سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - ساناز کریمخانی؛ در روستایی خشک و دورافتاده، زندگی با نظمی محدود و تکرارشونده پیش می‌رود. آدم‌ها یکدیگر را می‌شناسند، خبرها دهان‌به‌دهان می‌چرخد و هر اتفاقی، هرچند کوچک، می‌تواند تعادل شکننده جمع را برهم بزند. در چنین جهانی، گاو مش حسن فقط یک حیوان یا وسیله‌ای برای تأمین معاش نیست، بخشی از زندگی اوست، سرچشمه اعتبار و آرامش و شاید تنها رابطه‌ای که در آن نشانی از مهر بی‌واسطه پیدا می‌کند. مرگ گاو، بنابراین، حادثه‌ای ساده در حاشیه زندگی روستا باقی نمی‌ماند. این فقدان، تمام معنای زندگی مردی را فرو می‌ریزد که جهان خود را در وجود آن حیوان خلاصه کرده است. مش حسن پس از این واقعه، قدم‌به‌قدم از جایگاه انسانی خویش فاصله می‌گیرد و به هویتی پناه می‌برد که دیگران آن را ناممکن می‌دانند، اما برای او تنها راه ادامه‌دادن است.
«گاو» ساخته داریوش مهرجویی، از همان آغاز با مسئله‌ای فراتر از دلبستگی یک روستایی به حیوانش روبه‌روست، چه اتفاقی می‌افتد وقتی تمام تکیه‌گاه مادی و عاطفی یک انسان از میان برود؟ فیلم در سطح نخست، داستان فقدان و فروپاشی روانی مش حسن است، در لایه‌های عمیق‌تر، تصویری از جامعه‌ای فرسوده، گرفتار فقر، ترس، جهل و بی‌اعتمادی ارائه می‌کند. این دو سطح در سراسر فیلم به یکدیگر راه دارند. بحران فردی مش حسن از بستر اجتماعی روستا جدا نیست و رفتار اهالی نیز در شکل‌گیری سرنوشت او سهم دارد. مهرجویی با تکیه بر داستانی از غلامحسین ساعدی، جهانی می‌سازد که در آن مرز میان واقعیت و توهم، دلسوزی و خشونت، و همدلی و مصلحت به‌تدریج محو می‌شود.
مهرجویی در آستانه شکل‌گیری زبان شخصی
«گاو» دومین تجربه بلند سینمایی داریوش مهرجویی پس از «الماس ۳۳» است. فیلمی که شکست تجاری آن، مسیر تازه‌ای پیش روی کارگردان گشود. مهرجویی پیش از ورود جدی به سینما، فلسفه خوانده بود و این آشنایی با اندیشه و پرسش‌های بنیادین انسان، بعدها در انتخاب موضوع‌ها و شیوه مواجهه او با شخصیت‌ها اهمیت پیدا کرد. او در کارنامه‌اش بارها به سراغ ادبیات و نمایشنامه رفت و از متن‌های پیشین، مصالحی برای ساختن جهان سینمایی خود فراهم آورد. «گاو» از نخستین نمونه‌های مهم این گرایش است. اثری که همکاری مهرجویی و ساعدی را در مرحله فیلمنامه‌نویسی نیز در خود دارد.
فیلم از داستان چهارم مجموعه «عزاداران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی اقتباس شده است. مجموعه‌ای متشکل از هشت داستان که در روستای بیل و پیرامون زندگی مردمان آن می‌گذرد. ساعدی در این داستان‌ها، با نگاهی انتقادی و فضایی تیره و گاه هراس‌آلود، مناسبات اجتماعی و وضعیت مردمانی را ترسیم می‌کند که زیر فشار محرومیت و ناآگاهی، در چرخه‌ای از روزمرگی و اضطراب گرفتار آمده‌اند. مهرجویی در اقتباس سینمایی، کانون روایت را به مش حسن منتقل می‌کند و از میان گستره اجتماعی داستان، مسیر فروپاشی یک فرد را برجسته می‌سازد.
این جابه‌جایی، مهم‌ترین تصمیم اقتباسی فیلم است. در داستان ساعدی، کدخدا و اسلام جایگاهی محوری در پیشبرد روایت و فهم مناسبات روستا دارند و حادثه مرگ گاو از همان ابتدا موتور حرکت داستان می‌شود. فیلم اما زمانی را صرف معرفی مش حسن، خانواده‌اش و فضای زندگی روستا می‌کند. حادثه اصلی پس از این مقدمه رخ می‌دهد و تماشاگر ابتدا با مردی آشنا می‌شود که گاوش را جزئی جدایی‌ناپذیر از هستی خود می‌داند. در نتیجه، ساختار روایت از حادثه‌محوری به شخصیت‌محوری تغییر می‌کند. این انتخاب به مهرجویی امکان می‌دهد تحول روانی مش حسن را با جزئیات بیشتری دنبال کند، هرچند بخشی از گستره اجتماعی و جمعی داستان ساعدی در این مسیر کم‌رنگ می‌شود.
