به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) چند سالی هست که زمزمه‌هایی مبنی بر شباهت سینمای کیارستمی و ساموئل بکت در افواه روشنفکران و منتقدان خارجی و داخلی مطرح شده است و اولین بار هم آنتونی مینگلا کارگردان مطرح انگلیسی این موضوع را بیان کرد. بعضی با آوردن دلایلی چون شباهت بعضی صحنه‌ها در سینمای کیارستمی و فاصله‌گذاری در آثار بکت، بین این دو مشترکاتی قائل شده‌اند. حسام عابدینی، پایان‌نامه خود را با موضوع «هنر غیاب ساموئل بکت و عباس کیارستمی» در دانشگاه یورک انگلیس نوشته و این اثر در قالب کتابی به نام «این صفحه سفید است: هنر غیاب ساموئل بکت و عباس کیارستمی» منتشر شده است. به همین بهانه گفت‌وگویی با حسام عابدینی با انجام داده‌ایم که در می‌خوانیم.

زمینه انجام این پژوهش چه بود؟ چه چیزی باعث شد به سراغ نوشتن این اثر بروید؟ آیا منبعی در این زمینه وجود دارد؟
من چند سال قبل از اینکه پژوهش خود را شروع کنم به شباهت‌هایی بین ساموئل بکت و کیارستمی پی برده بودم ولی به جز چند کامنت ژورنالیستی در شبکه‌های اجتماعی هیچ چیز پیدا نکردم؛ نه مقاله و نه کتابی. وقتی فردی می‌خواهد یک پژوهش را شروع کند و هیچ منبعی در دست ندارد اطمینان خود را از دست می‌دهد. رفتن سراغ پژوهشی که منبع چندانی ندارد جرات می‌خواهد. با چند نفر از دوستان درباره این پژوهش صحبت کردم، آن‌ها گفتند ارتباطی بین این دو وجود ندارد و این کار را انجام ندهم، وقتی برای استادم شباهت این دو را مطرح کردم گفت حتما ادامه بده، ایده خوبی است. نقل قولی از آنتونی مینگلا را در اینترنت پیدا کردم که در مراسم لندن، زمانی که می‌خواست جایزه کیارستمی را به او بدهد گفته بود «اگر بکت زنده بود و فیلم می‌ساخت، فیلم‌هایش شبیه کارهای تو بود.» مینگلا تز دکترایش درباره آثار بکت است و از فیلمسازان معروف انگلیسی است که معروف‌ترین فیلم‌اش بیمار انگلیسی و آقای ریپلی با استعداد است و همین جمله باعث شد من این پژوهش درباره شباهت این دو را انجام دهم. علاوه بر آنتونی مینگلا، یک منتقد روزنامه گاردین به نام پیتر بردشاو از شباهت برخی صحنه‌های فیلم‌های کیارستمی با آثار بکت نوشته است.


حسام عابدینی

شما در این کتاب به تفسیر از شباهت بین عباس کیارستمی و ساموئل بکت پرداختید. به طور مختصر از این شباهت توضیح دهید؟ و اینکه آیا این شباهت بین افکارشان است یا آثارشان؟ اگر بین آثارشان شباهتی وجود دارد در کدام اثر دیده می‌شود؟
در فصل اول درباره صحنه‌های خاص از این دو فیلم کیارستمی صحبت کرده‌ام. همچنین درباره تمام صحنه‌های فیلمی که بکت ساخته است، به نام (فیلم) توضیح دادم. این اثر بکت کوتاه است. در سکانس اول فیلم باد ما را خواهد برد که برای من بسیار بکتی است لانگ‌شاتی می‌بینیم و بعد تعدادی مستندساز که به سمت روستایی به اسم سیاه‌دره در کرمانشاه می‌روند. در آدرسی که به همراه دارند از  تک‌درخت صحبت می‌شود. یکی از آن‌ها می‌گوید اینجا که پر از تک‌درخت است ما چگونه می‌توانیم آن تک‌درخت را پیدا کنیم؟ در این قسمت یک حالت ابزوردی وجود دارد و خیلی بکتی است، لانگ‌شات آن خیلی خالی است، چیزی در آن وجود ندارد و یک منظره بکتی است. در فیلم طعم گیلاس مکالمه بدیعی با یک کارگر افغانستانی ابزورد است. بدیعی از مرد افغان می‌پرسد چرا به ایران آمدی؟ افغان در پاسخ می‌گوید: چون در افغانستان جنگ شده. بدیعی: خوب در ایران هم جنگ است. افغان: نه. جنگ در اینجا مربوط به ما نمی‌شود. درحالتی دیگر بدیعی از افغان می‌پرسد اهل کجایی او می‌گوید مزار شریف و بدیعی می‌پرسد مزار چه کسی در آنجا است؟ افغان پاسخ می‌دهد مقبره امام علی. بدیعی می‌گوید مگر مقبره امام علی در نجف نیست؟ مرد افغان می‌گوید ما معتقدیم که مقبره امام علی در مزار شریف نیز است. در این قسمت از مکالمه نیز حالتی از کمدی ابزورد دیده می‌شود.
 


