سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ کتاب «نقاشی ایرانی» نوشته شیلا کنبی نگارگری ایرانی را به‌عنوان هنری جدا از تحولات تاریخی نمی‌بیند و شکل‌گیری و دگرگونی آن را در پیوند با جابه‌جایی قدرت‌ها، رونق زبان و ادبیات فارسی، تحولات فرهنگی، مناسبات دربارها و حتی ورود تدریجی عناصر هنری چین و اروپا بررسی می‌کند.
کنبی که از پژوهشگران شناخته‌شده هنر اسلامی است و سال‌ها سرپرستی بخش هنر اسلامی موزه بریتانیا و سپس موزه متروپولیتن نیویورک را بر عهده داشته، در این کتاب با زبانی روان اما متکی بر پژوهش، تصویری فشرده از نزدیک به شش قرن نقاشی ایرانی ارائه می‌دهد.
یکی از کلیدهای فهم کتاب کنبی در همان نگاه ابتدایی او به ماهیت نگارگری ایرانی نهفته است. از نظر او، نگارگری ایرانی قرار نیست فقط تصویری دقیق از جهان بیرونی ارائه کند. این هنر بیشتر در پی ساختن جهانی آرمانی است، جهانی که در آن انسان، طبیعت، حیوانات و معماری در نظمی هماهنگ و شاعرانه کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.
ویژگی‌هایی که گاه در مقایسه با نقاشی غربی به‌عنوان فقدان واقع‌گرایی نگارگری ایرانی معرفی شده‌اند، در واقع بخشی از منطق زیبایی‌شناختی این هنر هستند. نبود پرسپکتیو طبیعی، رنگ‌های درخشان، ترکیب‌بندی‌های حساب‌شده، توجه وسواس‌گونه به جزئیات و پیوند نزدیک متن و تصویر، همگی برای بازسازی واقعیت عینی به کار نمی‌روند بلکه مخاطب را به جهانی فراتر از واقعیت روزمره هدایت می‌کنند.
در چنین تصویری، نقاش نمی‌خواهد چشم مخاطب را با بازنمایی دقیق جهان بیرونی فریب دهد و می‌خواهد تخیل او را فعال کند. به همین دلیل در نگارگری ایرانی، یک کوه، درخت، پرنده یا معماری می‌تواند بخشی از روایت و فضای شاعرانه اثر باشد.
ریشه‌های یک سنت تصویری
کنبی خاستگاه نگارگری ایرانی را تنها در نسخه‌های خطی جست‌وجو نمی‌کند. او برای این سنت تصویری پیشینه‌ای طولانی‌تر قائل است و ریشه‌های آن را در هنر ایران پیش از اسلام و حتی دیوارنگاره‌ها و نقاشی‌های دوره ساسانی دنبال می‌کند.
این نکته اهمیت زیادی دارد زیرا نگارگری ایرانی ناگهان با تصویرسازی یک نسخه ادبی متولد نشد. این هنر حاصل انباشته شدن سنت‌های تصویری در طول قرن‌ها بود که با گسترش زبان فارسی، رونق کتاب‌آرایی و تولید نسخه‌های مصور از شاهنامه، کلیله و دمنه و دیگر متون ادبی، شکل تازه‌ای پیدا کرد.
در واقع، کتاب به مهم‌ترین بستر ادامه حیات این سنت تبدیل شد. متن ادبی و تصویر به تدریج چنان در هم تنیده شدند که فهم یکی بدون دیگری دشوار شد. به نوعی نگارگر تفسیری بصری از متن نیز ارائه می‌کرد.
مغولان، ویرانی سیاسی، رونق تازه هنری
شاید یکی از مهم‌ترین پارادوکس‌های تاریخ هنر ایران را بتوان در دوره مغول مشاهده کرد. حمله مغول با ویرانی‌های گسترده همراه بود، اما همین دوره در ادامه به یکی از نقاط عطف تاریخ نگارگری ایران تبدیل شد.
با شکل‌گیری حکومت ایلخانان، دربارها و مراکز علمی و هنری تازه‌ای پدید آمدند. در دوران غازان‌خان و به‌ویژه با نقش خواجه رشیدالدین فضل‌الله همدانی، کتاب‌آرایی و تولید نسخه‌های مصور وارد مرحله‌ای تازه شد.
