به گزارش خبرنگار خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ فیلم «وامپیر» به کارگردانی «کارل تئودور درایر»، روایت‌گر داستان  «آلن گری» مسافری جوان است که بسته‌ای به دست او می‌رسد و او حس می‌کند کسی به کمک احتیاج دارد. به کمک نشانه‌هایی به قلعه‌ای قدیمی هدایت می‌شود. اما مشخص می شود که یکی از دختران لرد قلعه تسلیم موجودی شیطانی شده است.

وامپیر اولین فیلم ناطق کارل تئودور درایر، حدود پنج سال پس از ساخت «مصائب ژاندارک»، به شکل عجیبی نه فقط دستاورهای فرمی بی‌نظیر فیلم قبلی فیلم‌ساز بزرگ دانمارکی را در خود دارد، بلکه گام‌هایی بلندتر ورای آن فیلم و تمام سینمای دوران خودش گذاشته است. فیلمی که نامش نوید فیلمی ترسناک را می‌دهد که قرار است بیننده‌اش را بترساند و آن احساس اولیه‌ی غریزی را قلقلک دهد، به واسطه‌ی انتخاب هوشمندانه‌ی زاویه‌ی دید دوربین، شیوه‌ی روایت داستان و طراحی شخصیت‌ها، مرموزترین و درونی‌ترین احساسات و امیال را به تصویر کشیده و بیننده‌اش را همگام با شخصیت‌هایش عمیقاً درگیر ماجرا می‌کند.

مؤسسه فیلم بریتانیا بنابر تعهد خود به ارتقا و ارزیابی سینمای معاصر مجموعه‌ای تحت عنوان آثار ماندگار سینمای مدرن (BFI Modern Classics) تدارک دیده است که در هر مجلد آن به بررسی یکی از فیلم‌های سالیان اخیر می‌پردازد. در این مجموعه صاحب‌نظران، منتقدان و نویسندگان مشهوری حضور دارند که نحوه تولید هر فیلم و میزان استقبال از آن را در بستر استدلالی بررسی می‌کنند. در زبان فارسی انتشارات علمی فرهنگی بسیاری از آن‌ها را در مجموعه «خوانش فیلم» منتشر کرده است.

کتاب «وامپیر» یکی از این مجموعه است که «دیوید رادکین» آن را نوشته است. دیوید رادکین در کتاب وامپیر از پس همه‌ی آن‌چه در ظاهر این فیلم درایر را در ابتدای امر کوچک نشان می‌دهد، مسائلی که فیلم‌ساز توانسته با آن‌ها اثری درخشان و تا همین امروز سرشار از راز را خلق کند، کاوش کرده است. وامپیر که شاید بتوان گفت در یک قرن گذشته و با این همه هیاهو و امکانات فنی و مالی، هنوز که هنوز است، بهترین، پیچیده‌ترین، رازآمیزترین و حتی ترسناک‌ترین خون‌آشام تاریخ سینماست، به گونه‌ای که هرگاه در فیلمی امروزی قرار است ارجاعی به فیلمی ترسناک در گذشته داده شود، بی‌شک انتخاب اول، فیلم جناب درایر است.

در بخشی از این کتاب می‌خوانیم:
«کارل تئودور درایر، کارگردان و چهره افسانه ای تاریخ سینما، مایل بود وامپیر را «شعر وحشت» بنامد. او در باب اینکه وامپیر چگونه اثری می‌بایست باشد، به بازیگرانش گفته بود:
تصور کنید در اتاقی نشسته‌ایم. ناگهان کسی به ما خبر می‌دهد که پشت این در جنازه‌ای افتاده است. در یک آن، اتاقی که در آن بودیم دستخوش تغییر می‌شود و عناصر اتاق و حال و هوای حاکم بر آن دگرگون می‌شوند. ما تغییر کرده‌ایم، اما اتاق از حیث مادی همان است که پیش‌تر بود. اشیا آن‌گونه که ما درکشان می‌کنیم وجود دارند. می‌خواهم وامپیر چنین تأثیری بر جان مخاطب بگذارد.
می‌توان گفت وامپیر در آستانه‌ها ایستاده است. در آستانه مرگ و زندگی، و در آستانه سینمای ناطق و سینمای صامت. اینجا، استعاره سینما نه آینه و پنجره، با چشم و چهره، بلکه تابوت است: قابی محتوم، همچون زندگی، که تنها یک مقصد غایی خواهد داشت: گورستان»