درباره اشعار کیارستمی و عکس‌هایش توضیح می‌دهید و اینکه نقش تک‌درخت در آثار او چیست؟ تک‌درخت را به چه صورتی ترسیم می‌کند؟ آیا این تک‌درخت می‌تواند با تک درخت در انتظار گودو تناسبی داشته باشد؟
در فصل دوم این کتاب از اشعار و عکس‌های کیارستمی نوشتم. همچنین از سبک ادبی بکت و سبک ادبی کیارستمی. از عنصر تک‌درخت در عکس‌های کیارستمی و حضور همین تک‌درخت در نمایشنامه «در انتظار گودو» اثر بکت. کیارستمی به تک‌درخت علاقه داشت، این علاقه هم در فیلم‌هایش و هم در عکس‌هایش مشهود است، فکر می‌کنم از سهراب سپهری در این زمینه تاثیر گرفته است. در عکس‌های کیارستمی درختی در وسط صفحه می‌بینیم و بقیه‌اش برف است. این یک حالت مینیمال دارد که ما فقط به آن تک‌درخت توجه کنیم نه چیز دیگر. شعرهای کیارستمی نیز همانند عکس‌هایش است. او هفت جلد کتاب شعر دارد که در این هفت جلد یک بیت از شعر سعدی یا سهراب را در میان صفحه نوشته و باقی صفحه سفید و خالی است. او بافتار و ابیات قبل و بعد از آن را حذف کرده و قسمتی از آن را آورده است؛ آن صفحه سفید به ما کمک می‌کند بر همین یک بیت شعر تمرکز کنیم. درواقع اهمیت تخیل مخاطب را نشان می‌دهد. همچنین در نمایشنامه «در انتظار گودو» که از معروف‌ترین نمایشنامه‌های بکت است تک‌درختی وجود دارد و شخصیت‌های نمایش گم شده‌اند. یکی می‌پرسد ما دیروز اینجا نبودیم و دیگری می‌گوید نه اینجا نبودیم و باز نفر اول می‌گوید ما دیروز همین‌جا بودیم این تک‌درخت هم بود. این گم شدنشان دقیقا شبیه به پیدا کردن آدرس در صحنه اول فیلم باد مارا خواهد برد است. حتی فکر می‌کنم کتابی هم درباره تک‌درخت بکت نوشته شده است.
 
برخی معتقدند سینمای کیارستمی شاعرانه است. نظر شما در این رابطه چیست؟
داریوش مهرجویی و بهمن فرمان‌آرا برای ساخت فیلم از رمان و نمایشنامه اقتباس می‌کردند یا از آن تاثیر می‌پذیرفتند، درحالی که کیارستمی از شعر تاثیر گرفته و در اصل شعر را به سینما تبدیل کرده است. در صحنه اول فیلم باد ما را خواهد برد یکی از مستندسازان می‌گوید در این آدرس نوشته نرسیده به درخت. دیگری می‌گوید نرسیده به درخت هیچ چیز نیست. بهزاد دورانی می‌گوید من می‌دانم نرسیده به درخت چیست. نرسیده به درخت کوچه باغی است که از خواب خدا سبزتر است. او در این صحنه تکه‌ای از شعر سهراب سپهری را تصویرسازی و مصور می‌کند. در قسمتی دیگر از این فیلم بهزاد به دالان تاریکی می‌رود، جایی که می‌خواهد از آن دختر شیر بگیرد و شعری از فروغ فرخزاد برای او می‌خواند. در قسمتی دیگر برای موتور سوار شعری از خیام می‌خواند.