ربع رشیدی در این میان محل تلاقی دانشمندان، کاتبان، مترجمان و هنرمندان بود. پروژه‌هایی مانند «جامع‌التواریخ» نشان می‌دهند که تصویرسازی در این دوره از یک فعالیت تزئینی فاصله گرفته و به بخشی از یک پروژه بزرگ فرهنگی و تاریخی تبدیل شده بود. اما تحول دیگری نیز در همین دوره رخ داد ورود گسترده‌تر عناصر تصویری شرق آسیا به هنر ایران.
چین وارد تصویر ایرانی می‌شود
حضور مغولان در ایران ارتباط میان جهان ایرانی و شرق آسیا را گسترش داد و هنرمندان ایرانی با عناصر بصری تازه‌ای مواجه شدند؛ از ابرهای چینی و صخره‌های اغراق‌شده گرفته تا شیوه‌های متفاوت نمایش طبیعت و رنگ‌گذاری.
اما اهمیت این تأثیر در «تقلید» خلاصه نمی‌شود. هنرمند ایرانی عناصر واردشده را جذب کرد، تغییر داد و در ساختار تصویری خود به کار گرفت. به همین دلیل، حاصل کار را نمی‌توان هنر چینی‌شده در ایران دانست. اتفاق مهم‌تر این بود که هنر ایرانی از طریق مواجهه با یک سنت تصویری دیگر، امکان‌های تازه‌ای برای بیان پیدا کرد.
نسخه مصور «منافع‌الحیوان» نمونه خوبی برای مشاهده این مرحله گذار است. اثری که در آن، عناصر چینی در کنار سنت‌های قدیمی‌تر ایرانی و حتی ویژگی‌هایی از مکتب بغداد قرار گرفته‌اند. همین تلفیق تدریجی بعدها به یکی از ویژگی‌های مهم تاریخ نگارگری ایران تبدیل شد، توانایی جذب عناصر بیرونی بدون از دست دادن هویت بومی.
حتی کاشی‌های ستاره‌ای کاشان، متعلق به قرن هفتم هجری، نشان می‌دهند که این زبان تصویری تنها در صفحات نسخه‌های خطی محدود نمانده بود. نقش حیوانات، خوشنویسی و ترکیب‌بندی این آثار، از ارتباط میان نقاشی، معماری و هنرهای تزئینی حکایت دارد.
فروپاشی ایلخانان و تولد مکاتب تازه
مرگ ابوسعید، آخرین فرمانروای قدرتمند ایلخانی، در سال ۷۳۶ هجری قمری پایان یک دوره سیاسی بود اما از منظر تاریخ هنر، این پایان به نوعی آغاز یک دوره تازه محسوب می‌شود.
با فروپاشی اقتدار ایلخانان، کارگاه‌های هنری دیگر در انحصار یک دربار باقی نماندند. هنرمندان به مراکز قدرت تازه کوچ کردند و همین جابه‌جایی باعث شد سنت تصویری ایلخانی در نقاط مختلف ایران ادامه پیدا کند، اما در هر منطقه به شکل متفاوتی تغییر یابد.
از اینجا می‌توان روندی را مشاهده کرد که بعدها به شکل‌گیری مکاتب مهم شیراز، بغداد و هرات انجامید. بنابراین، مکاتب این دوره را نباید شاخه‌هایی جدا از یکدیگر دانست آنها حلقه‌های زنجیره‌ای هستند که از دل یک سنت مشترک، زبان‌های تصویری متفاوتی ساختند.
لحظه‌ای که نگارگری زبان خودش را پیدا می‌کند
در میان آثار این دوره، شاهنامه مشهور دموت جایگاهی استثنایی دارد. این نسخه احتمالاً در فاصله سال‌های ۷۳۰ تا ۷۳۵ هجری قمری در تبریز تصویرگری شده و نام خود را از ژرژ دموت، دلال آثار هنری، گرفته است. کسی که برگ‌های نسخه را از یکدیگر جدا کرد و آنها را به مجموعه‌داران مختلف فروخت.
سرنوشت شاهنامه دموت یکی از نمونه‌های تلخ پراکندگی میراث تصویری ایران است. با این حال، برگ‌های باقی‌مانده نشان می‌دهند که این نسخه تنها یک شاهنامه مصور معمولی نبوده است.