جایگاه «گاو» در موج نوی سینمای ایران نیز از همین پیوند میان ادبیات، نگاه انتقادی و زبان تازه سینمایی شکل می‌گیرد. فیلم در کنار آثاری چون «قیصر» مسعود کیمیایی، از نشانه‌های مهم تحولی بود که سینمای ایران را از الگوهای مسلط تجاری فاصله داد و به سوی موضوع‌ها و صورت‌های بیانی جدی‌تر برد. این تحول به معنای نادیده‌گرفتن همه فیلم‌های عامه‌پسند یا انکار ارزش‌های سینمای پیشین نیست؛ اهمیت آن در گشودن امکان‌های تازه برای روایت زندگی اجتماعی و تجربه انسانی بود. «گاو» همچنین از نخستین فیلم‌هایی بود که توجه بین‌المللی را به سینمای ایران جلب کرد و با حضور و موفقیت در جشنواره ونیز، نام سینمای ایران را در محافل جهانی مطرح ساخت.
مهرجویی در سال‌های بعد، بارها به اقتباس بازگشت؛ از «آقای هالو» و «دایره مینا» تا «بانو»، «پری»، «درخت گلابی» و «مهمان مامان». در بسیاری از این آثار، ادبیات و نمایشنامه نقطه عزیمت فیلمساز بوده‌اند. با این همه، «گاو» هنوز مرحله‌ای از شکل‌گیری زبان اوست. فیلمی که در آن تأثیر جهان داستانی ساعدی بسیار پررنگ است و نسبت میان نگاه نویسنده و نگاه کارگردان، خود به موضوعی برای بحث بدل می‌شود. برخی از خوانش‌ها، فیلم را اثری می‌دانند که در انسجام و تمرکز شخصیت اصلی حتی از داستان پیشی می‌گیرد. در مقابل، این نقد نیز مطرح است که تغییر کانون روایت، بخشی از معنای اجتماعی اثر ادبی را محدود کرده و فیلم هنوز نتوانسته است فاصله‌ای کامل با جهان فکری ساعدی پیدا کند. اهمیت فیلم در همین تنش میان وفاداری و استقلال هنری آشکار می‌شود.
قاب‌های بسته و صدای زوال
فضای بصری «گاو» از همان ابتدا در خدمت ساختن جهانی محدود و محصور است. روستا به مجموعه‌ای از حیاط‌ها، دیوارها، طویله‌ها، پنجره‌ها و مسیرهای خاکی فروکاسته می‌شود. دوربین به ندرت از این محیط فاصله می‌گیرد و همین محدودیت مکانی، احساس محصوربودن شخصیت‌ها را تقویت می‌کند. استخر روستا و زمین خشک پیرامون آن، تصویری از زیستی کم‌برکت و فرسوده می‌سازند. این فضا در داستان ساعدی نیز ریشه دارد؛ روستای بیل در مجموعه «عزاداران بیل» سرزمینی دورافتاده و کم‌حاصل است. فیلم در اطراف قزوین فیلمبرداری شده و نه در محل واقعی داستان.
در عین حال، مهرجویی روستا را به جغرافیایی کاملاً مشخص و مستند محدود نمی‌کند. لهجه و برخی مناسبات گفتاری فیلم، از فرهنگ بومی محل داستان فاصله دارد و روستا حالتی عام و گاه ناکجاآبادی پیدا می‌کند. این انتخاب به فیلم امکان می‌دهد از یک موقعیت محلی فراتر برود و تصویری گسترده‌تر از جامعه‌ای گرفتار محرومیت بسازد. در پس‌زمینه این فضا، رد نگاه انتقادی ساعدی به مناسبات اجتماعی و سیاسی زمانه دیده می‌شود. روستا جامعه‌ای است که برکت از آن رخت بربسته، مردمش در هراس زندگی می‌کنند و مناسباتشان زیر سایه فقر و بی‌اعتمادی شکل گرفته است.
مهرجویی برای نشان‌دادن این وضعیت، به توضیح مستقیم و گفتارهای تفسیری متکی نیست. او از نگاه‌ها و واکنش‌های جمعی استفاده می‌کند. نمای آغازین سگ و سپس نگاه خیره اهالی به مردی که او را دست می‌اندازند، نمونه‌ای از این روش است. دوربین به جای آنکه فقط موضوع نگاه مردم را نشان دهد، چهره‌های تماشاگران را ثبت می‌کند. جمعی که به تماشای رنج دیگری ایستاده‌اند و از آن سرگرمی می‌سازند. این صحنه می‌تواند تصویری فشرده از مناسبات روستا باشد، جایی که حتی کودکان نیز در آزار فردی آسیب‌پذیر مشارکت می‌کنند.