ساموئل بکت

شخصیت‌پردازی در آثار کیارستمی و بکت به چه صورت است و چه تناسب‌هایی دارد؟
در این فصل درباره تعداد کم شخصیت در فیلم‌های کیارستمی و آثار بکت صحبت کرده‌ام که همان مینیمال بودنشان است. در فیلم باد ما را خواهد برد دوازده شخصیت هستند که ما آن‌ها را نمی‌بینیم و فقط صدایشان را می‌شنویم، از بین پنج مستندساز فقط بهزاد را می‌بینیم؛ پیرزن در حال مرگ را نیز نمی‌بینیم. بهمن قبادی که در چاه صحبت می‌کند را نمی‌بینیم. یعنی او نمی‌خواهد حواس ما را به چیز دیگر پرت کند، لازم نیست. همین که صدایشان را بشنویم کافی است. در نمایشنامه‌های بکت نیز به همین شکل است. «چشم به راه گودو» اولین نمایشنامه چاپ شده بکت است و چند شخصیت بیشتر ندارد و رفته رفته از تعداد شخصیت در نمایشنامه‌هایش کمتر می‌شود. یک نظریه پرداز انگلیسی به اسم مارتین اسلین می‌گوید زمانی که با بکت حرف زدم به او گفتم در آخر یک صفحه سفید می‌نویسی و دیگر چیزی نمی‌نویسی. یعنی انقدر شخصیت‌های نمایش‌ات کم می‌شود و نورپردازی و همه چیز را مینیمال می‌کنی که من یک صفحه سفید از تو خواهم دید. در آخر می‌بینیم که کوتاه‌ترین نمایشنامه قرن بیستم را به نام‌ «نفس» می‌نویسد که در آن همه چیز را کوچک کرده است؛ زندگی را اگر بخواهیم در یک کلمه توضیح دهیم می‌گوییم نفس. با نفس به دنیا می‌آییم و با نفس از دنیا می‌رویم. همین. این نمایشنامه شخصیتی ندارد و درواقع یک نمایشنامه سی ثانیه‌ای است که یک صحنه را نشان می‌دهد و صدای بچه‌ای‌ می‌آید و همین. 

شما اسم این کتاب را هنر غیاب گذاشتید، منظور از این هنر غیاب چیست؟ چگونه می‌توان از آن در آثار خود استفاده کرد؟
منظور از هنر غیاب این است که به عنوان مثال امپراتور چین یک شعر را به صد نفر می‌دهد و از آن‌ها می‌خواهد آن را مصور کرده و نقاشی کنند و به برنده جایزه می‌دهد. شعرش این بود: یک معبد داستانی در دل کوه پنهان است. همه نقاشی می‌کشند و برنده کسی می‌شود که معبدی در نقاشی خود نکشیده است. درواقع او فقط تصویر یک راهبه را کشیده بود که کنار یک نهری حرکت می‌کند و به سمت کوه‌ها می‌رود. این نشان می‌دهد پشت کوه‌ها یک معبدی پنهان است. منظور از هنر غیاب همین است. یعنی با نمایش ندادن چیزی را که می‌خواهید نشان دهید. کل کتاب درباره همین است. بکت هم کمی تحت تاثیر چینی‌ها بود که در یکی از مکالماتش با دو آرتیست درباره آن صحبت می‌کند و در کتابی به اسم «سه مکالمه» آورده شده است. در این کتاب تنها جایی است که بکت از تئاتر چین صحبت می‌کند. سه مفهوم دیالکتیکی وجود دارد: دروغی اما حقیقی، تهی اما سرشار و اندک اما بسیار، این جالب است به این دلیل که این مفهوم شالوده تئاتر چین است. به این صورت که چینی‌ها می‌دانستند که از ابتدا چگونه وارد تئاتر شوند و یک کشتی را نشان دهند. غربی‌ها همیشه با این موضوع مشکل داشتند، که کشتی نمایشنامه توفان شکسپیر را چگونه در صحنه نشان دهند. حتی استانیسلاوسکی روسیه‌ای این مشکل را داشت و نمی‌دانست کشتی را چگونه روی صحنه بیاورد و نتوانست حلش کند؛ ولی چینی‌ها از این دست مشکلات نداشتند، چون چند نفر را می‌آوردند که پارو دستشان بود و با این پارو به گونه‌ای با آن روی صحنه می‌رقصیدند و حرکت می‌کردند که نیازی به کشتی واقعی نبود بلکه مخاطب خودش کشتی را می‌دید پس این سه مفهوم را در اینجا می‌توانیم ببینیم.
 