در نگاره‌های آن، حرکت شخصیت‌ها، شدت احساسات، انتخاب صحنه‌های دراماتیک و جسارت در ترکیب‌بندی، نشان‌دهنده مرحله‌ای تازه در تحول نگارگری است. در اینجا طبیعت دیگر پس‌زمینه نیست، با روایت داستان وارد رابطه می‌شود.
نگاره «رستم و شغاد» را می‌توان نمونه‌ای روشن از این تحول دانست. فضای تصویر دیگر کاملاً تابع الگوهای چینی نیست و طبیعت، حرکت و شخصیت‌ها در خدمت ایجاد یک فضای تراژیک قرار گرفته‌اند. گویی نگارگر به تدریج از بازتولید الگوهای موجود فاصله می‌گیرد و زبان شخصی‌تر و ایرانی‌تری برای روایت پیدا می‌کند.
پس از فروپاشی ایلخانان، شیراز به یکی از مراکز مهم تحول نگارگری تبدیل شد. در مکتب آل‌اینجو، نسبت به آثار ایلخانی، رنگ‌ها درخشان‌تر و ترکیب‌بندی‌ها آزادتر می‌شوند. زرد، قرمز و طلایی حضوری چشمگیر دارند و طبیعت آرام‌آرام از یک پس‌زمینه تزئینی به عنصری روایی تبدیل می‌شود.
این تحول در نسخه‌هایی مانند کلیله و دمنه و شاهنامه‌های این دوره قابل مشاهده است. شخصیت‌ها حرکت و احساس بیشتری پیدا می‌کنند و محیط پیرامون آنها دیگر فضایی برای قرار دادن فیگورها نیست و به بخشی از روایت تبدیل می‌شود.
پس از آل‌اینجو، مظفریان بخشی از همین سنت را ادامه دادند. کوه‌های موج‌دار، باغ‌های سرسبز، درختان پرشاخ‌وبرگ، آسمان‌های بلند و چهره‌های بیضی‌شکل به ویژگی‌های تصویری این دوره تبدیل شدند.
اگر در دوره ایلخانی می‌توان از «جذب» عناصر خارجی سخن گفت، در این مرحله شاهد «بازآفرینی» آنها هستیم. عناصر واردشده دیگر الزاماً بیگانه به نظر نمی‌رسند و در ساختار زیبایی‌شناختی ایرانی حل شده‌اند.
فاصله گرفتن از الگو و نزدیک شدن به بیان
مکتب جلایری را می‌توان یکی از مهم‌ترین مراحل بلوغ نگارگری ایرانی دانست. در این دوره، تصویر بیش از گذشته واجد حس و حرکت می‌شود و طبیعت نقشی فعال در روایت پیدا می‌کند.
سلطان احمد جلایر نیز در این میان شخصیتی متفاوت بود. او تنها حاکم نبود و به خوشنویسی، شعر و نقاشی نیز علاقه داشت. حضور چنین حاکمی در رأس قدرت، نشان می‌دهد که هنر در این دوره تا چه اندازه با فرهنگ دربار و شخصیت حامی آن پیوند خورده بود.
در آثار جلایری، کوه‌ها، باغ‌ها و درختان دیگر صرفاً عناصر تزئینی نیستند؛ آنها درام تصویری را شکل می‌دهند. به همین دلیل، می‌توان این دوره را یکی از مقاطع مهم در حرکت نگارگری از یک زبان تزئینی به سوی زبانی روایی و شاعرانه دانست.
اگر دوره ایلخانی و مکاتب پس از آن را باید دوره شکل‌گیری و آزمون زبان‌های تازه دانست، قرن هشتم و نهم هجری را می‌توان یکی از دوره‌های اوج این روند تلقی کرد.
در دوره تیموری، حمایت حاکمان از کتابت، خوشنویسی و نگارگری، امکان شکل‌گیری کارگاه‌های بزرگ و تولید نسخه‌های نفیس را فراهم کرد. در این میان، بایسنقر میرزا جایگاهی ویژه دارد. او خود کتاب‌شناس و خوشنویسی برجسته بود و از جوانی به سفارش نسخه‌های نفیس اهتمام داشت.
نسخه‌هایی که در کارگاه او تولید شدند، تنها به دلیل اندازه یا تجملشان اهمیت نداشتند. نگارگران در آنها به تجربه‌های تازه‌ای در بیان حرکت، شکل گیاهان، صخره‌ها و ترکیب‌بندی دست زدند. در این تصاویر، هیچ عنصر بی‌دلیلی به چشم نمی‌خورد و اجزای تصویر در نظمی دقیق با یکدیگر ارتباط دارند.