داستان ساعدی با حادثه و صدای شیون آغاز می‌شود و تماشاگر را بی‌درنگ در دل بحران قرار می‌دهد؛ فیلم ترجیح می‌دهد ابتدا شخصیت و محیط را بسازد. این انتخاب به شخصیت‌پردازی کمک می‌کند، اما از ضرباهنگ آغازین می‌کاهد و ساختار را به الگوی کلاسیک معرفی، حادثه و تحول نزدیک می‌کند.
پناهگاه انسانِ بی‌پناه
عنوان فیلم در مرکز شبکه‌ای از معناها قرار دارد. گاو نماد نیروی حیات و برکت است. حیوانی که شیر می‌دهد و معاش خانواده و بخشی از روستا را تأمین می‌کند. با مرگ او، فقط دارایی مش حسن از دست نمی‌رود نظمی اقتصادی و عاطفی نیز فرو می‌پاشد. از همین رو، گاو را می‌توان نشانه‌ای از زندگی در جامعه‌ای دانست که منابعش اندک و تکیه‌گاه‌هایش شکننده است. وقتی این تکیه‌گاه از میان می‌رود، انسان نیز در معرض فروپاشی قرار می‌گیرد. استحاله مش حسن، صورت افراطی همین وضعیت است، انسانی که دیگر نمی‌تواند خود را بیرون از چیزی تعریف کند که از دست داده است.
رابطه مش حسن با گاو، خوانش عاطفی و روان‌شناختی مهمی را پیش می‌کشد. او در زندگی خانوادگی خود با خلأیی عاطفی روبه‌روست و حیوان برایش جایگاهی فراتر از منفعت اقتصادی دارد. مهر و توجهی که در مناسبات انسانی تجربه نمی‌کند، در کنار گاو معنا می‌یابد. این دلبستگی را می‌توان نوعی عشق دانست؛ عشقی که در غیاب رابطه‌ای متقابل و انسانی، به حیوان منتقل شده است. با این حال، فیلم آن را به توضیحی ساده درباره علاقه صاحب به دارایی‌اش تقلیل نمی‌دهد. گاو برای مش حسن به بخشی از هویت بدل شده و از دست‌رفتنش به معنای ازدست‌رفتن خود اوست.
در سطح اجتماعی، روستا تصویری از جامعه‌ای گرفتار فقر و ناآگاهی است. مردم از بلوری‌ها می‌ترسند، اما شناخت روشنی از آنان ندارند. درباره مرگ گاو حدس می‌زنند، اما نمی‌توانند حقیقت را روشن کنند. برای حفظ آرامش مش حسن دروغ می‌گویند و سرانجام همان دروغ را آن‌قدر تکرار می‌کنند که به بخشی از واقعیت روزمره تبدیل می‌شود. این رفتارها در پیوند با خوانش انتقادی ساعدی از جامعه قرار می‌گیرند. جامعه‌ای که در آن ترس از نیروی بیرونی، بی‌اعتمادی درونی و فقدان آگاهی، امکان کنش جمعی را محدود کرده است.
می‌توان در این تصویر، نشانه‌هایی از نقد ساختار قدرت و وضعیت سیاسی زمانه را نیز دید، به‌ویژه با توجه به گرایش‌های اجتماعی و سیاسی ساعدی و فضای فکری بخشی از روشنفکران آن دوره. با این حال، فیلم به بیانیه‌ای سیاسی فروکاسته نمی‌شود و امکان خوانش روان‌شناختی و وجودی خود را حفظ می‌کند.
در «عزاداران بیل»، روستا و مناسبات جمعی جایگاهی گسترده‌تر دارند و حادثه مرگ گاو در دل مجموعه‌ای از روایت‌های مرتبط قرار می‌گیرد. مهرجویی این گستره را فشرده می‌کند و به زندگی مش حسن مرکزیت می‌دهد.
حاصل، فیلمی منسجم و شخصیت‌محور است که برای مخاطبی ناآشنا با کتاب نیز قابل دنبال‌کردن است. در عوض، بخشی از پیوندهای اجتماعی و زمینه‌های روایی متن مبدأ از دست می‌رود. این تغییر را می‌توان تصمیمی سینمایی و آگاهانه دانست، اما نمی‌توان پیامدهای آن را نادیده گرفت. اگر اقتباس قرار است برداشتی آزاد باشد، باید جهان و منطق مستقل خود را بسازد. اگر نام‌ها، فضا و عناصر اصلی حفظ می‌شوند، انتظار می‌رود نسبت تازه‌ای میان آن‌ها و معنای اثر شکل بگیرد. «گاو» در این مرز حرکت می‌کند و همین امر ارزیابی اقتباس را پیچیده می‌سازد.
