی اصلی داستان است و رهایی ما. موقعیت‌ها قصه را آرام‌آرام حجم می‌دهند، رنگ می‌زنند و در آخر به مخاطب و ننه امرو می‌قبولانند. شخصیت ننه امرو نیز در این موقعیت‌هاست که متشخص و متعین می‌شود و مادری‌اش/ پیگیری‌اش پذیرفتنی. موقعیت صید عبدشاه، کل عبدول، زندان، خانه سرکار عیدی همگی تداوم خیال و گریز از واقعیت برای ننه امرو هستند. تلاشی برای راندن حقیقت. کوچکترین کلمه/ امید را در نفس حبس می‌کند (موقعیت صید شاه)، خودش را به زحمت می‌اندازد (موقعیت خانه سرکار عیدی)، از تک و تا نمی‌اندازد تا لااقل خبری هرچند کوچک، هرچند نامطمئن از امیدش/ پسرش بیاید. راوی سوم شخص مداخله‌گر هم هرچه سعی در ایجاد آگاهی دادن دارد، اما پیرزن تا خودش آن واقعیت عریان در جانش ننشیند، آن را نمی‌پذیرد. پذیرفتن همانا و پریشانی همانا، پذیرفتن همانا و آوارگی همانا، پذیرفتن همانا و تشویش همانا. پذیرش مرگ، پذیرش رنج است. پذیرش هذیان است. پذیرش نیستی و عدم است. دست‌برد به حال است. حذف آینده. قبول گذشته/تباهی/ زوال است. ننه امرو موقعیت‌ها را می‌پذیرد، سختی‌هایش را به جان می‌خرد، بر حرف‌ها/ نیش‌ها و کنایه‌ها دندان می‌ساید که به فنا/ نیستی دچار نشود. اما: - مادر تو زن دنیادیده‌ای هستی- زحمتکش. ننه امرالله هیچ نمی‌گوید. –اجرت‌م پیش مردم زیاده! قدرت را می‌دونن! ننه امرالله تنها نگاه می‌کند...

خسته از موقعیت‌ها و کلافه از نیافتن‌ها. حرف‌ها... حرف‌ها... حرف‌ها... سردرگم است و حال، وقت فرود است در عالم واقعیت: -«ما همه به تو افتخار می‌کنیم!» دلش می‌گیرد. مردش را که برق گرفت، اول همین حرف‌ها را شنیده بود [- «واقعا ننه امرالله؟ عین همین حرف‌ها؟» - «نه، چیزی مثل اینا!»] آه می‌کشد. –«امرالله شریف بود، دلسوز مردم بود.» خراب می‌شود «بود؟ یعنی حالا نیست؟» صدایش می‌لرزد.

یک فعل ماضی ساده – بود- از وقوع یک یک رخداد در زمان گذشته خبر می‌دهد، بدون اینکه معنای التزام یا استمرار به مخاطب منتقل کند. مطلق است. دیگر در پس پشت قرار می‌گیرد. مانند خاطره‌ای در یادها. زنده نیست. مستمر نیست. ماندنی نیست. همیشه وجود ندارد. و ننه امرو همه اینها را خوب می‌داند. مرگ امرالله، مرگ ننه امرالله است. تصاویر مثل لحظه دم مرگ به سراغش می‌آید. دیگر نمی‌تواند فقط نگاه کند، فقط سکوت کند، فقط با خودش/ راوی حرف بزند. باید بار غمش را بیرون بریزد تا از آن خلاص شود. شیون می‌کند، چه شیونی! مونولوگی شاهکار، طولانی، انگار بازیگری تنها در یک صحنه، با یک نور ثابت، دردهای از سرگذشته را رج بزند:

«ئی سوز اَ کجا ئومد؟ سی چه ئیقد یخ کردم؟» چفت در اتاق را می‌اندازد «چراغ خونه‌م را خاموش کردن!» می‌نشیند پای منقل خاکه «په سرکار عیدی... په تو که گفتی جاش خوبه! راحته! - ئی نیمتنۀ صاحاب‌مرده‌م کجاس؟ لابد زیرخاک! زندگی خیری ندیدی ننه! ندیدی! ها! ها می‌دونم! خاطر جمع ننه امرو! ناامید مباش! راحته! - په چه دردی دارم ئیقد گرمم می‌شه؟ بسم الله ننه امرو، بالا، بیو بالا، آب در خاک، باد تو آتش - په تو هم؟! توهم صید عبد شاه....؟

می‌گوید. باز هم می‌گوید...

درد مو؟ هااا، مو زانوم خوب شده ننه، دلواپس مو مباش! وُوی دلم تش گرفت! اَ زندگی چیزی ندیدی ننه! ئی دگمه‌ها سی چه وا نمیشن؟ ئی منقل صاحاب مرده چقدر گرمه! چارقد خفه‌م کرد؟ ئووفف! راحت شدم اَ دست ئی نیمتنه! اگر اَ دست ئی سینه راحت می‌شدم خوب بود! چقدر می‌سوزه صاحاب مرده! قرار بگیر آخرا می‌خوام با امرالله حرف بزنم! هووف‌ف! خدا خودش تقاص می‌گیره! مگر مختار تقاص نگرفت؟ کس بی‌کسون! دلم سررفت! سررفت ننه! پناه بی‌پناهون تقاص می‌گیره! مو خدا را دارم - خدا! بی‌حیا ئومده بودم گدایی؟ کلفتی شیرین‌خانم؟ - بیائی پولو بگیر! پول سرت را بخوره! بچه‌م سرکار عیدی، بچه‌م! امرالله! هوووفف.»

سفر/ جستجو شخصیت/ قهرمان دیگر پایان یافته است. عزا بر آلام صورت گرفته است. واقعیت چربید. روح و روان را متلاطم کرد. می‌ماند یک عکس فریزشده که در جانمان جا خوش کند و برای همیشه در نهان‌خانه‌ی دل تصویری باقی بگذارد. عکس/ تصویری که دیگر مستمر نیست، ولی مثل تک‌قابی باید در گوشه‌ای از ذهن‌مان به خاطر سپرده شود: «این شلوار سیاه را چه کسی بر شاخ پلۀ شکستۀ نردبان چوبی آویخته بود تا ننه امرالله، در این سحرگاه خیس خاکستری خیال کند که امرالله، پیش رویش بر دار آویزان است.»