اهمیت این دوره در این است که نگارگری ایرانی در کنار ادبیات به اعتمادبه‌نفس بیشتری دست پیدا می‌کند. ترکیب‌بندی‌ها و عناصر تصویری این دوره بعدها بارها مورد استفاده قرار می‌گیرند و تأثیر آنها تا دوره‌های بعدی تیموری و حتی قرن یازدهم ادامه پیدا می‌کند.
بهزاد و شکستن نظم خشک
چند دهه بعد، در دوره سلطان حسین بایقرا، هرات به یکی از مهم‌ترین مراکز فرهنگی جهان ایرانی تبدیل شد. فضای نسبتاً آرام و حمایت دربار از هنر و ادب، زمینه را برای حضور چهره‌هایی مانند جامی و کمال‌الدین بهزاد فراهم کرد.
بهزاد در این میان نقشی فراتر از یک نگارگر برجسته داشت. اهمیت او در تغییر نگاه به انسان، حرکت و فضای روایت است. او نگارگری را از برخی قالب‌های خشک و تکرارشونده بیرون کشید و امکان تازه‌ای برای نمایش زندگی، روابط انسانی و جزئیات اجتماعی فراهم کرد.
به همین دلیل، جایگاه بهزاد را نمی‌توان فقط با کیفیت تکنیکی آثارش توضیح داد. اهمیت او در این است که نشان داد نگارگری می‌تواند در عین حفظ قواعد سنتی، به جهان واقعی انسان‌ها نزدیک‌تر شود.
با ورود به دوره صفوی، نگارگری ایرانی بار دیگر وارد مرحله‌ای مهم شد اما این بار یک عامل تازه به تدریج مسیر آن را تغییر داد، مواجهه مستقیم‌تر با هنر اروپا.
در این دوره، از یک سو سنت نگارگری در آثار هنرمندانی چون رضا عباسی به مسیر خود ادامه داد و از سوی دیگر، عناصر و شیوه‌های تصویری اروپایی وارد هنر ایران شدند.
رضا عباسی و پیروانش توجه بیشتری به تک‌چهره‌ها، پیکره‌های منفرد و طراحی‌های آزاد نشان دادند. هنرمندانی مانند محمدشفیع عباسی و معین مصور نیز هر کدام بخشی از این سنت را ادامه دادند. معین مصور، که از شاگردان مهم رضا عباسی بود، در تصویرسازی نسخه‌های متعدد شاهنامه نقش داشت.
اما در کنار این جریان، هنر اروپایی نیز روزبه‌روز حضور پررنگ‌تری پیدا کرد. این دو جریان در نهایت به یکی از مهم‌ترین دوگانگی‌های تاریخ نقاشی ایران منجر شدند: ادامه سنت نگارگری از یک سو و تجربه شیوه‌های اروپایی از سوی دیگر.
وقتی اروپا وارد نگارگری شد
از دوره صفوی به بعد، نقاشی ایرانی بیش از گذشته با موضوع‌ها، تکنیک‌ها و ترکیب‌بندی‌های اروپایی مواجه شد. این تأثیر در دوره‌های بعد نیز ادامه یافت و به تدریج مرز میان نقاشی سنتی ایرانی و نقاشی اروپایی را کمرنگ کرد.
در سده‌های بعد، بخشی از این تغییرات تحت تأثیر ارتباط ایران با هند و جابه‌جایی آثار هنری میان این مناطق نیز قرار گرفت. نسخه‌ها، مرقعات و آثار هنری که از هند به ایران می‌رسیدند، به گسترش برخی الگوهای تازه کمک کردند.
با این حال، نکته مهم این است که هنرمندان ایرانی معمولاً به‌سادگی تسلیم یک سبک خارجی نمی‌شدند. آنها عناصری را که برایشان جذاب بود انتخاب و با سنت موجود ترکیب می‌کردند. حاصل این روند، اگرچه در برخی دوره‌ها به آثاری خلاقانه منجر شد، اما به تدریج انسجام زیبایی‌شناختی سنت نگارگری را نیز با چالش مواجه کرد.