در فیلم، زنان نیز در حاشیه مناسباتی مردانه قرار دارند. همسر مش حسن در برابر دلبستگی او به گاو، حضوری کم‌اثر دارد و نمی‌تواند خلأ میان خود و شوهرش را پر کند. این نگاه را می‌توان در کنار برخی آثار دیگر مهرجویی بررسی کرد. آثاری که در آن‌ها زنان گاه در برابر فشارهای خانوادگی و اجتماعی به انفعال کشیده می‌شوند. البته مسیر کارگردان در همه فیلم‌ها یکسان نیست و شخصیت‌هایی چون سارا در فیلم «سارا» امکان و استقلال بیشتری پیدا می‌کنند. در «گاو»، این حاشیه‌نشینی بخشی از جهان بسته روستاست. جهانی که در آن روابط عاطفی نیز زیر فشار نیاز اقتصادی، عرف و ساختار قدرت شکل می‌گیرند.
یکی از ماندگارترین لحظه‌های فیلم، دیالوگ مش حسن در پشت‌بام طویله است. جایی که به طلوع ماه چشم دوخته و از تشنگی گاو و طلوع ماه سخن می‌گوید. این جمله، در ظاهر ساده است، اما پیوند عمیق او با حیوان را به زبانی شاعرانه آشکار می‌کند. ماه و گاو در ذهن او از یکدیگر جدا نیستند، جهان طبیعی نیز از دریچه همان دلبستگی معنا می‌یابد. در نقطه مقابل، صحنه خبر دادن اهالی از بازگشت گاو، وجه تلخ دیگری از همین جهان را نشان می‌دهد، انسان‌هایی که برای حفظ آرامش، حقیقت را پنهان می‌کنند و در نهایت خود نیز در بازی نقش‌ها گرفتار می‌شوند.
هماهنگی کامل بازیگران
تأثیر «گاو» در سینمای ایران به زمان ساخت آن محدود نمانده است. ارجاع‌های بعدی به فیلم، از جمله در «فروشنده» اصغر فرهادی، نشان می‌دهد که تصویر استحاله انسان و پرسش از چگونگی تبدیل‌شدن آدمی به گاو همچنان ظرفیت بازخوانی دارد. در آن فیلم، اشاره به «گاو» در فضای کلاس درس، خاطره اثر مهرجویی را به مسئله‌ای معاصر پیوند می‌زند.
«گاو» با گذشت بیش از نیم قرن، همچنان فیلمی زنده و قابل مناقشه است. بخشی از ماندگاری آن به بازی عزت‌الله انتظامی بازمی‌گردد. بازیگری که مش حسن را از مردی آرام و وابسته به گاوش، به انسانی ازهم‌گسیخته تبدیل می‌کند. تغییر درونی شخصیت در رفتار و نگاه او آشکار می‌شود و انتظامی بدون تکیه بر اغراق مداوم، مسیر این فروپاشی را پیش چشم تماشاگر می‌گذارد.
علی نصیریان نیز در نقش اسلام، حضوری سنجیده و مؤثر دارد. جمشید مشایخی، پرویز فنی‌زاده، جعفر والی، مهین شهابی، محمود دولت‌آبادی و دیگر بازیگران، با تکیه بر تجربه تئاتری و بازی‌های کنترل‌شده، به ساخت فضای جمعی روستا کمک می‌کنند. هماهنگی کلی گروه بازیگران از امتیازهای مهم فیلم است.
پایان «گاو» بیش از آنکه پاسخی قطعی عرضه کند، تصویری تلخ از ناتوانی یک جمع باقی می‌گذارد. مش حسن از میان می‌رود، اما پرسش درباره سهم روستا در سرنوشت او بی‌پاسخ نمی‌ماند. مردمی که گاو را سرچشمه معاش خود می‌دانستند، نتوانستند صاحب آن را از فروپاشی نجات دهند. در این فاصله، حقیقت پنهان شد، ترس گسترش یافت و همدلی جای خود را به مصلحت و درماندگی داد. «گاو» از همین رو فراتر از حکایت مردی است که خود را حیوان می‌پندارد؛ روایتی است درباره جامعه‌ای که در برابر زوال یکی از اعضایش، تنها به تماشای آن می‌ایستد.
نظر شما