کتاب رادکین در پنج فصل صورت‌بندی شده است. او در فصل اول از کارل تئودور درایر، کارگردان اثر، صحبت می‌کند و از شرایط و پیش‌زمینه‌های هنری و فرهنگی و سیاسی او و شخصیت‌هایی که در این مسیر بر او اثر گذاشته‌اند می‌گوید. او در عین حال ویژگی‌هایی که آثار درایر را از این شخصیت‌ها متمایز می‌کند برمی‌شمارد‌. در ادامه مروری می‌کند بر آثار اولیه درایر و آثار متاخرتر او با تاکید بر ژاندارک،‌ روز خشم و بالأخره وامپیر. همچنین رادکین با اشاره به آثار متاخر، از تاثیر درایر بر روح سینما و آثاری که از او متأثر گشته‌اند می‌گوید.

فصل دوم در صدد است جایگاه وامپیر در سینمای درایر و خاستگاه‌های آن را تعیین کند. این فصل از مقایسه مضامین وامپیر با آثار دیگر درایر می‌گوید که در عین تفاوت، در تداوم آثار قبل است. همچنین می‌پردازد به اینکه چگونه درگیری‌های حقوقی و مالی کارگردان موجب وقفه‌ای پنج‌ساله برای ساخت وامپیر شده است. موضوع دیگری که این فصل را به خود مشغول می‌دارد منابع و سرچشمه‌های ایده‌ی فیلم است. رادکین می‌پرسد آیا وامپیر یک اقتباس از داستان «کارمیلا» است؟ در این زمینه او دیگر داستان‌های خون‌آشامی را بررسی می‌کند و در ضمن تحلیل شخصیت خون‌آشام در آن‌ها، به مقایسه شخصیت‌های «کارمیلا» با «وامپیر» می‌پردازد.

در فصل سوم با اشاره به دشواری‌ها و نواقص فنی مثل کیفیت نازل صدا و کیفیت ناهمگون بازی‌ها، چگونگی تاثیر آنها در فیلم را مورد بررسی قرار می‌دهد و این سؤال مهم را می‌پرسد که آیا درایر از این محدودیت‌های فنی و تأثیر زیبایی‌شناختی که برجای گذاشته برای رسیدن به مقصودش سود برده است یا این محدودیت‌ها تصوری که او از وامپیر داشت را نابود کردند؟

فصل چهارم که بلندترین فصل این کتاب است سعی دارد خوانشی از فیلم ارائه دهد و با شرح نما به نما و بررسی ویژگی‌های هر نما مثل مسیر حرکت دوربین و قاب‌بندی، منطقی که پشت هر نما وجود دارد را کشف کند. همچنین نقدها و نکاتی جهت بهبود برمی‌شمرد و عکس‌هایی را از بعضی نماها به مخاطب نشان می‌دهد.

بررسی مشهورترین سکانس وامپیر به فصل آخر، یعنی فصل پنجم موکول شده است و از تأثیری که مخاطب می‌پذیرد یا نقشی که باید در دیدن اثر برعهده بگیرد اینگونه سخن می‌گوید:
 
«من قریب به پنجاه سال با وامپیر زندگی کرده‌ام و هنوز هم این فیلم فکر و ذهن مرا به خود مشغول می‌کند. هر بار که به این سکانس می‌رسم رفته‌رفته اندوهی ژرف و تکان‌دهنده در جانم ریشه می‌گیرد و غرق این اندیشه می‌شوم که در این سفر غریب، که وامپیر نام داشت ما کجای داستان بودیم؟ بر ما چه گذشته و چه شده‌ایم؟ با رسیدن به اینجا، به این سفر نهایی فیلم، اکنون مایی که این چنین درونش تنیده شده‌ایم کیستیم؟ [...] فیلم آنچنان ژرف اخلاقیاتمان را از هر نظر درگیر می‌کند که سرانجام نه آلن گری که خود ماییم که در آن تابوت دراز کشیده‌ایم.»