در قسمتی از کتاب از امضای کیارستمی در فیلم‌هایش صحبت می‌شود منظور از این امضا چیست؟ در کدام آثارش نمود دارد؟ بعضی این صحنه‌ها را تقلیدی می‌دانند و مخالف امضای کیارستمی در فیلم‌ها هستند.
اگر یک موردی در یک یا دو فیلم باشد من نیز معتقدم که به آن امضا نمی‌توان گفت اما در اکثر آثار او دیدم. از این امضا افراد دیگری حرف زدند و جاده مارپیچ را به امضای کیارستمی بدل کردند که من از آن‌ها نقل قول کردم. من این پنج فیلم را می‌توانم نام ببرم که در آن جاده مارپیچ است؛ مانند باد مارا خواهد برد، خانه دوست کجاست، طعم گیلاس، ده روی ده و کپی برابر اصل. به نظر من اهمیتی ندارد که بخواهیم درباره این حرف بزنیم. من موافقم که از آن به عنوان امضای کیارستمی یاد می‌کنند.

کیارستمی در ساخت فیلم‌هایش تحت تاثیر چه کسی یا چه چیزی بود؟ در کتاب اشاره دارید که کیارستمی تحت تاثیر باستر کیتون است. کمی درباره این ادعا توضیح دهید؟ او از چه چیزی در ساخت آثارش الهام می‌گرفت؟
اوایل کیارستمی می‌گفت تاثیر خود را از باستر کیتون و یاسوجیرو ازو گرفته است ولی بعدها می‌گفت من تاثیر خود را از همه گرفتم. یعنی ممکن است من یک صحنه از یک فیلم ببینم و آن تاثیر را از آن بگیرم.  کیارستمی از سی سالگی به بعد دیگر فیلم تماشا نکرد و فکر می‌کنم تاسی سالگی‌اش همه فیلم‌های مهم را دیده بود. کیارستمی در ساخت فیلم‌هایش از زندگی الهام می‌گرفت و این را خود نیز مطرح می‌کند. کیارستمی می‌گوید نسل اول فیلمسازان از زندگی تاثیر گرفتند و فیلم ساختند؛ نسل دوم فیلمسازان از نسل اول تاثیر گرفته، یعنی فیلم‌های نسل قبل را دیده و بعد فیلم ساختند. نسل سوم نیز با توجه به نسل قبلی آثار خود را ساختند. اما نسل چهارم مانند نسل اول با نگاه به زندگی فیلم‌هایشان را ساختند. دقیقا این نقل قول را در خاطر ندارم اما با استفاده از تجربیات زندگی خود شروع به ساخت آثار خود می‌کردند. کیارستمی یک دفترچه یاداشت داشت و در سفرهای خود اگر مکالمه جذابی با دیگران داشت آن را می‌نوشت و همان نکته را روی فیلم آورده و نشان می‌داد. کل یاداشت‌هایش کتابی شده با عنوان «سرکلاس با کیارستی» که به نظرم برای فیلمسازان  می‌تواند بسیار مناسب باشد.



عباس کیارستمی

به عقیده من برخی از فیلم‌های کیارستمی فلسفی است و برخی ادبی و تعدادی نیز هنری است. این موضوع کمی مناقشه‌آمیز است و ممکن است برخی با آن مخالف باشند، من نیز دقیق نمی‌گویم و به طور کلی از آن حرف می‌زنم. فیلم پنج بیشتر هنری است و فیلم باد ما را خواهد برد بیشتر ادبی است. من در یک کتاب انگلیسی خواندم که آن قسمت از فیلم باد ما را خواهد برد که بهمن قبادی درحال کندن قبری است برای مخابرات و بهزاد در حال صحبت کردن با اوست، نویسنده آن را با صحنه «هملت» شکسپیر و صحنه دیگری را با «قلعه» کافکا مقایسه کرده است. یعنی بیشترین مقایسه با ادبیات در این فیلم است. از فیلم‌های فلسفی او می‌توان زندگی و دیگر هیچ را مثال زد، که یک فیلسوف فرانسوی به نام ژان لوک‌نانسی در رابطه با این فیلم یک کتاب نوشته است. خیلی کم اتفاق می‌افتد فیلسوفی درباره یک فیلم صحبت کند، منتقدان همیشه از فیلم حرف می‌زنند و این جزو کارشان است، ولی فیلسوف درباره یک فیلم صحبت کند به نظر من خیلی ارزشمند است.