در دوره قاجار، این مواجهه شکل تازه‌ای پیدا کرد. امکانات جدیدی برای تجربه هنری فراهم شد و سنت‌های پیشین همچنان به حیات خود ادامه دادند. نمونه‌هایی از این تداوم را می‌توان در استفاده از نقش‌های گل و مرغ و تأثیر سنت محمدشفیع عباسی در تزئین دیوان‌ها، جلدها و قلمدان‌های لاکی مشاهده کرد.
اما این بار فناوری نیز وارد میدان شد و آن دوربین عکاسی بود.
ورود عکاسی، مفهوم بازنمایی چهره را دگرگون کرد. نقاشان می‌توانستند چهره شاهان و شخصیت‌ها را از روی عکس بازسازی کنند. روشی که از نگاه برخی ناظران غربی ممکن بود عجیب یا حتی مضحک به نظر برسد، اما برای هنرمندان ایرانی فرصتی تازه برای ترکیب سنت و فناوری بود.
در نتیجه، نقاشی ایرانی در دوره قاجار بیش از گذشته به سمت تلفیق پیش رفت. بخشی از هنرمندان همچنان به الگوهای سنتی وفادار بودند و بخشی دیگر از امکانات و قواعد هنر جدید استفاده می‌کردند.
اگر مسیر شش قرن نقاشی ایرانی را آن‌گونه که کنبی روایت می‌کند دنبال کنیم، یک نکته بیش از همه خودنمایی می‌کند نگارگری ایرانی هیچ‌گاه هنری منزوی و جدا از جهان نبوده است.
چینی‌ها، مغولان، هندی‌ها و اروپایی‌ها هر کدام در مقاطعی عناصر تازه‌ای وارد هنر ایران کردند اما مسئله اصلی این بود که هنرمند ایرانی با آن چه کرد.
ابر چینی وقتی وارد نگارگری ایران شد، به بخشی از یک زبان تازه تبدیل شد. صخره‌های شرقی در کنار طبیعت ایرانی قرار گرفتند. روایت‌های تصویری تازه با ادبیات فارسی پیوند خوردند و بعدها حتی عناصر اروپایی نیز در بسیاری موارد با ساختارهای بومی ترکیب شدند.
تاریخ نگارگری ایرانی بیشتر تاریخ جذب و دگرگونی است. این هنر بارها از بیرون تأثیر گرفته، اما هر بار تلاش کرده عناصر تازه را در منطق تصویری خود بازتعریف کند.
مشکل از جایی آغاز می‌شود که این تعامل دیگر به جذب خلاقانه منجر نمی‌شود و مرز میان سنت‌های مختلف چنان درهم می‌آمیزد که هویت زیبایی‌شناختی اثر تضعیف می‌شود. آنچه در دو قرن پس از صفویه و تا آغاز دوره جدید در نقاشی ایران دیده می‌شود، تا حد زیادی حاصل همین وضعیت است. امتزاجی میان سنت ایرانی و الگوهای اروپایی که گاه به نوآوری و گاه به از دست رفتن انسجام گذشته منجر شده است.
میراثی که هنوز زنده است
روایت شیلا کنبی ما را با هنری مواجه می‌کند که تاریخش چیزی بیش از تاریخ چند نسخه نفیس و چند نقاش بزرگ است. تاریخ نگارگری ایران، تاریخ مواجهه یک سنت تصویری با بحران، قدرت، مهاجرت، ادبیات، فناوری و جهان بیرون است.
از ربع رشیدی و شاهنامه دموت تا کارگاه‌های بایسنقر، هراتِ بهزاد، مکتب رضا عباسی و نقاشی قاجار، یک خط ممتد را می‌توان دنبال کرد، تلاش هنرمند ایرانی برای حفظ یک زبان تصویری در عین مواجهه مداوم با جهان‌های تازه.
شاید به همین دلیل، پراکندگی برگ‌های شاهنامه دموت در موزه‌ها و مجموعه‌های مختلف جهان بخشی از تاریخ هنری را روایت می‌کند که بارها در معرض تغییر و گسست قرار گرفته، اما هر بار راهی برای ادامه پیدا کرده است.
مهم‌ترین میراث نگارگری ایرانی توانایی آن برای تغییر کردن بدون قطع کامل پیوند با گذشته باشد. سنتی که از دل قرن‌ها تحول، همچنان یکی از متمایزترین دستاوردهای هنر تصویری ایران باقی مانده است.
نظر شما