برخی معتقدند آثار کیارستمی ممکن است بر مخاطب عام تاثیر نگذارد، عدم استفاده از موسیقی هم به همین دلیل بود که شاید قصد داشت خود فیلم تاثیر بیشتری روی مخاطب بگذارد. نظر شما چیست؟
 کیارستمی از حداقل عناصر استفاده می‌کرد تا تاثیر فیلم‌های معمول را از بین ببرد. در فیلم طعم گیلاس به جز صحنه آخر از موسیقی استفاده نمی‌کند و تا آخر فیلم بدیعی نمی‌گوید چرا می‌خواهد این کار را بکند. او از زندگی گذشته خود چیزی نمی‌گوید؛ از اینکه شاید با همسرش دعوا کرده یا مشکل مالی دارد یا هرچیز دیگری تا تاثیر را نگذارد، که ما گریه کنیم یا بخندیم. درواقع ساختار کیتونی نیز به همین صورت است که ابزورد هم هست. این نوع از ابزوردیسم در آثار کیارستمی، تاثیر فکر کردن می‌گذارد اما تاثیر هیجانی ندارد که انسان آن لحظه گریه کند یا بخندد و بعد فراموش کند.

درباره تهیه کننده آثار کیارستمی کمی توضیح دهید؟ گویا مارین کارمیتز، تهیه‌کننده فیلم بکت نیز بوده است. آیا به دلیل شباهت بکت و کیارستمی، کارمیتز تهیه کننده آثار هردوی این‌ها بود؟
مارین کارمیتز یک تهیه کننده رومانیایی- فرانسوی است که تا به حال از شباهت این دو هنرمند صحبت نکرده است اما به عقیده من او شباهتشان را می‌داند. او هم با بکت کار کرده و بعد از 1999 تمام فیلم‌های کیارستمی به تهیه کنندگی او ساخته شده است. کارمیتز با اشخاص خاصی کار کرده است مانند کیارستمی، بکت، کیشلوفسکی، مارگارت دوراس، گدار و روسلینی. او نقل قولی دارد که درباره شباهت عینک بکت و کیارستمی حرف می‌زند.

آیا شباهتی بین این چند کارگردانی که کارمیتز تهیه کنندگی آثارشان را به عهده داشت وجود دارد؟
می‌توان شباهتی پیدا کرد چون کارمیتز سراغ کسی می‌رود که فیلم‌هایش را دوست دارد و می‌داند که موفق می‌شود. شاید شباهت بین کیشلوفسکی و کیارستمی باشد اما من درباره آن مطالعه نکردم و نیاز به تحقیق دارد. از بین این کارگردانان مهمترینشان کیشلوفسکی و کیارستمی بود که کارمیتز تهیه کننده آثارشان بود. او باعث جهانی شدن کیارستمی و بقیه فیلمسازان شد، اگر این تهیه کننده نبود به این صورت که کیارستمی را در برزیل هم می‌شناسند، نمی‌شناختند. این موضوع درباره کیشلوفسکی هم همینطور است.

برخی معتقدند کیارستمی به طور اتفاقی جهانی شده است و عواملی دست به دست هم داده‌اند تا او در سینمای دنیا مطرح شود، شما از مشهورشدن کیارستمی به واسطه مارین کارمیتز تهیه کننده آثار کیارستمی گفتید، پس اعتقاد شانسی بودن جهان شدن کیارستمی صحیح است؟
شاید قسمتی از جهانی شدن کیارستمی به واسطه این تهیه کننده باشد اما آشنا شدن با این تهیه کننده شانسی نیست. یعنی کیارستمی طعم گیلاس را ساخت، جایزه کن را دریافت کرد و بعد با این تهیه کننده همکاری کرد. کیارستمی پس از سه بار درخواست همکاری از طرف کارمیتز بالاخره این پیشنهاد را پذیرفت. اگر باعث برنده شدن جایزه کن این تهیه کننده بود شاید بتوان گفت جهانی شدن او شانسی بود، اما اینطور نبود. من فیلم طعم گیلاس را به دوستی نشان دادم و او با حالت نیمه شوخی گفت برای ساخت این فیلم فکر نمی‌کنم  بیش از صد هزار تومن نیز هزینه شده باشد. با کمترین بودجه ساخته شده است. در اصل فکر نمی‌کنم معروف شدنش شانسی باشد.


گفتنی است انتشارات نظر کتاب «این صفحه سفید است: هنر غیاب ساموئل بکت و عباس کیارستمی» اثر حسام عابدینی را در 120 صفحه،1000 نسخه و به قیمت 24000تومان منتشر کرده است.